|
Національна музична академія України
імені П.І.Чайковського
ГАЙДАБУРА Валерій Михайлович
УДК 792 (477-074) “1941-1944”
СЦЕНІЧНЕ МИСТЕЦТВО В УКРАЇНІ
ПЕРІОДУ НІМЕЦЬКО-ФАШИСТСЬКОЇ
ОКУПАЦІЇ (1941-1944 рр.)
Спеціальність 17.00.01 — теорія та історія культури
А в т о р е ф е р а т
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства
Київ-1999
Дисертацією є монографія
Робота виконана на кафедрі теорії та історії культури
Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського
Міністерства культури та мистецтв України
Офіційні опоненти: академік Академії мистецтв України,
доктор мистецтвознавства, професор
БЕЗГІН Ігор Дмитрович,
Академія мистецтв України, віце-президент
доктор історичних наук, професор
ЄСИПЕНКО Роман Миколайович,
Київський університет імені Тараса
Шевченка, завідувач кафедри
телебачення і радіомовлення
доктор філологічних наук, професор
КИРЧІВ Роман Федорович,
Інститут народознавства НАН України,
завідувач відділу фольклористики (Львів)
Провідна установа: Інститут мистецтвознавства, фольклористики
та етнології імені М.Т.Рильського
НАН України, відділ театрознавства
Захист відбудеться: “3” листопада 1999 р. о 1530 год.
на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського Міністерства культури та мистецтв України за адресою: 252001, м.Київ-1, вул.Городецького, 1/3, ауд. № 36.
З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського.
Автореферат розісланий “1” жотвня 1999 р.
Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради
кандидат мистецтвознавства,
доцент І.М.Коханик
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність дослідження. Соціокультурна трансформація, що відбувається в Україні і світі, примушує критично поглянути на стан дослідження історії українського театру як складової частини національної культури. Поміж ряду проблем її нового осмислення першорядною уявляється ліквідація дискретності у вивченні історичного руху театру, здобуття знань про невідомі етапи його діяльності.
Автор уперше вводить в українське театрознавство і культурологію та розкриває зміст поняття "Театр в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.)", котре впродовж півстоліття було табуїзовано радянською політико-ідеологічною системою і донедавна не знаходило бодай згадки у вітчизняних мистецтвознавчих, історичних та культурологічних працях.
Наукова розвідка є результатом багаторічної пошукової і дослідницької праці. Автор, користуючись здобутими ним широкими свідченнями про діяльність театрів 50-ти міст України, робить історико-мистецтвознавчі спостереження та концептуальні узагальнення щодо специфіки і проблем театрального будівництва тих років, репертуару (спектр ідей та естетика), контактів з політикою, глядацькою аудиторією (українці та німці), а також окреслює питому вагу театру у соціокультурному середовищі часу. Визначено коло митців та їх світосприйняття в умовах фашистського панування.
Театр окупованої України 1941-1944 років (далі абревіатура ТОУ) автор розглядає як історичне перехрестя української сцени, тогочасну найдієвішу соціокультурну систему, вияв духовного опору фашизмові, фактор націотворення та гуманізації людства. Дослідження сприяє діалектичному розумінню дотичних у часі і контрастних за смислом художніх явищ — театру УРСР і театру повоєнної української діаспори.
Сьогодні театр суверенної України має можливості для вільних контактів з європейським культурним простором, до чого завжди, але малорезультативно, спрямовувалися творчі амбіції національної сцени. Саме в окупації 1941-1944 років її діяльність уперше (нехай у парадоксально-трагічних умовах) була покликана на суд європейців і здобула високу оцінку як неповторне явище світової культури. Цей аспект теми автор вважає також актуальним для поглибленого розуміння художніх можливостей українського театру та його сприйняття інтернаціональною глядацькою аудиторією.
Об'єктом дослідження є театр в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.) як складова частина культу-
ри народу, історико-соціальний та національно-естетичний інститут.
Предмет дослідження — особливості виникнення, розвитку та маргінальної долі театру в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.), зумовлені історико-політичними та соціокультурними чинниками.
Ступінь дослідженості тематики. Демаркаційна політична лінія, котра відмежовувала УРСР від світової української діаспори, контрастно поділила ставлення в цих регіонах до поняття ТОУ. В УРСР воно існувало як політична фігура умовчання, і це спричинило до нульового варіанту наукової розробки. В діаспорі велась активна робота щодо фіксації фактів мистецтва в окупації, проте мистецтвознавці за кордоном не мали доступу до архівних свідчень, що містилися в секретних фондах УРСР. Це спричинилося до звуженості знань і унеможливило створення узагальнюючих праць.
Нові умови в Україні дали авторові можливість для комплексного підходу до вивчення теми, використання джерел:
1) України; 2) діаспори; 3) країн "військового протистояння" — Німеччини, Італії; 4) Росії, Білорусії, країн Прибалтики, Польщі, котрі також зазнали окупації і мали власні специфічні моделі культурного вияву, зокрема театрального життя.
Фундаментальну базу свідчень надали авторові джерела в Україні:
1. Опрацьована періодична преса 70-ти міст України 1941-1944 років та вивчені відповідні фонди 20-ти обласних державних архівів України.
2. З кінця 80-х і впродовж 90-х років здійснена експедиційно-пошукова робота в 20-ти містах України, під час якої виявлені рукописні спогади, нотатки, щоденники, листування, режисерські експлікації, сценографічні ескізи, афіші та програмки вистав, іконографія — все, що належало живим і вже померлим людям, котрі в окупації працювали в театрах чи були глядачами. Занотовано бесіди з 300-ми респондентами, опрацьовано сотні листів до автора. Сумарність здобутих свідчень торкається роботи театральних колективів усіх областей України, а також виступів митців за її межами, передусім, у фашистському рейху.
3. У процесі пошукової роботи в бібліотеці прес-центру Управління Служби безпеки України в місті Києві й Київській області автор з'ясував приховані факти з біографій митців, котрі потерпіли за діяльність в окупації, серед них Й.Стадник, Ф.Гладков, Л.Семенов.
Інформація українських джерел дала змогу з максимальною повнотою вивчити загальне культурне тло і скласти театральну топографію України, реконструювати репертуар та творчий склад сценічних колективів 1941-1944 років, що стало документальним підгрунтям дослідження.
Перші спроби окреслити тему ТОУ в діаспорі зроблені Р.Тикичем (Український театр під чоботом гітлеризму // Час. — Фюрт, Баварія. — 1946, 7 вересня. — С. 5-7) і В.Ревуцьким (Енциклопедія українознавства: Загальна частина. Перевидання в Україні — Київ, 1995. — Т. 3. — С. 863-864; Ukraine: E Concise Encyclopaedia. — Toronto, 1971. — Т. II. — С. 649-650). Значний фактичний матеріал містить двотомний збірник "Наш театр" (Нью-Йорк—Париж — Сідней—Торонто; Т. I. — 1975, Т. II. — 1992), виданий Об'єднанням митців української сцени (ОМУС).
У працях В.Ревуцького (Канада) 1 період 1941-1944 років оцінено як історично вагомий, почасти суперечливий відтинок українського театрального мистецтва, що в певних аспектах мав продовження у повоєнній практиці українського театру діаспори.
Обгрунтуванню положень цієї роботи сприяли студії в галузі драматургії української діаспори Л.Залеської-Онишкевич (США), а також тексти маловідомих в Україні п'єс у виданих нею збірниках 2. Частина цих творів сюжетом, проблематикою укорінена в умови німецько-фашистського володарювання (п'єси І.Багряного, Л.Коваленко, Ю.Косача, І.Костецького, І.Чолгана).
Свідчення про ТОУ на загальнокультурному тлі містять, зокрема, "Щоденник Аркадія Любченка", спогади В.Блавацького, Р.Василенка, Й.Гірняка, Гр.Костюка, В.Красенка, В.Левицької, У.Самчука, О.Тарнавського, художньо-документальні твори М.Макаренка, Л.Глєбової, рукописні щоденники І.Хорошунової, Г.Лук'янової, Вс.Домарадського, М.Склярової, дослідження про Львівський оперний театр О.Паламарчук та ін.
Вивчення німецькомовних джерел (О.Бройтігам, О.Брухбендер, Б.Древняк), котрі зберігаються в Німеччині у відділі Федерального архіву та Центральному міському архіві Потсдама, державному архіві Кобленця, бібліотеці Мюнхенського інституту історії, дало додаткові факти і нюанси в осмисленні теми та довело, що ТОУ розглядається в них в основному як індустрія розваги для нацистської армії. Поза увагою лишається морально-світоглядний вплив сцени. А втім, опрацювавши в міській бібліотеці Мілана матеріали італійських військових кореспондентів 1, автор знайшов вагоме підтвердження своїй концепції про духовний гуманізуючий вплив українського мистецтва на двомовний глядацький зал (українці — німці).
Дослідження залучає факти діяльності в окреслений період театрів Росії, Білорусії, Прибалтики, Словаччини, Польщі.
Загальноісторичним та культурологічним підгрунтям дослідження є праці М.Грушевського, В.Винниченка, Д.Дорошенка, І.Огієнка, І.Дзюби, М.Поповича, М.Жулинського, в яких обстоюється націокультурна самобутність України.
У з'ясуванні історичних та соціомистецьких проблем авторові прислужилися наукові позиції Ю.Бойка, Г.Костюка, К.Паньківського, І.Лисяка-Рудницького, М.Лебедя, Ст.Горака, І.Каменецького, Г.Гуммеруса, Т.Гунчака, В.Косика, П.Голубенка, І.Біласа,
Л.Залізняка, М.Міщенка, Н.Миронець, В.Сергійчука, Б.Єрасова.
Дотичними до розроблюваної теми є опрацювання культурологічних проблем в окупації, що вийшли з-під пера М.Кова-
ля 2. Але, не володіючи інформацією про масштаб і тенденції вияву сценічного мистецтва, історик ставить його в один ряд з інституціями, знищуваними німцями. Автор дисертаційного дослідження по-іншому розглядає долю театру на тлі часу — як частину національної культури, котра якнайактивніше використала для народу свої мистецько-комунікативні функції.
У погляді на театр як суб'єкт організованої творчої діяльності та об'єкт управління використані структурні розробки І.Безгіна.
Зв’язок роботи з науковими планами. Тему було включено до плану науково-дослідних робіт Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського та затверджено Вченою Радою НМАУ.
Мета дослідження — об'єктивне відтворення цілісної картини ТОУ у часі і просторі як соціомистецького явища, спричиненого двобоєм тоталітарних держав, що віддзеркалило прагнення українців до національної свободи та державної суверенності.
Перед автором стояли завдання:
1. У результаті пошукової роботи та вивчення джерел щонайперше створити наукове інформативне підгрунтя дослідження — реконструювати театральну топографію України 1941-1944 років, репертуар та творчий склад театральних колективів, визначити роль театру в соціокультурному середовищі того часу.
2. З'ясувати спонукальні причини легітимності, наданої фашистською диктатурою інститутові театру в Україні, розглянути проблему колабораціонізму, принципи театрального будівництва за тих умов, вплив на нього альтернативних чинників — жорстокого фашистського протекторату і національно-патріотичних настроїв митців та глядачів.
3. Дати оцінку характерній особливості ТОУ — часто незбалансованому співіснуванню в його структурі аматорства і професіоналізму.
4. Розглянути ТОУ як систему ідеалів національного мистецтва із специфічними рисами естетики; з'ясувати роль в його діяльності історичних традицій та інноваційних пошуків.
5. Проаналізувати і поставити в історичний ряд найбільш яскраві проблемно-художні здобутки ТОУ.
6. Представити ТОУ як у функціях націотворчих, так і в інтернаціоналізуючих, звернених до загальнолюдського миротворчого інстинкту.
Методологічна основа роботи зумовлена структурною та художньою специфікою об'єкту дослідження і включає методи інформатики, каталогізації, наукової біографістики, порівняльно-історичний, системно-типологічний та засоби мистецтвознавчого і культурологічного аналізу. Авторському підходові притаманне ретроспективне звернення до продуктивних ідей вітчизняної культури і театрознавства кінця XIX-го та перших двох десятиліть нинішнього віку, особливо до тих, котрі зазнали ціннісної девальвації за радянського періоду і вперше потому були реабілітовані в мистецькому просторі ТОУ. Використана концепція театральної культури як комунікації та розроблена Н.Корнієнко методико-теоретична модель художньої культури як системи, що саморегулюється і самоналагоджується.
Наукова новизна дослідження. Вперше заявлене у вітчизняному театрознавстві і культурології поняття "Театр в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.)" розглянуто у повноті історико-мистецьких фактів, ідейно-художньої специфіки та проблемно-концептуального осягнення.
На захист виносяться такі положення:
1. Під час окупації України на фоні фашистського нищення культурних цінностей, національних інститутів користолюбний дозвіл ворогів на функціонування сценічного мистецтва спричиняє до пантеатрального вибуху. Виконуючи як окупаційну повинність обслуговування німецької армії, національна сцена водночас спрямовує концентровану духовну енергію на контакти з власним народом. Обминаючи загрозу колабораціонізму, театр стає мистецьким механізмом самозбереження нації.
2. У політичній та соціокультурній ситуації війни українське театральне мистецтво несе ідеї патріотизму, протиставляє фашистському геноцидові національні мистецькі міфологеми, гуманістичні настанови.
3. На тлі бідування літературного життя, відсутності вітчизняного кінематографа, звуження впливу образотворчого мистецтва, нищення освітніх установ, театр як феномен синтетичний у певній мірі компенсує естетико-комунікативну, культурно-просвітницьку енергію суміжних мистецтв.
4. Самозамикання сцени у фольклорі (виступи народних хорів, танцювальних колективів, ансамблів народних інструментів, автентичне та стилізоване використання фольклору у драматичних виставах), що особливо характерне для початкової стадії ТОУ, було рятівничою силою культури нації, котрій загрожувало знищення. 70 відсотків репертуару становила українська класика. Її традиціоналізм, зв'язок з народними моральними постулатами — ключовий момент у взаєморозумінні сцени і глядачів-співвітчизників.
5. Для окреслення динаміки ТОУ в його найвищому художньому вияві — творчості Львівського оперного театру (ЛОТу) автор пропонує алегорію "Від "Наталки Полтавки" І.Котляревського до "Гамлета" В.Шекспіра". По загибелі Л.Курбаса вперше В.Блавацький і Й.Гірняк за умов окупації надають театральному колективові характеру посткурбасової мистецької академії.
6. Цураючись контактів з політикою, сцена все ж визначає своє ставлення до більшовизму (у формі відкрито декларативній) та фашизму (в алюзійній), даючи їм оцінку як режимам антинародним.
7. Проблема адресації й естетичного впливу сцени не обмежується "історією української душі". В ситуації двонаціональної аудиторії (українці — німці) мистецтво явило новий тип комунікативних зв'язків. Це період широкого знайомства з українською культурою європейців та визнання ними її пріоритетів.
8. Маргінальна доля ТОУ не означає його замкненого в собі характеру. Одна з форм його перетікання в “ментальне інобуття” — духовна суть повоєнного театру діаспори та відчутне кадрове поповнення складу повоєнного радянського театру.
Практичне значення дослідження. Комплексне уявлення про культуру та життєвияв українського театру XX століття не може сформуватися без врахування змісту окреслюваного періоду. Результати дослідження мають зацікавити мистецтвознавців, істориків, культурологів, філософів, психологів як в Україні, так і в українській діаспорі. Гуманітарні вищі і середні навчальні заклади можуть використати цю працю при вивченні курсу історії вітчизняного театру.
Робота повертає до контексту української культури ряд маловідомих драматургічних творів, декотрі з яких сьогодні варті втілення на сцені.
Дослідження здатне спонукати до розширення мистецтвознавчих студій, пов'язаних з періодом націоопору гітлерівському вторгненню.
Зібрані автором рідкісні наочні матеріали, іконографія будуть передані до київських музеїв, що сприятиме подальшому вивченню та пропаганді теми.
Апробація основних положень дисертації здійснювалась у формі виступів автора на наукових конференціях, серед яких всесоюзні конференції "Забуті та маловивчені сторінки радянського театру" (Одеса, 1988), "Театр XX століття і соціальні міфи" (Одеса, 1991), конференція "Театр і театрознавство 90-х. Вибране" (Київ, 1996), "Курбасівські читання: Курбас — Куліш. Діалог" (Київ, 1998), Перша Міжнародна конференція "Вагнер і сучасність" (Київ, 1998), 7-а Міжнародна конференція "Мова і культура" (Київ, 1998), наукова конференція "Від аматорського до професіонального театру в Галичині (до 150-річчя українського театру в Коломиї" (Коломия, 1998), Міжнародна наукова конференція до 80-річчя Національної бібліотеки України імені В.І.Вернадського "Інформаційна діяльність наукової бібліотеки" (Київ, 1998).
Матеріали дослідження покладені в основу передач авторського радіоциклу "Театр, захований в архівах", котрий звучить в українському ефірі впродовж шести років (1993-1999 рр.), а також виступів на сторінках преси України і Росії.
Основні ідеї викладені в серії публікацій та монографічному дослідженні "Театр, захований в архівах. Сценічне мистецтво в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 )" — 19,35 авт.арк. (Київ, видавництво "Мистецтво", 1998).
Дисертація захищається у формі індивідуальної наукової монографії, котра складається з вступу, трьох глав, висновків та списку посилань, що забезпечує фактологічне і концептуальне розкриття змісту дослідження. У вступі "Повернення в історію" аргументується тема та окреслюються шляхи роботи над нею. Перша глава "Тисяча і одна прем'єра з небуття" подає реконструйовану автором театральну топографію України 1941-1944 років, репертуарні потоки та творчий склад сценічних колективів. Друга глава "Простір сцени в лещатах історії" зосереджена на історії та проблематиці ТОУ як явища культури, аналізі його сценічних здобутків. Третя глава "Історія і простір долі" доповнює профілюючу тему, подаючи проблемно сфокусований життєпис митців ТОУ. Висновки — під назвою “Театр в окупації як фактор націотворення та гуманізації людства" — підсумовують концепти монографії. Монографія (обсяг — 220 сторінок друкованого тексту) містить 3 таблиці (3,5 сторінки). В роботі використано 280 літературних та епістолярних джерел, більшість з яких не була оприлюднена, зроблено 390 посилань. За межами вказаного обсягу на 32-х сторінках надруковано 70 рідкісних тематичних фотографій.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ
Опір національної культури поневолювачам властивий всьому історичному шляху України. Багатий матеріал для осмислення цієї проблеми дає на фоні років німецько-фашистської окупації України (1941-1944 рр.) діяльність театру, котрий, як частина культури, відбиває “комплекс характерних матеріальних, духовних, інтелектуальних і емоційних рис суспільства, [...]спосіб життя, основні правила людського буття, системи цінностей, традицій і вірувань" 1.
Українські радянські театри, евакуйовані, як і багато інших культурних закладів, на початку війни за межі УРСР, за наданих їм умов зберегли кадри, мали вдячну глядацьку аудиторію в тилу і на фронті. В цей же час народ України, залишившись у культурному вакуумі, зокрема, без театру, створив нову національну сцену, відмінну від радянської. В умовах фашистського геноциду вона висловила ідеї української історичної свідомості, пройшла шлях естетичного удосконалення.
ТОУ — складний, часто суперечливий соціомистецький та історико-психологічний феномен, народжений в окупації. Основні риси цього театру — відмежування від ідеологем радянської сцени та рецепція традиційних національних міфологем; при комунікативній відкритості двом глядацьким аудиторіям — українській та німецькій — збереження патріотичної і гуманістичної цілеспрямованості. Тогочасні визначення ТОУ — "театр нової доби", "новий український театр", "український театр після більшовицької окупації" — дистанціюють його від моделі радянської культури. ТОУ властиве відчуття себе "фортецею, де в часи найгіршого лихоліття боронилася українська душа від нечесного полону" 2.
У порівнянні з ТОУ картина театрального мистецтва в окупованій фашистами Білорусії та на окупованій частині Росії має інший характер, позбавлена масштабності і наскрізної національної ідеї. Театри Польщі, Чехії, Словаччини, Югославії мали настанову не контактувати з німцями і діяли в основному в режимі підпілля.
§ 1. Історія ТОУ як частини української культури розгорталася на драматичному і мінливому тлі другої світової війни. Це визначило, з одного боку, хисткість, непередбачуваність його долі навіть в найближчому часі, а з іншого, — форсовану енергію будівничого процесу і творчого самоствердження. Відсутність держави, внутрішній опір фашистському терору активізували мистецькі сили як засіб націотворення.
Народ переживав, по суті, дві війни — з гітлерівським фашизмом та внутрішню — національно-визвольну, котра велась масою українців як проти режиму СРСР, так і проти фашистської Німеччини. "Війна завжди вимагала граничного вибору на користь нації чи проти неї, вибору, який об'єднує культури етноспільнот у культуру нації" 1.
Мистецтво ТОУ не можна розглядати виключно як продукт діяльності українських націоналістів, хоча доля їх участі в цей час у розбудові культури, зокрема, у започаткуванні театральної справи, велика. Націоналістичні "похідні групи" йшли з-за кордону на східну Україну руйнувати її "червоний фундамент" та пропагувати українську ідею. В галузі культури, ризикуючи життям, таку роботу вели О.Теліга, О.Ольжич, У.Самчук, М.Чирський, А.Демо-Довгопільський, Ю.Косач, закликаючи митців широкого профілю до "віднайдення всіх тих цінностей, які б скріплювали, а не розслаблювали душу нації" 2. Західна Україна мала вкорінений антибільшовицький комплекс, тому таким духовно монолітним було львівське соціокультурне середовище і мистецьке угрупування. Але й на східній Україні загал патріотів надавав мистецтву відповідного спрямування.
У цілому ТОУ — результат інтеграційного процесу, в якому об'єднувалися на платформі народного мистецтва люди часто антагоністичних суспільно-політичних симпатій.
Історики підкреслюють, що частина українського суспільства сподівалася стати союзником Німеччини у війні проти Москви. Німці ж не прийняли рівного партнерства і формували ставлення до України як до своєї колонії. Через це стосунки українців із завойовниками не були тотожними усталеному поняттю "колабораціонізм" (цю проблему піднімали К.Паньківський, Ст.Горак, І.Каменецький, М.Лебедь, А.Войцеховський, З.Городиський, В.Косик, Дж.Армстронг, А.Даллін, О.Брайтігам, Б.Древняк, П.Кляйст, Г.Хандрак, В.Сергійчук, Т.Бульба-Боровець, Є.Стахов).
Знехтувавши державницькими інтересами українців, гітлерівці дали їм обмежену культурну автономію. Питома вага театру в ній була найбільшою. Маючи в рейху близько 400 театрів, німці на загарбаному "життєвому просторі" використовували лише незначну їх частину, а також спеціально налагоджені Wermacht-, Soldaten-und Frontbьhnen (військові, солдатські та фронтові сцени). Практикувалися сольні виступи майстрів з Німеччини — акторів, музикантів. Але гігантській армії потрібні були й місцеві мистецькі резерви. Так само у 1918-1919 роках, "охороняючи", а по суті окупувавши Україну, німці привезли до Києва власну драматичну трупу, проте користувалися й послугами місцевих театрів. Той час дає ще одну принципову історико-політичну та моральну паралель: німці "дратували народ своїми суворими звичаями, егоїзмом і особливо тим, що не розуміли національний рух" 1.
Правовим підгрунтям діяльності ТОУ стає санкціонована Гітлером легітимність сценічного мистецтва на окупованих територіях з метою використання місцевих артистів для обслуговування війська нацистів.
За підрахунками дослідника, кількісне відвідання оперно-балетних, опереткових вистав, концертів симфонічної музики та ревю становить співвідношення: німців — 70%, українців — 30%. Співвідношення відвідання драматичного театру протилежне: німців — 30%, українців — 70%. Театр, заангажований ворогом для власних потреб, був спрямований на спілкування зі своїм народом.
Історична еволюція ТОУ мала три основних етапи:
1-й ЕТАП. СТАНОВЛЕННЯ (середина 1941 — початок
1942 р.):
— за умов легітимності — оперативне утворення численних театральних колективів, що орієнтувалися на українську ідею;
— залучення до роботи аматорів, по суті, резерву народної культури;
— морально-творча адаптація до спілкування з німецькою військовою аудиторією та найширша підтримка театру українським глядацьким загалом;
— завантаженість концертною діяльністю і загроза статусу "індустрії розваги";
— у масі театрів низький художній рівень, зумовлений малокваліфікованими кадрами та бідними технічними умовами; актори працюють переважно "під суфлера";
— репресії гестапо, спрямовані проти визвольного руху, відбиваються на репертуарі театрів та долях багатьох митців.
2-й ЕТАП. ВІДНОСНО СТАБІЛЬНА РОБОТА (середина 1942 — середина 1943 р.):
— упорядковується художнє керівництво театрів та їх творчий склад; виставам забезпечується належна мистецька цілісність;
— переломний момент у ході війни на початку 1943 року стимулює енергію ТОУ;
— ідейно-естетичні пошуки та непересічні художні досягнення реабілітують театр у статусі мистецької інституції.
3-й ЕТАП. ФІНАЛЬНИЙ, ПОЗНАЧЕНИЙ ПЕРЕЛОМОМ У ХОДІ ВІЙНИ ТА ПОСТУПОВИМ ВІДСТУПОМ ФАШИСТІВ (середина 1943 — 1944 рр.):
— дестабілізація роботи театрів при наближенні лінії фронту;
— примусова експансія німецької мови в театральних колективах;
— підготовка театрів до евакуації на захід;
— розпорошення творчих складів при евакуації;
— піднесення творчого рівня театрів західного регіону при об'єднанні з кадрами зі сходу;
— виїзд частини митців за кордон СРСР, зосередження їх у Німеччині перед подальшою еміграцією;
— на визволеній від фашистів території — початок радянських репресій щодо митців, котрі працювали на окупованих землях.
§ 2. Організаційна та художня структура ТОУ мала специфічну особливість, котра полягала в належності ТОУ двом антагоністичним субстанціям — німецьким завойовникам (за законом окупаційної підлеглості) і українському народові (за фактом національного духовного зв'язку).
Офіційна підлеглість театральних колективів: 1) німецькому відділу пропаганди (Theater der Propaganda — Abteilung U — Україна); 2) штадткомісаріатові, ортскомендатурі; 3) міській управі.
Контакти німців з театрами планувалися і здійснювалися в режимі дисципліни воєнного часу через військову адміністрацію, міські управи та керівництво театрами.
Зміст вистав, сценічних програм мав бути викладений у спеціальній анотації німецькою мовою і узгоджений з відповідними інстанціями. Афіші та програми друкувалися двома мовами — українською і німецькою. В цих обставинах особливого значення набувала здатність театрів і перекладачів відвертати увагу німців від "сумнівних" мотивів деяких п'єс.
Структура управління театром в окупації виявилася в основному адекватною радянській системі нагляду, але з істотною різницею: до війни театр обслуговував ідеологію радянської тоталітарної системи, а в умовах німецько-фашистського вторгнення локально забезпечував культурний відпочинок армії рейху. Німці орієнтували театри виключно на розважальний репертуар, без політико-ідеологічного спрямування.
Основні форми мистецького обслуговування німців:
— планові концерти колективного відвідування для військових частин в тилу і на лінії фронту;
— святкові сценічні програми колективного відвідування під час німецьких політичних та національно-культурних імпрез (інколи разом з артистами із рейху);
— театральні вистави закритого типу для військових (Nur fьr Deutsche) або спільно з цивільними глядачами (військові нім-ці — в партері);
— виступи українських артистів у німецьких військових шпиталях;
— участь українських артистів у німецьких трупах Wermacht-, Soldaten- und Frontbьhnen (військових, солдатських та фронтових сцен);
— в тилу військовим дозволялося й індивідуальне відвідування культурних установ;
— розважальні програми у вар'єте, казіно та ін.
| 
