Библиотечный каталог авторефератов Украины

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

МАКАРЕНКО ГЕРМАН ГЕОРГІЙОВИЧ

УДК 7.071:78.01:159.93

ТВОРЧІСТЬ ДИРИГЕНТА

В КОНТЕКСТІ ІНТЕГРАТИВНОГО

ПІДХОДУ

Спеціальність 17.00.01 – теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Київ – 2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник:

ЛЕВЧУК Лариса Тимофіївна, доктор філософських наук, професор, Київський національний університет імені Тараса Шевченка Міністерства освіти і науки України, професор кафедри етики, естетики та культурології (Київ)

Офіційні опоненти:

КИЯНОВСЬКА Любов Олександрівна, доктор мистецтвознавства, професор, Львівська державна музична академія імені М. В. Лисенка Міністерства культури і туризму України, завідувач кафедри історії музики (Львів)

МУХА Антон Іванович, доктор мистецтвознавства, професор, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України, провідний науковий співробітник (Київ)

СТАХЕВИЧ Олександр Григорович, доктор мистецтвознавства, професор, Сумський державний педагогічний університет імені А. С. Макаренка Міністерства освіти і науки України,

завідувач кафедри вокального мистецтва (Суми)

Провідна установа:

Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової

Міністерства культури і туризму України, кафедра сучасної музики та музичної культурології

Захист відбудеться __29_ червня 2006 року о 16 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д.26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, Київ, вул. Архітектора Городецького, 13/11, 2й поверх, ауд. 36.

Із дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Автореферат розісланий _28_ травня 2006 року.

Учений секретар
спеціалізованої вченої ради,
кандидат мистецтвознавства, доцент                                І. М. Коханик

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність та доцільність дослідження. Оновлення усіх аспектів життєдіяльності в Україні, реформування суспільно-культурних сфер життя не могло не позначитися на розвитку сучасного гуманітарного знання. Намагання активізувати культуротворчі процеси в Україні, виробити стратегію від­род­жен­ня і розвитку культури продиктовано нагальною необхідністю вирішення компле­к­­су завдань щодо збереження, поширення, засвоєння духовних надбань нації та активне створення нових естетико-художніх цінностей як обов’яз­ко­во­го під­ґрунтя у становленні гармонійної особистості. У такому контексті особливої ваги набуває проблема художньої творчості в її цілісному значенні, яке досягається інтеграцією теоретико-практичних можливостей таких гу­манітар­них наук як мистецтвознавство, філософія, естетика, культурологія та психологія. Саме інтегративність забезпечує синтез знань, який дозволяє відтворити загальне уявлення про художню творчість і водночас – виокремити специфіку її про­яву в конкретній мистецькій професії. У межах даного дисертаційного дослід­ження – це професія диригента.

Професія диригента, яка обумовлена специфікою і самобутністю диригентської творчості, потребує визначення її ролі та значення у процесі зміни етапів історичного розвитку оркестру, виявлення факторів, що забезпечують творчий процес диригування, і, зрештою, буттєвість високого академічного мистецтва у часи розмивання його кордонів і трансформації статусу.

Диригентська професія – одна з “наймолодших” спеціальностей у музичному мистецтві. Тому як вид музичного виконавства вона найменше вивчена й об­ґрунтована, а власне творчість розглядалася у музикознавчих дослідженнях або у зв’язку з розвитком музичного мистецтва, поєднаного з еволюцією музичного театру, або через аналіз творчих досягнень визнаних майстрів-ди­риген­тів. Оскільки диригентська професія має майже двохсотлітню історію розвитку, вкрай важливо представити картину її становлення із урахуванням нетипових, не­достатньо висвітлених у спеціальній музикознавчій літературі ракурсів. При цьо­му професія диригента розглядається як специфічний вид художньої творчості.

Водночас, тенденція побудови “пластичного мосту” між мистецтвознавством (музикознавством) та естетикою, яка простежується в дослідженнях останніх років, зумовлена потребою цілісного охоплення специфіки трансформації загальних особливостей художньої творчості в кожну мистецьку професію, зокрема, у процесі диригування. Музикознавчий підхід у поєднанні з філософсько-естетичним, культурологічним суттєво змінює погляд на окремі види художньої діяльності, бо стає зрозумілим, наскільки складним є кожний “мистецький організм”, що має власні компоненти та закономірності становлення і функціонування.

Незважаючи на те, що створення “теоретичних дискурсів” із проблем музичного виконавства сьогодні сприймається як уже сформована традиція, воно все ще залишається почасти осторонь сучасної музикознавчої рефлексії про мистецтво диригента. Причиною цього є спрощене трактування музики в усталеному “піднесеному” ключі та закріплення за нею сфери душі, духу. Настанова на “розгляд музики абсолютним чином” (Шеллінг) детермінує ту тенденцію у музикознавстві, яка, на думку Ф. Ніцше, “зариває музику у пісок небесних істин” і в такий спосіб легалізує свого роду музичну “ідеологію”, що апелює не до феномена музичного становлення, який звучить і сприймається, а переважно до музики “в ідеї”.

У музиці – комунікативній художній формі людського буття – затребуване і маніфестоване повноцінне просторово-часове людське існування, а у здійсненні процесу творчості виявляється “злиття душі і життя” виконуючого і сприймаючого. Відтак історія і теорія диригентської творчості, вибудувана музикознавством та естетичною логікою художнього розвитку, природно має бути доповнена аналітикою, передусім естетико-психологічних засад диригентського виконавства й інтерпретації. В умовах, коли принаймні європейська спільнота прагне до інтеграції в духовній сфері, вивчення сутнісного змісту такої значущої для музичної культури професії, як диригент оперного театру й оркестру, видається доцільним.

Творчість диригента постає складним багатовимірним явищем, важливим наслідком тривалого історичного розвитку. В свою чергу, мистецтво диригування тісно пов’язане з історичним розвитком оркестру. Це цілком зрозуміло хоча б тому, що сам факт появи постаті Маестро – так само, як і весь подальший шлях становлення професії диригента, – стає можливим завдяки оркестру. Отже, широкий спектр проблем, пов’язаних з оркестром, обумовили зацікавленість численними науковими працями, які стали джерелознавчим підґрунтям роботи.

У вивченні історичного розвитку оркестру з урахуванням певних форм диригування ним – а кожна з них є значним внеском у сучасний спосіб керування музичним колективом – дисертант спирався на дослідження музикознавців, зокрема, І. Барсової, С. Бородавкіна, С. Газаряна, Е. Денисова, О. Жар­кова, Ю. Іщенка, С. Коробецької, С. Левіна, М. Нюрнберга, Д. Рогаль-Левицького, Б. Явор­­­ського та ін.

Тема дослідження вимагала також висвітлення широкого кола музикознавчих проблем, які безпосередньо чи опосередковано пов’язані зі специфікою музичної творчості, аналізом та оцінкою досягнень конкретних митців, діяльність яких співвіднесена з певним історичним періодом. У такому контексті дисертаційного дослідження використовувалися праці Б. Асаф’єва, Н. Ге­ра­симо­вої-Персидської, Н. Горюхіної, О. Зінькевич, І. Котляревського, О. Кот­лярев­ської, А. Лащенка, Л. Мазеля, В. Медушевського, В. Москаленка, А. Му­хи, Є. На­­зай­кінського, І. Пясковського, С. Скребкова, О. Стахевича, А. Со­хора, С. Ти­ш­ка, В. Цуккермана, М. Черкашиної-Губаренко, О. Шокало-Бенч, І. Юд­кі­на-Ріпуна та ін.

Загальні питання естетики та психології художньої творчості, дотичні до теми дисертації, висвітлені із зазначенням праць О. Алексієнко, Г. Давидової, Г. Єрмаш, Л. Левчук, І. Манохи, О. Оніщенко та ін.

При висвітленні проблеми специфіки художнього образу, структурних компонентів творчої роботи диригента у процесі реалізації художньо-стильових особливостей твору (ритм, пластичність, комунікативність) були використані дослідження Н. Грибанової, Л. Мізіної, В. Подороги, Т. Пригоди, П. Смирнова та ін.

Естетико-психологічні та морально-естетичні фактори творчого процесу диригента розкриті в дисертації завдяки аналізу гармонії, вольового аспекту як механізму втілення гармонії у творчості диригента та катарсису. Методологічним підґрунтям цього блоку проблем стали роботи А. Карнака, В. Панченко, Ю. Хо­лопова, В. Шестакова, Н. Шкуратової та ін.

Коло питань, порушених у процесі дослідження, розкрито із залученням праць М. Бровка, Т. Гуменюк, А. Канарського, Н. Корнієнко, Д. Ку­че­рюка, О. Ло­­сєва, М. Мамардашвілі, В. Суханцевої та ін.

Теоретичний вимір диригентської професії відіграє важливу роль у розвитку мистецтва диригування. На основі аналізу найзначніших праць із диригентознавства та самоаналізів диригентів-практиків (Е. Ансерме, Р. Ваг­нер, Г. фон Бюлов, М. Голованов, К. Іванов, К. Кондрашин, І. Мусін, А. Пазов­ський, К. Птіца, Ю. Файєр, Б. Федосєєв, Б. Хайкін) вибудовувалася власна концепція автора. Крім того, в українському диригентознавстві опрацьовано основні напрямки етапів утвердження нового способу керування музичним колективом: мемуаристичний (М. Малько, Н. Рахлін, К. Сімеонов, В. Толь­ба), монографічний (Л. Кияновська, Н. Матусевич, В. Рожок,), професійно-ремісничий (М. Колеса, І. Разумний, О. Поляков, П. Шеметов), типологічний (В. Гнєдаш, К. Єременко, С. Турчак).

Для фактичного підтвердження висунутих наукових положень дисертант спирається на статті та рецензії спеціальних часописів, присвячених тим чи іншим питанням історії та теорії музики і виконавства, що виходять як в Україні, так і за її межами (“Українське музикознавство”, “Київське музикознавство”; журнали “Музика”, “Музыкальная академия”, “Art-Line”).

Дисертант також використав архівні матеріали, де розкрито особливості самоусвідомлення сутності диригентської професії (бесіди, спогади, листування музикантів, які, крім фактажу, несуть у собі “живу” інформацію, безцінний матеріал унікального власного творчого досвіду).

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно із планами науково-дослідної роботи кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає темі № 3 “Українська музична культура: культурологічні, соціологічні, художньо-естетичні, педагогічні та виконавські аспекти” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського на 2000–2006 роки.

Мета і завдання дослідження: осмислення диригентської творчості у контексті інтегративного підходу.

Реалізація поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:

проаналізувати сучасні теоретичні тенденції щодо дослідження проблеми художньої творчості;

систематизувати досвід української естетичної думки кінця ХІХ – початку ХІХ століть щодо міжнаукового підходу до аналізу художньої творчості;

обґрунтувати інтегративний підхід як методологічну основу дослідження диригентської творчості;

висвітлити динаміку формування професії диригента у контексті історичного розвитку оркестру;

розкрити сучасний етап розвитку диригентської професії;

аргументувати теоретичні здобутки української школи диригування;

визначити специфіку творчого процесу диригента;

виявити особливості створення художнього образу у диригентській творчості;

дослідити логіку творчої роботи диригента у процесі реалізації художньо-стильових особливостей твору;

охарактеризувати естетико-психологічні та морально-естетичні фактори творчості диригента.

Об’єкт дослідження: художня творчість.

Предмет дослідження: творчість диригента.

Теоретико-методологічною основою дослідження є загальнонаукові методи аналізу. Засадничі принципи інтегративності зумовили звернення до філософії, естетики, культурології, психології, етики як наук, що активно впливають на можливість виявлення багатоаспектності теоретичного аналізу художньої творчості й органічного доповнення досягнень мистецтвознавчого підходу. У процесі аналізу конкретних питань використано традицію дослідження художньої творчості (Аристотель, Г. Ф. Гегель, П. Енгельмейєр, І. Кант, Леонардо да Вінчі, Л. Левчук, Ф. Ніцше, О. Оніщенко, З. Фрейд, А. Шо­пен­гауер, К. Юнг), засадничих положень історії та теорії музики (Б. Асаф’єв, Р. Ваг­нер, Н. Ге­­расимова-Персидська, Л. Кияновська, Ф. Ліст, В. Москаленко, А. Му­ха, М. Черкашна-Губаренко), а також осмислення дириген­то­знавчої проблематики (Г. Єржемський, М. Канерштейн, М. Колесса, М. Малько, І. Мусін, А. Па­зов­ський, В. Рожок).

Методи дослідження – історизм, систематизація, комплексність підходів, порівняння, узагальнення – обумовлені специфікою теми дисертації і ґрунтуються на принципі зіставлення аналізу художньої творчості з практичними наслідками її здійснення у процесі диригування. Під час реконструкції етапів розвитку оркестру використано метод історичного моделювання, який вимагає систематизації та узагальнення матеріалу.

Наукова новизна дисертаційної роботи: вперше в українському мистецтвознавстві творчість диригента, яка представлена як самодостатній вид художньої творчості, розглянута в контексті інтеграції широкого кола гуманітарних наук (філософія, естетика, культурологія, психологія, етика).

Наукова новизна одержаних результатів конкретизується у таких положеннях:

Проаналізовано основні сучасні теоретичні тенденції художньої творчості, які ґрунтуються на традиціях межі ХІХ–ХХ ст. і систематизуються через такі підходи: психологічний; мистецтвознавчий із виокремленням самоаналізу митця; філософсько-релігійний. Показано, що в середині ХХ ст. починає переважати філософсько-естетична тенденція з акцентуванням процесу творчості в конкретних видах мистецтва.

Систематизовано досвід української естетичної думки кінця ХХ – початку ХХІ ст. щодо проблеми художньої творчості, який спирався на рух наукових пошуків від моно- до поліметодологічних підходів. Відтворено процес застосування перехресного підходу (естетико-психологічний, морально-ес­те­тич­ний, пси­хо­лого-мистецтвознавчий), наголошено на проблемі суміжного понятій­но-категоріального апарату дослідження творчості (активність, катарсис, емпатія, калокагатія, ідентифікація, інтерпретація та ін.) і виявлено особистісний характер творчості.

Обґрунтовано теоретико-методологічне значення інтегративного підходу для дослідження диригентської творчості, здійснена спроба відтворити розвиток професії диригента з огляду на її культуротворчий потенціал та естетичну цінність. Відштовхуючись від теоретичних здобутків світового диригентознавства, на основі сучасних концепцій мистецтва, культури, психології творчості, естетичної діяльності, а також конкретних музикознавчих досліджень, розширено і поглиблено розуміння такого складного явища музичної культури як мистецтво диригування.

Досліджено динаміку формування професії диригента у контексті історичного розвитку оркестру і створено авторську періодизацію етапів еволюції професії диригента – одноосібного, звільненого від гри під час виконання музиканта, який перебрав на себе ремісничі (налагодження стрункого сумісного виконання) та художні (особиста інтерпретація) функції керування музичним колективом – як закономірний наслідок історичного розвитку оркестру.

Розкрито сучасний етап розвитку диригентської професії і простежено зв’язок між професійною самооцінкою, диригентськими уміннями, професійно значущими якостями особистості диригента з його майстерністю, що визначає специфіку трансформації загальних особливостей художньої творчості у процесі диригування. Обґрунтована естетична змістовність творчості диригента, котра визначається як унікальне поєднання високого рівня розвитку диригентського мислення й емоційно-вольової сфери особистості диригента, що впливає на конструювання музичної форми, виявлення кульмінацій, художнього змісту, розкриття своєрідності фактурних засобів, палітри нюансів, виразності тембрових забарвлень виконуваних з оркестром творів та допомагає диригентові втілити власні музичні задуми й ідеї в оркестровому звучанні.

Аргументовано теоретичні здобутки української школи диригування з позиції індивідуального авторського досвіду практикуючого диригента оперно-симфонічного оркестру, інтерпретовано конкретні твори сучасних українських композиторів. Порівняно інтерпретацію і виконавське мистецтво вітчизняних диригентів і показано, що інтерпретація – це і виконавська діяльність, і її результат. Виявлено, що за сферами функціонального прояву художньої інтерпретації творчість поділяється на “первинну” і “вторинну”, в межах кожної з них необхідно враховувати специфіку прояву “авторського начала”, “стилю”, “жанру”, “художнього перекладу”, “художнього прочитання” та ін.

Визначено специфіку здійснення творчого процесу диригентом і обґрунтовано типологію творчого процесу в динаміці руху: композитор – музичний твір – диригент.

Виявлено особливості створення художнього образу у процесі диригентської творчості, які, крім загальноестетичних засад художнього образу, доповнюються масштабністю, синтетичністю, абстрагованістю, смисло­вою конкретизацією.

Досліджено логіку творчої роботи диригента, яка у процесі реалізації художньо-стильових особливостей твору спирається на такі структурні компоненти: ритм, пластичність, комунікативність.

Охарактеризовано естетико-психологічні (гармонія) та морально-естетичні (воля, катарсис) фактори творчості диригента й обґрунтовано доцільність трансформації етико-естетичних понять у дослідженні диригентської творчості.

Практичне значення отриманих результатів. Матеріали дослідження можуть бути використані у лекційних курсах з історії та теорії музики, культурології, у спеціальних курсах із психології художньої творчості, філософії мистецтва, естетики. Також можна використати в науковій практиці при розробці проблем музичної інтерпретації, теорії та історії виконавства, специфіки та формування художнього образу в музиці.

Апробація результатів дослідження здійснювалася шляхом обговорення на засіданнях кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, через оприлюднення  на понад двадцяти наукових конгресах, конференціях, сесіях, читаннях, серед яких: “Обрії комунікації та інтерпретації” – VIII Харківські Сковородинівські читання, Харків, 28–29 вересня 2001 р.; “Музичний твір як творчий процес” – Всеукраїнська науково-практична конференція, Київ, 6–10 листопада 2001 р.; “Дмитро Бортнянський і світова музична культура” –науково-теоретична конференція до 250річчя від дня народження композитора, Київ, 9–10 грудня 2001 р.; “Ріхард Вагнер – диригент” – засідання Вагнерівського товариства, Київ, 30 березня 2002 р.; “Сучасний художній процес і проблеми творчої молоді” – науково-практична конференція, Львів, 9–10 жовтня 2002 р.; “Аура слова в музичному творі” – Міжнародна науково-практична конференція, Київ, 5–8 листопада 2002 р.; “Музична освіта України в контексті світового досвіду” – наукова конференція, Київ, 3 грудня 2002 р.; “Діалог традицій у музичному мистецтві на межі тисячоліть” – наукова конференція, Донецьк, 15–16 квітня 2003 р.; “Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості” – IV науково-практична конференція українського товариства аналізу музики, Київ, 11–15 листопада 2003 р.; “Українська художня культура: історія і сучасність” – Всеукраїнська науково-теоретична конференція, Київ, 27 листопада 2003 р.; “Історія музикознавства та сучасна наука” – Міжнародна наукова конференція, Київ 26–27 січня 2004 р.; “Друга конференція з ритмології” – Київ, 11 червня 2004 р.; “Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості” – П’ята науково-практична конференція українського товариства аналізу музики, Київ, 16–20 листопада 2004 р.

Публікації. Основні ідеї дисертації викладені у монографії (Творчість диригента: естетико-мистецтвознавчі виміри. – Київ: Факт, 2005. – 328 с.) та у 24 публікаціях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації визначена логікою дослідження обраної теми і складається зі вступу, п’яти розділів, висновків, списку використаної літератури (330 позицій). Обсяг роботи – 378 сторінок, з них основного тексту – 355 сторінок. У Додатках вміщено іменний алфавітний покажчик (понад 500 імен).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі детально обґрунтовано актуальність теми, визначено головну мету і завдання дослідження, окреслено його об’єкт та предмет і методологічні засади, вказано на наукову новизну і практичне значення роботи. Обґрунтовано теоретико-практичне значення дослідження.

Перший розділ – “Теоретичний дискурс проблеми художньої творчості” – складається із трьох підрозділів. Автор звертається до естетико-мистецтвознавчих засад дослідження художньої творчості загалом і диригентської зокрема. Обраний у дисертації інтегративний підхід до дослідження проблеми дозволив використати евристичний потенціал теоретичних здобутків світової гуманітаристики й музикознавства.

У підрозділі 1.1. – “Естетико-мистецтвознавчі засади дослідження художньої творчості: досвід ХХ століття” – аналізується проблема художньої творчості на підґрунті теоретичних надбань сучасних гуманітарних наук, передусім мистецтвознавства й естетики. Зважаючи на важливість самої проблеми художньої творчості, а також на відсутність систематизації вже існуючих теоретичних здобутків, доцільною та актуальною виявилася спроба хронологізувати процес наукових пошуків минулого століття у співвіднесенні його з конкретними історичними періодами. Хронологізація конкретної проблеми стосовно питань художньої творчості є теоретично вартісною. Доцільними є не лише хронологізація теоретичних ідей, а й усвідомлення того, що в усій науковій літературі, яка створювалася до 1991 року – року проголошення незалежної України, – дослідники спиралися на марксистську методологію, чітко розрізняли матеріалістичну й ідеалістичну спрямованість поглядів, користувалися відповідною термінологією.

На межі ХІХ–ХХ ст. у російській теорії філософсько-релігійна модель розуміння творчості представлена найвиразніше, є більшою за значенням за інші теоретичні орієнтації. Водночас українська естетика йде дещо іншим шляхом. У різних наукових осередках України цього періоду – Києві, Харкові, Львові, Ніжині – дослідники, активно вивчаючи творчість, акцентують психолого-мистецтвознавчий аспект. Можна стверджувати, що саме у психології тогочасні дослідники вбачають найбільші резерви щодо виявлення стимулів і мотивів творчої діяльності. В українській науці зазначеної орієнтації дотримується не тільки І. Франко, а й представники харківської естетико-літературознавчої школи, започаткованої О. Потебнею.

Часовий період наступних десятиліть минулого століття є досить складним і суперечливим в історії радянської науки. Такі концепції як неопозитивізм, психоаналіз, інтуїтивізм активно залучаються до теоретичних пошуків тогочасних учених та існують поруч із марксизмом в єдиному культурному просторі. Цей факт дозволяв зберігати елементи поліметодології, широту наукових засад, самобутність вітчизняних модифікацій, посилював філософську зорієнтованість дослідження творчості. Детальну реконструкцію культурологічної ситуації того періоду зробили сьогодні такі відомі російські й українські фахівці, як Г. Біла, М. Жулинський, Л. Левчук, В. Мазепа, О. Найден та ін.

Двадцяті роки в Україні, як і в інших республіках СРСР, були позначені напруженими пошуками шляхів створення нового мистецтва, яке мало б тісно пов’язуватися з життям радянського народу. У тогочасній Україні гострі дискусії навколо ідейно-образних та національно-стильових проблем музичної творчості розгорнулися на сторінках журналу “Музика”. Ці питання обговорювалися й у творчих організаціях (Всеукраїнське товариство імені Миколи Леонтовича, Асоціація сучасної музики, Всеукраїнське товариство революційних музикантів та Асоціація пролетарських музикантів України).

Тридцяті роки багаті на яскраві особистості, творчість яких вражає широтою тематики та стильовим розмаїттям (Г. Верьовка, М. Вериківський, М. Вілінський, К. Данькевич, Д. Клебанов, П. Козицький, А. Кос-Анатольський, С. Люд­кевич, Б. Лятошинський, Ю. Мейтус, Л. Ревуцький, А. Штогаренко).

У 50–60ті роки з’являються естетико-психологічні роботи як загальнотеоретичного, так і прикладного спрямування, де реконструюються художні задуми митця, шляхи їх реалізації у процесі створення витвору мистецтва.

Період 60–80х років минулого століття позначився у радянській країні специфічною соціально-політичною ситуацією, що знайшло свій відбиток в усіх сферах життя суспільства. Досить своєрідними щодо долі мистецтва взагалі і конкретних митців зокрема були 60ті роки, які у масовій свідомості існують як “роки відлиги”. Не варто ці роки пов’язувати лише з розвитком філософсько-естетичної орієнтації дослідження творчості. Надзвичайно плідно представлений у цей період психологічний і мистецтвознавчий підходи.

На межі 7080-х років простежується намагання дослідників підкреслити особистісний характер творчості. Такий підхід дозволив значно виразніше, ніж це робилося у попередні десятиліття, виокремити постать ученого, якщо йдеться про наукову творчість, або митця, за умови, що розглядається творчість художня. Досить повільно, але наочно починає вимальовуватися пограничний підхід до аналізу евристичної діяльності людини.

У підрозділі 1.2. – “Евристичний потенціал теоретичних здобутків української естетики кінця ХХ – початку ХХІ століть” – акцентується увага на українській гуманітарній науці, у якій зроблено важливий внесок у дослідження евристичного компоненту творчості. Досить виразно авторські модифікації запропонованих у 90ті роки підходів до аналізу проблеми художньої творчості простежуються у роботах О. Алексієнко, О. Оніщенко, Л. Рубан, О. Шульган та ін. Аналізуючи теоретичні здобутки цих авторів, можна сміливо го­во­рити про феномен спадковості між певними періодами дослідження творчості навіть в умовах зміни методології.

Ідея “перехресного” підходу до вивчення творчості стала об’єктом стійкої теоретичної зацікавленості, спонукавши до відпрацювання поняття “перехресний”, “пограничний”, “комплексний” та “інтегративний”. Інтегративний підхід актуальний тому, що в контексті загальнотеоретичного положення “творча особистість → творчий процес → вид мистецтва” дає можливість простежити логіку руху в конкретному виді художньої творчості. У межах нашого дослідження це виглядатиме як “диригент → процес диригентської творчості → музичний вид мистецтва”, при цьому друга ланка вміщує в собі всі необхідні стани, які більш ретельно буде досліджено у наступних розділах.

На межі ХХ–ХХІ ст. з боку естетики слід констатувати зростання зацікавленості проблемами художньої творчості. Українські естетики переконливо показали взаємовплив теорії і практики мистецтва, активне використання міжпредметних зв’язків у дослідженні проблем художньої творчості, зробили особливий наголос на її особистісному характері. Головним надбанням вітчизняної естетичної науки стало осмислення проблем творчості у суміжних науках. Естетика, яка акумулювала у собі теоретичні пошуки вчених різних галузей наукового знання, виступила метатеорією художньої творчості (О. Оніщенко) та запропонувала інтегративний підхід, який об’єднав у собі інші часткові підходи щодо з’ясування природи зазначеного явища, а також став методологічним підґрунтям аналізу евристичної діяльності митця у сучасній гуманітаристиці.

У підрозділі 1.3. – “Проблеми диригентської творчості в естетико-психологічному аспекті” – визначено, що тенденція постійної зацікавленості проблемами художньої творчості, з’ясування природи евристичної активності митця значною мірою виявилася у конкретних науках мистецтвознавчого циклу. Так, зокрема, в музикознавстві вона наочно простежується у появі цілої низки теоретичних праць, де аналізуються ці проблеми.

Новим напрямком сучасного музикознавства слід вважати теоретичні розробки, присвячені аналізу евристичної діяльності музиканта-виконавця. Теоретичний доробок вітчизняних авторів у цій галузі еврології, незважаючи на її доволі юний вік, є досить потужним і репрезентований значною кількістю наукових праць. У них з метою максимально повного й усебічного розкриття процесу тво­рчості музиканта-виконавця визначаються нові сфери теоретичного осмислення, обґрунтовуються окремі методологічні засади, опрацьовується понятійно-катего­рі­альний апарат. Виокремимо такі підходи: естетико-музикознавчий (О. Боди­на); культурологічний (В. Белікова); 3) мистецтвознавчий, музично-тео­ретич­ний (О. Катрич); психологічний, методико-педагогічний (Н. Гребенюк) та ін.

Наприкінці 90х років ХХ ст. у диригентознавстві з’являються перші праці, в яких автори намагаються вийти за межі мистецтвознавчого підходу та досліджують диригентську творчість із позицій суміжних наук гуманітарного комплексу, переважно, психології та, частково, естетики (Г. Єржемський і Л. Сидель­ников).

У вітчизняному диригентознавстві тенденція поліметодологічності дослідження проблем професійної діяльності маестро знайшла свій відбиток у працях Р. Кофмана та П. Шеметова. Використаний психологічний напрямок досліджень дозволяє звернути увагу на таке доволі складне явище процесу керування музичним колективом, як “міжособистісні стосунки”, що нагадують про себе на кожному кроці. Від позитивного вирішення проблем у цьому вимірі практичної діяльності диригента значною мірою залежить кінцевий результат виконання.

Другий розділ – “Формування професії диригента у контексті історичного розвитку оркестру” – складається із трьох підрозділів.

У підрозділі 2.1. – “Оркестр як головний чинник виникнення нового типу музичного виконавця” – аналізуються історичні етапи розвитку диригентського мистецтва, кожен з яких є вагомим внеском у сучасну форму диригування. Автор зупиняється на визначенні диригування як процесу керування музичним колективом – оркестром, хором, ансамблем, оперною або балетною трупою, який відбувається під час вивчення і публічного виконання цим колективом музичного чи музично-сценічного твору. Цей процес здійснює диригент. Поняття “диригент” стосується музиканта-виконавця, який керує музичним колективом, а процес керування полягає в передачі диригентом музикантам колективу творчих намірів композитора через власну інтерпретацію завдяки забезпеченню ансамблевої злагодженості й технічної довершеності виконання.

Природність диригентської мови слід шукати у зв’язку музики та руху. Ритм – одна з головних складових музичної мови – не тільки пов’язаний з рухами, кроком, жестом (зокрема, під час трудової діяльності людини), танцем, процесом дихання, а й, переважно, обумовлений ними. Рухи музиканта у процесі виконання твору своєю пластичною виразністю визначають окремі музичні елементи: метроритмічні, агогічно-динамічні, характер звуковидобування тощо. Ця музикальність рухів, як і моторність музики – тобто тісний взаємозв’язок музики і руху (жесту), що виникли у процесі надбання людиною певного музичного досвіду, – стали однією з головних підстав виникнення ремісничих засад диригування. Іншою онтологічною підставою процесу безпосереднього впливу одного виконавця на цілий колектив музикантів слід вважати загальну зрозумілість та значимість виразних жестів людини.

У Стародавній Греції круглий (пізніше – напівкруглий) майданчик, на якому античний хор під час виконання трагедії чи комедії співав свою партію і робив ритмічні рухи, називали “орхестро” (ьсчЮуфсб). У такому розумінні, яке визначало місце перебування музикантів, слово використовувалось аж до XVIII ст. Лише в середині цього століття музикознавці, зокрема і І. Маттезон, поруч із античним значенням почали вкладати в нього новий зміст та тлумачити як “союз” виконавців. Сучасне розуміння оркестру як колективу виконавців на різних інструментах, метою якого стає об’єднання заради виконання музичного твору, було остаточно закріплене наприкінці XVIII ст. Датою народження оркестру, у сучасному його розумінні, більшість дослідників справедливо вважають кінець XVI – початок XVII ст.

Серед українських учених глибокий аналіз цього історичного періоду здійснюється у працях Н. Ге­ра­си­мо­вої-Персидської, яка чітко розмежовує культуротворчі процеси Східної та Західної частин європейського континенту і зауважує, що в Західній Європі цьому періодові властива боротьба між двома стилями (“antico” та “moderno”), які визначали Відродження і Бароко як два етапи сходження до Класицизму в межах історичної формації Нового часу.

Виходячи із загальнотеоретичного положення М. Черкашиної-Губарен­ко – “історія опери наочно демонструє єдність культурно-історичного процесу, з яким пов’язаний розвиток різних видів мистецтв” – маємо всі підстави стверджувати, що поява перших оркестрів обумовлена розвитком оперного жанру. Перші оркестри з’явились у країнах Західної Європи – Італії, згодом у Франції, Німеччині, Англії, Австрії, Голландії та ін. Зазначений період – кінець XVI – початок XVIІ ст. – у музичній культурі Західної Європи характеризувався новими жанрами гомофонної музики – опери, балету, ораторії, а пізніше – вокального концерту, симфонії. Виникла нагальна потреба у формуванні інструментальних колективів, які мали виконувати функцію супроводу вокальних голосів, танцю, що й обумовило появу перших оркестрів.

Інструментальні колективи існували й у попередні часи: Античності, Відродження, Середньовіччя. Менші за кількістю музикантів, вони, як і ансамблі, потребували хай найпростіших, але все ж таки певних форм керування (хоча б для одночасного початку гри). Показано, що з розвитком мелодичного елементу в музиці та появою сумісних форм виконання різноманітних наспівів серед музикантів починає виокремлюватися виконавець заспіву – співак-керівник, який найголосніше за всіх виконував наспів, чим намагався, передусім ритмічно, організувати весь процес. Але зі збільшенням кількості виконавців голос головного співака починає губитися у загальному звучанні, тому останній змушений підкреслювати ритмічний елемент в інший спосіб, але знову ж таки за допомогою рухів тіла: плескаючи у долоні, тупочучи ногами чи навіть присідаючи. У подальшому керівник музикантів мав умовними рухами рук вказувати учасникам ансамблю ритм, динаміку, характер наспіву і навіть орнаментику розспіву, нагадувати складний мелодичний зворот тощо. Ця система умовної жестикуляції рук за підтримки відповідних рухів голови та корпусу керівника отримала грецьку назву “хейрономія”.

До переваг хейрономічного способу керування музичним колективом слід віднести, по-перше, умовність жесту, яка розширила можливості показу диригентом музичних елементів (висотності звуків, контурів мелодії, нюансування, ритмічних та метричних особливостей тощо). По-друге, пластичність рухів керівника вже мала відповідати загальному характеру музики, яка виконувалася. Це, своєї черги, привносило у процес керування нові завдання, пов’язані з розкриттям ранніх елементів художньої образності. По-третє, головним наслідком хейрономії було те, що візуально-повітряний (безшумний) принцип із часом транс­­формувався у провідну форму керування музичним колективом і став домінуючим на сучасному етапі розвитку професії.

Інструментальні колективи далекого минулого, незалежно від кількості учасників, збиралися виключно для особливих подій – культових свят, світських церемоній, військових урочистостей тощо. Принциповою відмінністю нових оркестрів від їх попередників – інструментальних ансамблів – було конкретне функціональне призначення: створення спеціально заради виконання авторських музичних творів перед публікою. Професійна діяльність оркестру почала носити регулярний, а не випадковий характер. Принциповими відмінностями оркестру від інструментальних колективів чи ансамблів попередніх часів є: функціональна спрямованість; регулярний характер дій; поступове формування сталої кількості музикантів та, згодом, постійний склад учасників.

Виходячи із цих міркувань, констатуємо, що оркестром слід вважати інструментальний колектив кінця XVI – початку XVII ст. Історичний розвиток оркестру визначали художні й матеріальні фактори: еволюція музичного інструментарію; оркестрове мислення композиторів.

У підрозділі 2.2. – “Динаміка історичного розвитку оркестру та відповідні способи його керування” – відтворено еволюцію двох взаємопов’язаних видів музичної діяльності, а саме: створення оркестру і становлення професії диригента. Функції початку виконання (що й досі для сучасного диригента залишається складним завданням), а також його подальшої ритмічно-темпової організації в перших оркестрах виконував музикант зі спеціальним жезлом у руках, відстукуючи ритм твору. Така форма керування першими оркестрами визначила появу на шляху розвитку диригентського мистецтва батутного способу. Батутою називали палицю, яка використовувалася для відбивання сильних долей такту. Вона є спадкоємицею жезлу, який спочатку був ознакою релігійного сану в церковній ієрархії.

Ознакою переходу до нового – гомофонно-поліфонічного – стилю мислення слід вважати появу basso-continuo. В оркестровому виконавстві “генерал-бас” сприяв об’єднанню навколо себе певної групи інструментів, функцією яких був супровід багатоголосної гармонії. Поступовий перехід до гомофонно-поліфонічного стилю мислення ознаменував появу барокових оркестрів, інструментарій яких зазнав радикальних змін та суттєво наблизився до сучасних аналогів. У добу барокового оркестру функції орудування усім процесом виконання перебирає на себе виконавець партії цифрованого басу на органі або чембало. Керівника музичного колективу згодом стали називати “капельмейстером”. Обіймав таку посаду не музикант, а найвища придворна духовна особа, яка звалася майстром королівської капели.

Принциповою ознакою барокового оркестру слід вважати формування оркестрових груп з позицій їх сучасного розуміння, де за основу було взято принцип об’єднання інструментів за тембровими та динамічними характеристиками. Важливою віхою на історичному шляху розвитку оркестру стає його роз­­межування на окремі типи залежно від соціального запиту суспільства: церко­­вний, оперний та камерний, де останній мав вільний склад учасників.

Нова структурна організація класичного оркестру зумовила принципові змі­ни інструментарію та вплинула на подальше становлення оркестрових груп: струнно-смичкової, дерев’яних та мідних духових інструментів, а також активне формування групи ударних інструментів. Принциповою відмінністю класичного оркестру від історичних попередників слід вважати стабілізацію складу виконавців, до формування парного складу оркестру. Поява класичного оркестру визначила статус диригента як одноосібного, звільненого від гри в оркестрі, творчого керівника усього процесу оркестрового виконавства. Відрізнялися і форми керування різними типами оркестрів. Так, спосіб керування концертними колективами із часів Бароко залишився практично незмінним – лише з тією різницею, що функції капельмейстера перебирає на себе зазвичай концертмейстер оркестру (перший скрипаль). У ці часи оперне виконавство характеризується все більшою ускладненістю музичної мови, що вимагала появи системи подвійного, а пізніше – потрійного диригування.

Новий стиль музичного мислення композиторів ХІХ ст. визначали естетико-художні завдання доби Романтизму, яка спрямувала два шляхи розвитку романтичного оркестру. Перший – прагнення до насичення оркестрової фактури, більш гучного звучання заради досягнення певних художніх завдань, що спричинило збільшення оркестрового складу (Р.Вагнер, Г.Малер, А.Брукнер, А.Скрябін). Другий – колористична спрямованість творчих пошуків (М. Равель, О. Респігі, М. Римський-Корсаков, А. Лядов, О. Глазунов та ін.). Використання в зазначений період у практиці оркестрового виконавства таких інструментів, як фортепіано, челеста, орган, визначило початок формування нової клавішної групи, до якої традиційно відносять і арфу. Історичний період кінця XVIIІ – першої половини ХІХ ст., з одного боку, підсумував досягнення попередніх епох у розвитку оркестру та відповідних форм керування, а з іншого – висував щодо процесу сумісного виконавства нові вимоги, передусім художнього ґатунку, закономірним наслідком чого стає поява фаху диригента у сучасному розумінні професії. Характерними ознаками нетрадиційного типу виконавця є нова форма керування оркестром та наявність і домінування художньої інтерпретації. Друга ознака принципово відрізняє диригента як творчу особистість від капельмейстера й інших керівників оркестрів та інструментальних колективів на історичному шляху розвитку професії.

Підкреслено, що застосування наприкінці XVIII – першій чверті XIX ст. диригентської палички було важливим кроком на шляху розвитку професії та давало чимало професійних і творчих переваг. До професійних слід віднести максимальну концентрацію уваги музикантів оркестру на інструменті диригента, рефлекторність реакції на безумовний, загально-значимий жест, точніший і зро­­зуміліший показ темпу і вступів, особливо під час виконання речитативу. У художньому плані завдяки диригентській паличці безшумно-повітряний спосіб керування творчим колективом забезпечував необмежені можливості щодо вирішення художньо-творчих завдань у реалізації композиторського задуму, а також обумовлював повноцінне, позбавлене штучних перешкод сприйняття твору.

Збагачення сучасного оркестру новими тембрами здійснювалося та здійснюється різними шляхами: модифікація традиційних і створення на їх базі “нових” інструментів з невідомим раніше забарвленням звука (басова флейта, малий та басовий гобої, басовий кларнет та ін.); розширення тембральної палітри за рахунок запозичення і використання інструментів з інших видів оркестрів, зокрема, джазового (різні види саксофонів, банджо, ударна установка тощо), оркестру народних інструментів (баян, бандура, домра тощо). Поява в партитурах композиторів ХХ ст. гобою д’амур, бассет-горна, віоли д’амур дозволяє констатувати тенденцію відродження забутого інструментарію часів барокового оркестру. Високий рівень науково-технічного прогресу минулого століття викликав до життя нові типи оркестру, зокрема, студійні, функціональне призначення яких вимагало запис музичних та музично-сценічних творів з метою трансляції на радіо і в телевізійній мережі.

Питання розміщення учасників оркестру на концертній естраді або в оркестровій ямі музичного театру займає важливе місце, оскільки спрямоване на вирішення цілого комплексу художніх, організаційних, акустичних, психологічних та інших завдань. Принципи логіки взаємозв’язку відпрацьовувалися та відшліфовувалися практикою виконавства протягом усього шляху історичного розвитку оркестру. Серед них найбільш важливими слід визначити: зовнішню організацію; функціональне об’єднання інструментів; тембральне поєднання; збалансованість звучання. На сьогодні поруч з “європейським” та “американським” типами розміщення, які стали вже традиційними, існує третій – індивідуалізований вид, що є найдавнішим і широко використовується сучасними концертними й оперними колективами. Яскравим прикладом індивідуалізованого виду може бути розміщення музикантів симфонічного оркестру Національного академічного театру опери та балету України ім. Т. Шевченка.

У підрозділі 2.3. – “Сучасний етап розвитку диригентської професії” – аналізується досвід митців ХХ–ХХІ ст. Після періоду народження нового способу диригування (перша третина – 40ві роки ХІХ ст.) почався етап його становлення та розвитку, який тривав із середини ХІХ до початку ХХ ст. Із 20х років ХХ ст. й дотепер відбувається утвердження нового способу диригування, який остаточно набуває своєї сучасної форми.

Створення чималої кількості теоретичних праць (Г. Малєр, М. Римський-Корсаков та ін.), у яких ретельно розглядаються конкретні питання диригування; критичне ставлення до виконавської творчості того чи іншого маестро (праці А. Лазера, С. Василенка); окреслення кола проблем переважно інтерпретаційно-стильових аспектів виконання (роботи Ф. фон Вейн­гарт­не­ра та ін.) – свідчать про новий підхід та рівень теоретичного осмислення диригентської професії. Із другої половини ХІХ – початку ХХ ст. робляться перші спроби професійного виховання диригентів, формуються методичні засади, закладаються основи майбутньої навчально-освітньої системи.

Батьківщиною нового способу диригування справедливо вважають Німеччину. І якщо народження нового способу керування музичним колективом пов’язується з великими культурними осередками (Дрезден, Франкфурт-на-Майні, Берлін), то його становлення та розвиток відбувалися у містах і містечках Німеччини. У Німеччині найкращими представниками зазначеного етапу розвитку диригентського мистецтва вважають Х. Ріхтера, А. Нікіша, Ф. Мотля, К. Мука, Г. Малера, Ф. фон Вейнгартнера та Р. Штрауса, які своєю практичною діяльністю вдосконалювали технічно-професійні засоби диригування, розвивали його художню сторону. Зазначені процеси відбувались і в інших країнах – Франції, Англії, Австро-Угорщині, США. На особливу увагу в цьому контексті заслуговує виконавська диригентська творчість Ш. Ламурьо та Е. Колонна.

Росія другої половини ХІХ – початку ХХ ст. може пишатися сузір’ям видатних диригентів у сучасному розумінні професії – М. Балакірев, брати Рубінштейни, Е. Направник, П. Чайковський, В. Сафонов, М. Черепнін, С. Рах­ма­нінов, С. Кусевицький та ін. Серед цілої плеяди видатних маестро Росії цього періоду слід назвати й імена українських диригентів: В. Велінського, І. Альтані, Й. Прибика, І. Паліцина, Е. Купера, які яскравою професійною діяльністю не лише формували національну диригентську школу, а й гастрольними подорожами багатьма країнами світу здобували їй славу однієї із провідних.

Починаючи десь із 20х років минулого століття й до сьогодні, сучасний спосіб диригування не лише проникає, а й міцно утверджується як домінуючий в усіх країнах європейського, азіатського, американського, австралійського й африканського континентів, де існує оперно-балетне та симфонічне виконавство. Про це свідчить розвиток національних диригентських шкіл, які у ХХ ст. подарували світові цілу плеяду видатних диригентів: А. Боулт, Г. Вуд, А. Ко­­утс (Ан­глія); Д. Мітропулос (Греція); А. Тосканіні, В. Ферреро (Італія); В. Мен­гельберг (Нідерланди); Г. Фітельберг (Польща); Дж. Джорджеску, Дж. Ене­ску (Ру­мунія); Л. Бернстайн, Дж. Селл, Ю. Орманді, Л. Маазель (США); Я. Фе­рен­чик (Угорщина); В. Таліх (Чехія); Е. Ансерме (Швейцарія); Л. Матачич (Юго­сла­вія); Я. Косаку, С. Озава (Японія) та ін. Країни-“засновниці” сучасного спо­со­бу диригування протягом останнього століття справедливо можуть пишати­ся іме­нами Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, О. Клемперера, О. Фріда, Л. Бле­ха (Німеч­чина); А. Цемлінські, Ф. Штідрі, Е. Клейбера, Г. Караяна (Австрія); П. Мо­н­тьо, Ш. Мюнша, А. Клюїтенса (Франція); М. Аносова, О. Мелік-Паша­є­ва, Б. Хай­кіна, Г. Рождєственського, Є. Свєтланова, Є. Мравінського (Росія) та ін.

На окрему увагу заслуговує українська школа оперно-симфонічного диригування, формування та народження якої відбувалося у 70х роках ХІХ ст. Важливе місце вітчизняна школа диригування посіла завдяки високопрофесійній яскравій діяльності як видатних українських маестро, так і всесвітньо знаних митців, виконавська творчість яких була тісно пов’язана з Україною. Зазначимо імена В. Сука, Л. Штейнберга, А. Пазовського, В. Бердяєва, В. Драниш­ни­ко­ва, М. Малька, М. Колесси, Н. Рахліна, В. Пірадова, К. Сімеонова, В. Тольби, І. За­­ка, Я. Карасика, С. Турчака, О. Рябова, І. Лацанича та ін. Славетні традиції стар­­шого покоління українських маестро приблизно з другої половини минулого століття й дотепер продовжує та примножує плеяда видатних вітчизняних диригентів, серед яких Є. Дущенко, І. Блажков, Ф. Глущенко, В. Кожухар, В. Гнє­даш, Р. Кофман, В. Здоренко.

Третій розділ – “Професія диригента як об’єкт мистецтвознавчого аналізу” – складається із трьох підрозділів.

У підрозділі 3.1. – “Початкові спроби осмислення диригентського мистецтва” – зазначається, що теоретичне осмислення диригентської професії повністю відбиває історичний шлях її розвитку. Перші спроби у працях авторів XVIII ст. – І. Маттезона, І. Кванца К. Юнкера та ін. – з’явилися ще до народження нового способу диригування і характеризувалися певною “розчиненістю” диригентської проблематики в дослідженні загальнотеоретичних та музикознавчих проблем. Здебільшого, це було питання визначення темпу залежно від характеру музики, що стає чи не найскладнішим завданням нового типу музичного виконавця.

Принципово новий етап теоретичного обґрунтування диригентської професії в першій половині – середині ХІХ ст. визначений у працях Я. Г. Вебера, Л. Шпора, Ф. С. Гаснера, Г. Берліоза, Ф. Ліста, Р. Вагнера та ін. Ф.Гаснер у своїх дослідженнях звертається до внутрішніх проявів творчого процесу диригента, зокрема до його волі, що є чи не першою в історії теоретичного дослідження диригентського мистецтва спробою аналізу психологічних аспектів диригентської творчості. Теоретичне осмислення диригентської професії Г.Бер­лі­о­зом дозволило вперше в історії диригентського мистецтва спочатку визначити теоретично, а згодом ввести в ужиток оркестрової практики групові репетиції – неодмінну умову досягнення високої якості виконання музичного твору.

Динаміка розвитку художнього життя Західної Європи першої половини ХІХ ст. значною мірою пов’язана зі зміною світоглядних позицій, формуванням нових філософсько-естетичних поглядів. Романтичне світосприйняття, новий тип художнього мислення вимагали створення інших змістовно-художніх форм, які відповідали б “духові часу”. У цей період в музичному мистецтві на перші позиції виходять питання професійного виконавства, його інтерпретаційних аспектів. Р. Вагнер, як і інші видатні виконавці його часу, у своїх статтях гостро ставив питання виконавської майстерності. Праці Р. Вагнера були першими спробами аналізу феномену диригентського мистецтва з позицій сучасного його розуміння. На особливу увагу заслуговують розробки Ф. Ліста, які пов’язані із наголосом на художньому аспекті виконання, спробами розгляду диригентського мистецтва з естетичних позицій та визнанні за диригентом безперечної ролі керівника творчого процесу.

Ця тенденція – виокремлення диригента в одноосібного творчого лідера процесу сумісного музикування, як і спроби теоретичного осмислення диригентської професії, – стали логічним результатом розвитку практичної сфери та значною мірою сприяли остаточному виокремленню диригентського мистецтва в самостійний вид музичного виконавства.

У підрозділі 3. 2. – “Теоретичний дискурс практичної сфери другої половини ХІХ–ХХ століть” – відзначається, що подальший розвиток диригентського мистецтва вимагав від музикознавців осмислення тих процесів, які відбувалися у виконавській практиці. Дослідженню зазначеного комплексу питань були присвячені окремі музикознавчі праці та теоретичні міркування видатних музикантів свого часу – Г. Малера, Ф. фон Вейнгартнера, Р. Штрауса, А. Лазера, М. Римського-Корсакова, С. Василенка та ін.

Думки згаданих авторів стосовно диригентського мистецтва стають наслідком їхньої багаторічної виконавської діяльності. Малера-теоретика більше приваблювали “надпитання” стосовно проблем художньої творчості, зокрема, композиторської, а також визначення специфіки музики як виду мистецтва, розкриття сутності внутрішніх конфліктів та протиріч митця, його місця в історії культури, значення для соціуму тощо. Саме ця частина теоретичної спадщини композитора-диригента постає не менш важливою, ніж програмне роз’яс­нення його творів, і є надзвичайно цікавою в контексті дослідження процесу диригентської творчості. Після аналізу праць Р. Штрауса стає доречним висновок, що на етапі утвердження нового способу диригування в науковому осмисленні диригентського мистецтва, крім вирішення суто професійних завдань поступово починають формуватися методологічні засади для дослідження безпосередньо творчості диригента і виокремлення її психологічних та естетичних аспектів.

Теоретична спадщина російських авторів (М. Римський-Корсаков, С. Ва­си­ленко) у цей період є не лише значним здобутком національної виконавської школи, а й великим внеском у світову скарбницю музичної культури. Так, у теоретичному доробку М. Римського-Корсакова стає важливим вирішення питання пріоритетності традицій виконання чи особистого відчуття виконавця. Водночас у визначенні поняття “диригента нашого часу” автор намагається охопити всі можливі прояви диригентської діяльності, класифікувати їх за певними ознаками, поділивши на окремі типи.

Безцінний матеріал містять публікації, в яких диригенти-практики поряд із суто професійними питаннями досліджують специфіку творчої діяльності оперного або симфонічного диригента, особливості роботи з різними групами учасників творчого колективу (музикантами-інструменталістами, солістами-вокалістами, артистами хору, балету тощо), виходять на рівень осмислення й аналізу диригентського мистецтва з філософсько-естетичних позицій.

У підрозділі 3. 3. – “Теоретичні здобутки української школи диригування” – наголошено на особливому геополітичному положенні України. Самобутній шлях її історичного розвитку позначився на всіх сферах життя, у тому числі й розвитку художньої культури, та наочно простежується у формуванні і становленні окремих виконавських шкіл. Дослідження цих проблем у площині однієї з найбільш молодих галузей сучасного гуманітарного знання – регіоніки – може стати тим шляхом, завдяки якому вдасться більш ретельно відтворити цілісну картину розвитку диригентського мистецтва в Україні, включивши її в загальносвітовий культурний контекст.

Розвиток української школи оперно-симфонічного диригування в її теоретико-методологічній частині є доволі цікавим порівняно зі своїми західноєвропейськими та російськими аналогами. У мемуарній літературі вона певним чином “відстала” (що було цілком зрозуміло та виправдано в контексті розвитку професії) майже на ціле століття від західноєвропейської (переважно німецької) виконавської школи. З появою “професійно-ремісничих” напрацювань це відставання було надолужено. Дослідження ж психологічних особливостей, зокрема, процесу виховання майбутніх диригентів, українські автори здійснювали практично одночасно із західними та східними колегами, а аналіз естетико-психологічних аспектів творчості диригента – навіть випереджаючи їх.

Серед теоретичних розробок українських дослідників із проблем оперно-сим­фонічного виконавства заслуговують на увагу праці І. Розумного, Н. Ма­ту­се­вич, М. Малька, М. Канерштейна, М. Колесси, Р. Кофмана, О. Полякова, В. Рож­­ка, Л. Кияновської, П. Шеметова та ін. В українському мистецтвознавстві дослідження засад професійної майстерності диригента постає чи не найпотужнішим пластом диригентознавства і водночас міцним підґрунтям для практичної галузі цього виду мистецтва.

Практичні та педагогічні здобутки “патріарха” українського музичного мистецтва – М. Колесси є вершинним явищем національної культури. За визначенням В. Рожка, в даному випадку слід говорити про існування власної диригентської школи, яка поклала край аматорській практиці диригування, замінивши її професіоналізмом. Серед вихованців диригентського класу М. Колесси: С. Турчак, Ю. Луців, І. Гамкало, Є. Вахняк, Б. Антків, Я. Скибинський, В. Ще­сюк, А. Щур, Б. Швед, Я. Колесса та багато інших.

Робота диригента в оперному театрі, який у соціокультурному пострадянському просторі зазвичай є театром опери та балету, суттєво відрізняється від праці маестро із симфонічним чи хоровим колективом. Виявленню специфіки зазначеного ракурсу диригентської професії присвячені статті С. Турчака та К. Єременка.

Успіх виконання симфонічного або музично-сценічного твору крім професійних моментів визначається, здебільшого, вмінням диригента налагодити контакт із колективом та знайти найсприятливішу форму втілення власних художніх задумів. Тому виявлення психологічних та естетичних проблем у процесі диригентської творчості стає одним із актуальних напрямків дослідження, про що йдеться у працях Р. Кофмана та П. Шеметова.

Четвертий розділ – “Специфіка трансформації загальних особливостей художньої творчості у процесі диригування” – складається із трьох підрозділів.

У підрозділі 4.1. – “Типологія творчого процесу: композитор – музичний твір – диригент” – аналізуються внутрішні механізми дії та зовнішні виміри диригентської майстерності з естетичного, психологічного, мистецтвознавчого і, власне, музикознавчого поглядів.

Художня творчість – це свідома продуктивна діяльність людини, спрямована на створення нових естетичних цінностей – творів мистецтва, що мають суспільно-історичну значущість. Цим визначенням охоплюється весь процес діяльності людини над створенням витвору мистецтва. Аналіз проблем художньої творчості значною мірою пов’язаний із дослідженням специфіки творчого процесу, виокремленням певних етапів, які супроводжують творчу роботу митця. Значущість цього аспекту дослідження творчості підтверджують розробки М. Арнаудова, Г. Єрмаш, Л. Левчук, П. Якобсона. Продуктивною є позиція Л. Левчук щодо розгляду “прямого” та “опосередкованого” видів творчого процесу. Таке розчленування дозволяє розглядати літературу, живопис, музику, скульптуру як види мистецтва, де творчість митця має “прямий” характер, а творчість у театрі, кіно – “опосередкований”. Ці види нерівнозначні і обумовлюють появу певних етичних проблем, зокрема, залежності актора від режисера, танцюриста від балетмейстера та ін.

Диригент є тією унікальною творчою особистістю, яка поєднує у собі, з одного боку, “опосередкований” вид творчості: і на рівні самостійного опрацювання, і під час репетиційного процесу із творчим колективом він старанно готує майбутнє виконання твору; з іншого – разом із представниками “прямого” виду бере безпосередню участь у процесі виконання музичного або музично-сценічного твору, навіть більше – найактивніше впливає як у творчому, так і у професійно-ремісничому плані на весь виконавський процес.

Якщо в інших, зокрема, зображальних видах мистецтва широковідомий ланцюжок “митець → художній твір” вбирає в себе дві складові та стає предиктом для її логічного завершення – “сприйняття”, то відповідно в музиці сполучення “композитор → музичний твір” стає передумовою для такого компоненту як “виявлення”. Для втілення “новоствореного оригіналу” композиторові необхідний виконавець, який у процесі публічного виконання забезпечує “сприйняття” мистецького твору. У музиці традиційні етапи творчого процесу розширюються на декілька позицій: “композитор → музичний твір → виконавець → процес виконання” (звичайно, винятком із загальновизнаної для музичного виду мистецтва схеми є випадок “композитор → виконавець”). У площині диригентської творчості вже визначений для музичного виду мистецтва ланцюжок мав би виглядати так: “композитор → музичний твір → диригент → процес виконання”. Але метод прямої екстраполяції зазначеної схеми на всі види виконавської творчості у випадку з диригуванням не повністю виявляє всі складові цього виду виконавського мистецтва. Специфікою такого складного та неординарного явища, яким є диригування, передбачено виконання твору лише за допомогою музичного колективу. Типологія творчого процесу в контексті диригентського мистецтва виглядатиме так: “композитор → музичний твір → диригент → творчий колектив → процес колективного виконання”. При цьому свідомо не об’єднуються позиції “диригент” та “музичний колектив” в єдиний структурний блок – “виконавець”. Саме наявність цих двох компонентів відбиває специфіку акту творчості у досліджуваному виді виконавського мистецтва.

У підрозділі 4.2. – “Диригентська творчість: загальні особливості та специфіка створення художнього образу” – показано, що сучасний етап розвитку диригентського мистецтва відбувається в естетиці постмодернізму. Диригентського мистецтва початку третього тисячоліття найменше торкнулися постмодерністські тенденції, отже залишається актуальною творчість, що синтезує у собі все розмаїття вражень і уявлень митця, з її сутнісними “атрибутами” – предметом мистецтва у вигляді закінченого твору, де суттєвою є інтерпретаційна константа змісту в межах закритої, замкненої форми.

Створення і втілення художнього образу в диригентській професії відрізняється від аналогічного процесу інших фахових спрямувань музикантської діяльності (композитор, виконавець) та має свої специфічні властивості: масштабність, синтетичність, більшу абстрагованість, певну смислову конкретизацію. Найбільш наочно ці характеристики виявляються у процесі створення художнього образу диригентом музичного театру.

На прикладі аналізу моноопери “Ніжність” В. Губаренка доведено, що вирішення всього спектру професійно-виконавських завдань, до яких належать темпово-рубатні співвідношення, нюансово-кульмінаційний баланс, артикуляційно-темброві аспекти вокальної партії, звуко-колористичні та штрихові моменти оркестрової тканини тощо, стає природним лише у контексті розкриття та втілення створеного заздалегідь художнього образу. У творчості диригента цей образ є непорушним остовом майбутнього виконання, певною емоційно-смисловою концепцією, моделлю архітектонічної побудови і змістовно-ху­дож­ньої структури твору.

У підрозділі 4.3. – “Структурні компоненти творчої роботи диригента у процесі реалізації художньо-стильових особливостей твору” – на прикладі аналізу ритму, пластичності та комунікативності показано продуктивність та ефективність взаємодії естетики і мистецтвознавства при вирішенні конкретних професійних завдань диригування.

У пункті 4.3.1. – “Універсальність ритму” – розкрито ритм як найважливішу складову процесу керування музичним колективом. Украй важливими у контексті осмислення проблем музичного виконавства, зокрема диригування, є дослідження конкретизованих проявів музичного ритму, а саме: форми його організації (метр) та швидкісних характеристик (темп). Зазначено, що не було жодного маестро, який у своїй практичній діяльності не акцентував би увагу на важливості ритму у процесі колективного виконавства.

Новим у дослідженні є, по-перше, виявлення комплексного характеру дії ритму (в тому числі і його модифікацій) безпосередньо у процесі керування музичним колективом; по-друге, з’ясування його ролі та значущості на всіх етапах творчості диригента. Інструментом реалізації ритмічної структури у процесі колективного музичного виконання є диригентський жест. Фактично, останній постає візуальною формою віртуальності музичного ритму, матеріалізація якого відбувається завдяки показу диригентом слабких та сильних долей такту, акцентно-смислових наголосів, загальної швидкості руху кожного окремого епізоду поруч з агогічними зрушеннями мікрофраз тощо. Крім темпоральності, диригентський жест несе на собі інше ритмічне навантаження, а саме – метроритмічні характеристики, що визначаються мірою “опірної одиниці” загального руху виконуваного твору. Показ сильних та слабких долей такту, акцентуації постають тими метричними параметрами диригентського жесту, що формують та дозволяють вибудовувати об’єднуючу вертикаль, завдяки якій, уможливлюється весь процес колективного музичного виконавства. Через метроритмічні характеристики диригент виявляє алогічну мінливість музичної мови, відтворює безпосередній зв’язок метру з темповими модифікаціями, завдяки акцентуації визначає динамічне нюансування та, врешті-решт, вибудовує архітектонічний конструкт художнього твору. Безпосередній вплив завдяки ритмічним характеристикам на такі наріжні складові виконавського процесу як агогіка, темпо­­ритмічні показники, динамічні нюанси, архітектонічна форма тощо, відкриває перед диригентом необмежені інтерпретаційні можливості, які постають основою творчого елементу музичного виконавства.

Ритм відіграє визначальну роль і на першому етапі діяльності маестро. Саме під час створення особистої внутрішньої моделі формуються основні інтерпретаційні параметри майбутнього виконання. Цей процес відбувається за рахунок відтворення в уяві диригента закодованого композитором у нотному тексті музичного матеріалу через постійне та активне використання ритмічних структур. У цьому випадку ритм постає незамінним компонентом відтворення гармонії між диригентом і композитором. Залучення ритму під час створення особистої внутрішньої моделі у процесі її реалізації з творчим колективом та подальшого сумісного донесення до реципієнта виявляє наскрізний характер його дії на всіх етапах процесу диригентської творчості.

У пункті 4.3.2. – “Пластичність” – розкрито “пластичність” як одне з найцікавіших та найменш досліджених естетико-мистецтвознавчих понять. Через складність та неоднозначність досліджуваного явища стає можливим плюралізм інтерпретацій залежно від сфери застосування – теоретичної чи практичної. Теоретична відповідає за існування поняття в науковому обігу, його наявність у категоріально-понятійній системі; практична безпосередньо пов’язана з реалізацією нагальних проблем художньої творчості. У контексті сучасних тенденцій панестетичного осягнення світу, “артизації” дійсності, послаблення позицій логічного суто філософський зріз дослідження набуває значного естетичного забарвлення.

Інтегрування пластичності в невичерпну кількість явищ постає онтологічною передумовою евристичної діяльності людини. Важливу роль це поняття відіграє у процесі створення, реалізації та сприйняття художнього образу. Перехід художнього образу із внутрішнього світу митця у зовнішній, його реалізація в матеріально-чуттєвих формах певних видів мистецтва є свідченням народження художнього твору. Цей момент “перетікання” внутрішнього художнього образу в зовнішні форми прояву визначається, насамперед, пластичним станом. На кінцевому етапі сприйняття відтвореного художнього образу реципієнтом стає можливим лише за умови пластичного підходу останнього до твору мистецтва. Серед інших ракурсів з позицій науки про чуттєву сферу людину пластичне також можна вважати естетичною якістю твору мистецтва, яка певною мірою характеризує його художність: зовнішній прояв пластичного – завдяки виражальності – конкретизується у формотворчому принципі, а відповідно внутрішній рівень – через естетизацію – реалізується у принципі образотворення.

Обидва прояви є наріжними у творчості диригента, тісно пов’язані між собою: виражальне постає результатом безпосереднього прояву естетичного. У мистецтві диригування пластичне реалізує свої глибинні потенції на двох рівнях: рухи рук маестро, його жести або так звана “мануальна техніка” слугують яскравим проявом зовнішнього рівня, своєї черги, прояви зовнішньої пластичності постають результатом реалізації диригентом художнього образу виконуваного твору.

Пункт 4.3.3. – “Комунікативність” – пов’язана із головним завданням диригента на етапі реалізації особистої внутрішньої моделі: виявлення головних художніх характеристик та їх донесення до музикантів творчого колективу, що в цьому виді виконавського мистецтва є можливим лише за рахунок обміну інформацією на рівні комунікативного підходу.

На етапі реалізації та втілення створеної заздалегідь особистої внутрішньої моделі процес комунікації диригента з музичним колективом відбувається за двома напрямками: “раціональним” – мовними засобами, та позасвідомим завдяки емоційному рівню спілкування, вольовому впливові, магнетизму тощо. Другий напрямок – найбільш складний для наукового аналізу – відіграє найважливішу роль передусім на етапі втілення особистої внутрішньої моделі у процесі диригентської творчості і визначає ті мікроскопічні параметри художнього, які роблять мистецтво мистецтвом.

Звернення диригента, що спрямоване до колег-музикантів (а інколи і до реципієнта) та через яке відбувається вербалізація особистих думок і почуттів маестро, у творчому процесі відіграє більш важливу роль, ніж це може здаватися на перший погляд. Його слово має бути доброзичливим і лагідним, шанобливим і коректним, нести у собі повагу до професіоналів, разом з якими створюються художні цінності, засвідчувати пошану до людей, які все своє життя присвятили служінню мистецтву. Такий ракурс дозволяє визначити, окрім психологічного, наявність та важливість морально-етичного аспекту процесу диригентської творчості.

П’ятий розділ – “Естетико-психологічні фактори творчості диригента” – складається із трьох підрозділів.

У підрозділі 5.1. – “Мистецтво диригування: естетична цінність гармонії” – показано, що в музикознавстві гармонія розглядається переважно як виразний засіб музичної мови, який виникає внаслідок поєднання тонів у співзвуччя та їх функціональних послідовностей в умовах ладо-тональної системи. В естетиці “гармонія” посідає місце однієї з головних категорій та визначається як співмірність змісту і форми естетичного об’єкта в його цілісності. Залучення змістовно-формальних показників обумовлює наявність двох вимірів досліджуваного явища, а саме: внутрішнього і зовнішнього, прихованого й очевидного, тісна взаємодія яких досить чітко простежується й у процесі диригентської творчості.

Диригент, відтворюючи гармонію виконуваного твору, має здійснити оптимальну відповідність окремого у складі цілого, підпорядкувати все різноманіття та безліч можливих інтерпретаційних варіантів, що закладені у закодованому авторському тексті, до єдино можливого та суб’єктивно виправданого. Саме це на першому етапі творчості визначає створення ідеальної внутрішньої моделі. На другому етапі злагоді у стосунках між колективом та його творчим керівником сприяє спрямованість маестро на реалізацію раніше визначеного художнього плану. Створенню гармонії між диригентом і творчим колективом у процесі публічного виступу сприяє налагодження маестро емоційно-смислового потоку, завдяки якому стає можливим співмірність частин цілого, стрункість виконуваного твору. Досягнення гармонії важливе на всіх етапах процесу диригентської творчості та постає її головною естетичною цінністю.

У підрозділі 5.2. – “Вольовий аспект: механізм втілення гармонії в творчості диригента” – зосереджено увагу на вольовому факторі як найголовнішій складовій з усього комплексу диригентських здібностей. Завдяки зазначеному явищу відбувається організація психічної діяльності людини; вона стає здатною виконувати дії, які були раніше сплановані, а також спрямовувати їх у необхідному напрямку. Саморегуляція та самодетермінація суб’єктом власної діяльності, різноманітних психічних процесів відкриває перед ним можливості й виявляє в нього здатність досягати мету, яка була попередньо визначена. Воля спрямовує чи стримує дії людини залежно від завдань і вимог, які перед нею (людиною) поставлені чи які вона визначила особисто. У процесі регуляції власної діяльності людини відбувається вибір мотивів і мети, активізація спонукань до дії, організація психічних процесів, мобілізація фізичних і психологічних можливостей під час подолання труднощів на шляху до досягнення визначеної мети.

Воля виступає тим дійовим началом, завдяки якому відбувається організація творчої і психологічної діяльності маестро на першому етапі його евристичної активності, а також регулювання всього процесу колективного музикування на подальших етапах. Цілеспрямована концентрація всіх внутрішніх сил диригента на вирішення головної мети, рішучість у впровадженні раніше визначених творчих задумів, мужність у відстоюванні художніх позицій та власних переконань, наполегливість у досягненні необхідних професійних і художніх результатів, самостійність у прийнятті рішень найширшого спектру спрямування (від творчих до адміністративних), витримка під час напружених ситуацій та “перевірки” маестро на професійну міцність (з боку виконавців), сміливість у “підкоренні” на кожній репетиції складного колективу, кістяк якого, як правило, складають високопрофесійні майстри своєї справи, творчі особистості – ці властивості стають необхідними якостями і невід’ємними складовими вольової активності творчого керівника на другому етапі його евристичної діяльності. Останній етап творчості диригента характеризує той факт, що вольова саморегуляція і самоконтроль здійснюються не лише на особистому внутрішньому рівні та в межах взаємодії з творчим колективом, а й поширюються на реципієнта.

У здійсненні вольових актів людини беруть участь інтелектуальні (мислення, свідомість та ін.), емоційні (уява, емоції та ін.) і психічні явища. Унікальність складної та багатогранної творчої діяльності диригента полягає в тому, що вольова регуляція маестро поєднує у собі на рівноправних засадах як інтелектуальні, так і афективні явища на кожному з етапів його евристичної активності.

У підрозділі 5.3. – “Катарсис: морально-естетичний підтекст процесу диригентської творчості” – аргументовано значущість катарсису для мистецтва диригування та процесу колективного музикування. Зазначений феномен слід визначити як могутній афективний стан, що відчуває людина під час (або/і після) сприйняття твору мистецтва будь-якої жанрової спрямованості: трагедійної, комедійної, епічної, драматичної, побутової та ін. Із позицій психологічної науки “катарсис” розглядається як сильне емоційне потрясіння, яке викликається не реальними життєвими подіями, а їх символічним відображенням (наприклад, творами мистецтва).

Глибоке емоційне переживання або афективне сприйняття мистецького твору постає нар