|
НАЦIОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМIЯ УКРАЇНИ
iм. П.I.ЧАЙКОВСЬКОГО
ЛОМОНОСОВА НАТАЛIЯ ОЛЕГIВНА
УДК 78.072+7.03
РАННI СОНАТИ Й.ГАЙДНА ТА ПРОБЛЕМИ
ЇХ РЕДАКЦIЙНОЇ IНТЕРПРЕТАЦIЇ
Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво
А В Т О Р Е Ф Е Р А Т
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Київ - 1998
Дисертацією є рукопис
Дослiдження виконано на кафедрi iсторiї музики та
музичної етнографiї
ОДЕСЬКОЇ ДЕРЖАВНОЇ КОНСЕРВАТОРIЇ iм. А.В.НЕЖДАНОВОЇ
Науковий керiвник - МАРКОВА ОЛЕНА МИКОЛАЇВНА,
доктор мистецтвознавства,
професор кафедри iсторiї музики
та музичної етнографiї Одеської
державної консерваторiї
iм. А.В.Нежданової
Офiцiйнi опоненти - ДЕМЕНКО БОРИС ВАДИМОВИЧ,
доктор мистецтвознавства, доцент,
Київський державний iнститут
культури i мистецтв
РОЩИНА ТЕТЯНА ОЛЕКСАНДРIВНА,
кандидат мистецтвознавства,
доцент, Нацiональна музична академiя
України iм. П.I.Чайковського
Провiдна установа - Харкiвський державний iнститут
мистецтв iм. I.П.Котляревського
Захист дисертацiї вiдбудеться " 25 " листопада 1998 р. о 15 год. 30 хв. на засiданнi спецiалiзованої вченої ради Д 50. 27. 01 по захисту дисертацiй на здобуття наукового ступеня доктора наук Нацiональної музичної академiї України iменi П.I.Чайковського за адресою: 252001, Київ, вул. Архiтектора Городецького 1/3, 2-й поверх, ауд. 36.
З дисертацiїю можна ознайомитись у бiблiотецi Нацiональної музичної академiї.
Автореферат розiслано " 23 " жовтня 1998 р.
Вчений секретар спецiалiзованої ради
кандидат мистецтвознавства, доцент
I.М.КОХАНИК
Творчiсть Гайдна є невичерпним джерелом дослiдницьких пошукiв, бо питання його композиторського стилю залишаються до кiнця не з’ясованими й досi. Публiкацiя творiв Гайдна, зокрема фортепiанних, за уртекстами розпочалася лише в останнi десятилiття. Суттєвим був внесок Гайдна як першого представника вiденської класичної школи у становлення нових жанрiв та форм iнструментальної музики. Жанр фортепiанної сонати займае серед них чи не найважливiше мiсце.
У росiйськiй та українськiй музикознавчiй лiтературi фортепiаннi сонати Й.Гайдна розглядаються лише вибiрково й побiжно у працях Б.Асаф’їва, А.Альшванга, Н.Дилекторської, Н.Горюхiної, Ю.Кремльова, Т.Попової, О.Рабиновича. Однак у жоднiй з праць згаданих авторiв немае аналiзу раннiх сонат, створених у 1760-1770-х роках. Цi сонати, на жаль, iгноруються й укладачами вибраних сонатних творiв композитора, редакторами-упорядниками збiрок класичних сонат. Не звертаються до них i виконавцi. Видання раннiх сонат можна розшукати лише у деяких уртекстах (К.Лендон, 1966, Австрiя, Г.Федер, 1965, Нiмеччина). У данiй роботi вивчення раннiх сонат Гайдна спрямоване на визнання шляхiв їх введення у виконавську практику. Показово, що у найбiльш повнi збiрки сонат композитора все ж не включаються одинадцять iз загального числа двадцяти двох раннiх творiв. Це пояснюеться прагненням редакторiв вiдiбрати лише зразки, що здаються їм ближчими до зрiлого стилю Гайдна.
Однак всi без винятку раннi сонати мають неабиякi художнi якостi, що повинно зробити їх привабливими для виконавцiв та для використання в учбовому репертуарi. Цi твори цiкавi й тим, що вiдкривають дослiдникам шляхи формування авторського стилю, демонструють творчi знахiдки, пошуки у галузi форми, тематизму, вирiшення проблеми циклу. Постановка i з’ясування цих питань надають запропонованому дисертацiйному дослiдженню а к т у а л ь н о с т i.
О с о б и с т и й в н е с о к дисертанта у вивчення раннiх сонат Гайдна полягае у здiйсненнi науково обгрунтованоi власної редакцiї творiв, написаних до 1766 року. Редакторськiй роботi передувало грунтовне дослiдження стильових процесiв зазначеного часу, особливостей системи нотного запису, а також аналiз всiх складових образного змiсту, форми, музичної мови обраних творiв. Редакторськi доповнення та уточнення стосувалися динамiки, агогiки, фразування, артикуляцiї, розшифровки мелiзматики. Всiм вищезазначеним обумовлена н а у к о в а н о в и з н а дисертацiї.
Музикознавчий аналiз сонат, проведений у роботi, спрямовано на виконавську практику, вирiшення специфiчно виконавських творчих завдань. Окрiм характеристик тематизму, засобiв його розвитку, аналiзу форми, спостережень, що стосуються архiтектонiки циклу, особлива увага спрямована на виконавськi ремарки та з’ясування їх сутностi. Важливими стилiстичними ознаками слугували за часiв Гайдна орнаментика та мелiзматика. У дисертацiї в п е р ш е подаеться пiдкрiплена нотними прикладами систематизацiя орнаментики композитора. Докладний аналiз раннiх сонат також здійснюються в перше i стає пiдтвердженням наукової обгрунтованостi запропонованої виконавської редакцiї авторського тексту.
М е т а роботи - аналiз сонат Гайдна 1760-1770-х рокiв з точки зору їх стилiстико - художньої самостiйностi, а також здiйснення i наукове обгрунтування їх виконавської редакцiї.
Вiдповiдно до мети визначенi з а в д а н н я роботи:
1. Огляд клавiрних сонат Й.Гайдна у контекстi розвитку жанру клавiрної сонати у eвропейськiй музицi першої половини XVIII ст.
2. Аналiз сонат 60 - 70-х рокiв XVIII ст. у iсторико-стилiстичному та виконавському аспектах.
3. Редакцiя тексту раннiх сонат Гайдна i обгрунтування її наукової розважливостi та практичної доцiльностi.
М е т о д о л о г i ч н о ю б а з о ю дослiдження слугували наукову концепцiї, що стосуються теорiї виконавства (працi О.Алексїїва, Б.Асаф’їва, Л.Баренбойма, Л.Гiнзбурга, О.Гольденвейзера, Й.Гофмана, Г.Когана, Г.Нейгауза, В.Холопової), пiдходи до наукового редагування, запропоновані О.Гольденвейзером, А.Меркуловим, М.Михайловим, погляди на становлення та розвиток сонатної форми Г.Аберта, С.Богатирьова, Н.Горюхiної, А.Климовицького, Ю.Тюлiна, Ю.Холопова та iн.
Р е з у л ь т а т и в н i с т ь проведеного дослiдження полягає у розширеннi iснуючих уявлень про ранньокласичний етап становлення клавiрної сонати, у поповненнi виконавського класичного репертуару завдяки запропонованим редакцiям мало вiдомих i здебiльшого вiдсутнiх в українських бiблiотечних зiбраннях сонат Гайдна. Дисертацiя є особистим внеском автора у вивчення стилю Гайдна на прикладi його клавiрної творчостi,
а також у з’ясування суто виконавських проблем сучасного функціонування його неосяжної музичної спадщини.
Все вищезазначене свiдчить про п р а к т и ч н у ц i н н i с т ь дослiдження. Воно може стати у пригодi музикантам-виконавцям, сприяти поповненню концертного та педагогiчного репертуару. Висновки i спостереження дисертацiї можуть бути використаними у курсах iсторiї зарубiжної музики та iсторiї виконавства.
Роботу було виконано за планом наукових дослiджень Одеської державної консерваторiї iм,Н.Нежданової. А п р о б а ц i я основних положень дисертацiї здiйснювалася пiд час її обговорення на кафедрах iсторiї музики та спецiального фортепiано Одеської консерваторiї, на засiданнi вiддiлу спецфортепiано Одеської спецiальної музичної школи iм. проф. П.С.Столярського. Дисертацiю також розглянуто i схвалено на засiданнi методичної ради Харкiвського iнституту мистецтв iм. I.Котляревського, на зiбраннi Ассоцiацiї педагогiв-пiанiстiв України. Десять сонат Гайдна у редакцiї дисертанта включено до педагогiчного репертуару Одеської консерваторії (клас проф. Л.Н.Гiнзбург).
Головнi теоретичнi положення дисертацiї зафiксовано у публiкацiях автора.
Д и с е р т а ц i й н е д о с л i д ж е н н я обсягом 180 сторiнок с к л а д а ї т ь с я iз Вступу, чотирьох роздiлiв, загальних Висновкiв, Списку використаних джерел, який має 153 найменування i Додаткiв (106 сторiнок).
ЗМIСТ ДИСЕРТАЦIЇ
У Вступi з’ясовується актуальнiсть вибраної теми, визначається предмет та мета дослiдження, акцентується його наукова новизна та практична спрямованiсть. Автор починає розгляд iсторiї клавiрної сонати з детального огляду початкового етапу її формування, що займає цiле столiття, рахуючи вiд вихiду збiрки Фрескобальдi "Fiori musicali" (1635) i до прижиттєвої публiкацiї тридцяти клавiрних сонат Д.Скарлаттi. Для з’ясування витокiв жанру аналізується бiльш загальний контекст самостiйного розвитку iнструментальної музики та процеси її вiдгалуження вiд музики вокальної та вокально-iнструментальної. Це зачіпає також коло проблем, пов’язаних iз становленням всієї системи музичних жанрiв бароко.
У вступi дається огляд лiтератури по всiх аспектах i темах, що зачiпаються у дослiдженнi.
П е р ш а г л а в а має назву "Шляхи розвитку клавiрної сонати у європейськiй музицi першої половини XVIII столiття".
У нiй названо iмена попередникiв Гайдна у галузi клавiрної сонати i коротко охарактеризовано внесок кожного у розвиток жанру.
Враховуючи висновки дослiдникiв, творчiсть Д.Фрескобальдi можна вважати початком шляху формування класичного сонатного allegro, бо рiзноманiтнiсть творчих спрямувань цього композитора надала початок розвитку таких форм, як варiацiї, сюїта, партита. У творчостi Фрескобальдi з’явилися початки майбутньої форми сонатного allegro. Поступово формується принцип, який буде головним для сонати: показ основної теми та її розвиток.
У творчостi А.Кореллi - спадкоємця традицiй болонської школи - визначаються передумови для формування i розвитку старовинної сонати. Маються на увазi i коло музичних образiв, i контрастнiсть частин циклу, i характерне зiставлення тем у повiльному та швидкому русi, а також поява виразних мелодiй широкого дихання.
Фактичними авторами перших сонат для клавiра стали Б.Паскуiнi та його знаменитий учень Доменiко Скарлаттi (1685 - 1757).При всiй рiзноманiтностi впливiв, нестабiльностi структури, наслiдування окремих ознак багатьох жанрiв того часу у раннiй клавiрнiй сонатi, що представлена у творчостi Скарлаттi та його послiдовникiв, вiдбуваються кристалiзацiя сонатного тематизму, визначення його функцiй, принципiв побудови, методiв розвитку. Найважливішого значення набуває при цьому пошук чiткої структури початкової тематичної побудови - головної теми, що відрізняється особливою iмпульсивнiстю, концентрує в собі ознаки нового гомофонно-гармонiйного стилю i, за висновком дослiдникiв, стає ланкою, що найбiльш активно визріває I впливає на композицiю в цiлому.
Д.-Б. Саммартiнi прославився насамперед як творець "передкласичної симфонiї" - концертного твору, що виконувався як самостiйний тричастинний цикл. Крiм того, Саммартiнi проявив себе новатором у галузi сонати. У його творах типу трiо-сонати вже намiтилися функцiї частин циклу, головної та побiчної партiї у сонатному allegro. Але клавiрнi сонати Саммартiнi двочастиннi. Вони являють собою своєрідний симбiоз клавiрної
сонати Д.Скарлаттi та ренесансної двочастинної сюїти (вiдносно повiльно - досить швидко).
Таким чином, iталiйська школа значно вплинула на клавiрну творчiсть Гайдна, зокрема, на формування циклу (дво-, три та чотиричастиннi приклади раннiх сонат), гомофонного складу фактури (це проявилося в опорi на танцювальнiсть, особливо у жанрових частинах), на розвиток тематизму (приклади варiацiйностi, спiвставлення та контрасту), на розвиток та значення тем у сонатному allegro (роль головної та побiчної партiй у експозицiї та розробцi).
Особлива сторiнка в iсторiї клавiрної сонати - французька клавiрна школа. Це творчiсть Ф.Куперена, Ж.Ф.Рамо та Л.К.Дакена.
Ф.Куперен продовжував традицiї клавесинiстiв Ж.Ш.Шамбоньїра, Ж.А.Д’Англебера. В сюїтах Куперен звернувся до вiльного циклу, який будувався за принципом рiзноманiтностi, подiбностi та контрасту мiнiатюр. Знаменитий музичний теоретик i композитор Ж.Ф.Рамо у першу половину свого творчого шляху створив близько п’ятдесяти сольних клавесинних п’єс, об’єднаних в п’ять сюїт. У своїх сюїтах Рамо виходить за межi камерностi, прагнучи декоративного письма, використовуючи новi технiчнi прийоми. Л.К.Дакен писав головним чином у стилi рококо. Йому притаманнi витончена галантнiсть, багатство прикрас, використання прийомiв фiгурацiйного варiювання тем, прозоре гомофонне письмо.
Необхiдно визнати, що французька клавiрна школа мала великий вплив на клавiрну творчiсть Й.Гайдна. Це, по-перше, проявилося у яснiй та прозорiй мелiзматицi, яка йде вiд французького рококо, та синтезує в собi нiмецьку стриманiсть та французьку витонченiсть i любов до варiювання.
Перед історію сонатної форми необхiдно шукати у надрах полiфонiчної музики та її безпосередньому попереднику - старосонатнiй формi, котру, як відзначає Н.Горюхiна, не можна пов’язувати лише з однією країною або нацiональною школою. Як вважають дослiдники, вирiшальну роль у становленнi сонатної форми вiдiграли такi композитори, як Г.Гендель, Й.С.Бах, Ф.Е.Бах.
У творчостi Г.Генделя сформувалися основнi риси старовинної сонатної форми: гомофонний тематизм, двочастинна композицiя, тональнi спiввiдношення у першiй частинi. Уперше з’явився i затвердився основний принцип сонатностi - спiвставлення протилежних начал (спiввiдношення головної i побiчної тональностi i тематичний контраст). Безпосередньо процес становлення форми сонатного allegro проходив у суто полiфонiчних формах. Це найяскравіше простежується у творчостi Й.С.Баха, причому в усiх творах вокальної та iнструментальної музики.
Полiфонiчна форма Й.С.Баха своїм тональним планом (Т - Д, Д - Т) випереджає композицiйну структуру старосонатної форми. Досягнення Й.С.Баха у цiй сферi: експозицiя контрастiв тональностей, ладу, засобiв викладення, розвитку структури. Складаються певнi типи фактури, характернi структури, що вiдрiзняються у партiях експозицiї. Яскравi змiни вiдбуваються у побiчнiй партiї - тут кристалiзуються стiйкi заключнi формули, каданси, доповнення, необхiднi для ствердження нової тональностi.
Значну роль у розвитку клавiрної сонати догайднiвського перiоду вiдiграв К.Ф.Е.Бах. Заслуга композитора полягає перед усiм у розробцi i вдосконаленнi ще нестiйких форм, народжених в Iталiї та Францiї, тобто диференціюванні частин сонати на основi емоцiйного контрастування i пiдкорення кожної з них вже вiдчутним законам тематичної єдності.
Великим внеском у розвиток та становлення класичного сонатного allegro була творчiсть композиторiв Мангеймськоi школи. Вони, з одного боку, з’єднали досягнення трiо-сонати, оркестрової сюїти, оперної увертюри, з другого - суттєво вплинули на подальший розвиток не тiльки симфонiчної, а й камерної музики.
Таким чином, розглянуту нами творчiсть iталiйських, французьких та нiмецьких композиторiв можливо вважати тим базисом, на якому вiдбувалися становлення, формування та розвиток клавiрної музики Й.Гайдна.
Створення клавiрної музики було нерозривно пов’язане з специфiкою, засобами i можливостями самого iнструмента - клавiра - у всiх його рiзновидах. Безпосереднiми попередниками сучасного фортепiано можна вважати клавiкорд, клавiцимбали, спiнет, клавiцетрiй, клавесин.
Але наприкінці XVII ст. музикантів перестали задовольняти цi iснуючi iнструменти, особливо клавiкорд (через слабкiсть звучання) та клавесин ( через механістичність звуку). Можливостi удосконалення обох iнструментiв були вичерпанi. Виникла потреба у створеннi нового клавiшного iнструмента, який би поєднував у собi якостi попереднiх та одночасно вiдповiдав вимогам творцiв та слухачiв.
У XVIII ст. нове фортепiано співіснувало з клавiкордом i клавесином. Мiж цими iнструментами тривала довга боротьба. Спочатку вони iснували як цiлком самостiйнi й рiвноправнi, оскiльки фортепiано було ще недостатньо довершеним за iгровими та звуковими якостями. Поступово фортепiано витiснило клавесин, що спiвпало iз закiнченням доби полiфонiчного iнструментального стилю. На перший план виступаї новий iнструмент - молоточкове фортепiано.
Зi специфiкою iнструментарiя тiсно пов’язанi проблеми виконавства. У XVIII ст. виникають двi манери клавiрної гри: legato та non legato. Гра legato була бiльш характерною для клавiкорда. Вона культивувалася в Iспанiї та Францiї. Гра non legato пов’язана з Англiїю, Iталiїю та Нiмеччиною. У той час виконавцiв цiкавили три сфери гри на клавiрi: правильна постановка пальцiв, добрi прикраси, добре виконання.
У XVIII ст. в Iталiї складається нове розуміння виконавства, завдяки значному впливу скрипкового та оперного мистецтва, а також стилю бельканто. Наближення звучання iнструмента до виразностi людського голосу стає основною тенденцією у виконавствi.
Таким чином, стислий iсторичний огляд шляхiв розвитку клавiрної сонати засвідчує таке.
У рамках одночастинностi сформувалась трикомпонентна сонатна форма, яка складалася з експозицiї, розроботки та репризи. В цiй формi намiтилися функцiї партiй в експозицiйному роздiлi. Головна тема є носiєм головної думки, вона дає матерiал для розвитку. Побiчна партiя хоча й нерiвноправна з головною, проте, контрастна їй, i це також уможливлюїє подальший музичний розвиток.
В експозицiйному та репризному роздiлах з’явилися чiткi тональнi спiввiдношення. Головна тема проходить в основнiй тональностi, далi йде перехiд в тональнiсть домiнанти i у нiй вже звучить побiчна тема. В репризi побiчна проходить в основнiй тональностi, стає її закрiпленням.
Виникає новий сонатний принцип розвитку, заснований на чiткому, яскраво характерному тематизмi. Прикладом цього ї головнi теми в експозицiї, якi дають багатий матерiал для розвитку у розробковому роздiлi. Пiд час проведення цих тем у репризi виникає почуття спiльностi та завершеностi.
Посiв панiвне мiсце гомофонно-гармонiчний стиль викладення. Це стосується вже не тiльки головної або побiчної теми, а й всiєї сонати.
Соната стала трактуватися як циклiчна форма, утвердився тричастинний цикл, оснований на контрастному спiвставленнi частин.
На цiй базi створювалися раннi сонати Й.Гайдна.
Д ар у г а г л а в а має назву "Огляд клавірних сонат Й.Гайдна. Раннi сонати у контекстi творчостi композитора 60-х рокiв XVIII ст.". Точна кiлькiсть клавiрних сонат Й.Гайдна невiдома. Каталог Антонi ван Хобокена (найповнiший каталог творiв Й.Гайдна, виданий у Майнцi, 1957 р.) фіксує 55 сонат, хоча у поширених виданнях їх набагато менше (найповнiше - пiд редакцією К.Мартiнсена, 1937 р., у якому зiбрано 52 сонати).
Найбiльшу кiлькiсть сонат Гайдна мiстить "Вiденський уртекст" ("Wiener Urtext Edition"), упорядник К.Лендон, видано у Будапештi у 1973 р. В цьому уртекстi мiститься 62 сонати, з яких 7 представленi тiльки початковими темами ( NN 21 - 27), оскiльки ноти цих творiв загубленi i збереглися лише голографiї каталогiв робiт Й.Гайдна ("Entwurf Katalog"). Деякi сонати (NN 1, 2, 4, 6, 7, 9, 10, 14, 17, 18, 19, 28, 40, 41) представленi тiльки у даному уртекстi. В iнших вiдомих виданнях вони вiдсутнi.
Творчiсть Й.Гайдна можна подiлити на такi перiоди: I - 1732 - 1759 рр., II - 1760 - 1790 рр., III - 1790 - 1809 рр.
У раннiй перiод з’являються перша меса (F-dur, 1750), перший струнний квартет (1755), музика до "Кривого Бiсу" Й.Курца (1751, 1758).
Другий пов’язаний з переїздом Й.Гайдна до Естерхазу, його одруженням з А.Келлер. З’являються перша симфонiя (1750) та перша клавiрна соната (1760).
Третiй перiод пов’язаний зi смертю Н.Естерхазi i переїздом Й.Гайдна до Вiдня. Цi роки насиченi поїздками, гастролями (Бонн, Брюссель, Бристоль, Лондон). Написанi останнi сонати (NN 59-63), квартети (NN 69-83), симфонiї (NN 93-104), ораторiї "Створення свiту", "Пори року", меси.
Перiодизацiя клавiрних сонат не співпадає з періодизацією творчостi Й.Гайдна в цiлому. Ми пропонуємо її також роздiлити на три перiоди: I - до 1766 р. (NN 1-29); II - 1767- 1781 (NN 30-53); III - 1782-1795 (NN 54-62).
До першого перiоду увiйшли сонати, написанi до 1766 р. включно. Це - початок формування стилю, пошукiв у галузi клавiрної сонати. До другого перiоду увiйшли сонати, бiльш щiльно пов’язанi з подiями особистого життя композитора. Третiй перiод починається iз знайомства Гайдна з В.А.Моцартом. Виникають новi прийоми розвитку, новий тематизм.
Точного датування кожної з сонат не iснує. Вiдомо, що перша клавiрна соната з’явилася у 1759 р. Решта помiченi у дослiдженнi та уртекстах датами "до 1766 року". "Вiденський уртекст" К.Лендон включає 29 сонат, написаних до 1766 року.
Необхiдно вiдзначити, що Гайдна на ранньому етапi творчостi цiкавили рiзноманiтнi проблеми. Це питання циклу та проблеми сонатного allegro, становлення та принципи розвитку тематизму, питання мотивно-тематичної розробки, рiзноманiтнiсть форм у циклi - вiд сюїти до варiацiй та рондо, можливостi iнструментiв. Це коло проблем неможливо було вирiшити виключно у жанрi клавiрної сонати, симфонiї або квартету. Iснував взаїмозв’язок та взаїмовплив цих жанрiв. Таким чином, ї можливiсть говорити про вплив жанра симфонiї на жанр квартету та клавiрної сонати. I навпаки. Цей вплив можна вiдчути вже з перших творiв, зокрема, таких, що написанi до 1766 року.
Розглядаючи раннi сонати Гайдна, необхiдно зауважити, що у них переважають мажорнi тональностi (лише соната N 19 написана в тональностi e-moll). Композитор використовує тональностi з невеликою кiлькiстю ключових знакiв ( до трьох, лише одна соната написана в тональностi E-dur), причому переважають тональностi дiєзного нахилу. В раннiх сонатах переважає тричастинний цикл (шiстнадцять з двадцяти двох), двi сонати чотиричастиннi, решта - двочастиннi. Менует виконує роль другої частини в одинадцяти сонатах, роль третьої - в десяти. Двi сонати написанi без менуета, у сонатi N 19 третя частина помiчена авторською ремаркою "Tempo di Menuet". Характерно те, що у менуетах ї середня частина - трiо. В десяти сонатах перша частина написана у повiльному темпi (Andante або Moderato). Перша частина сонати N 7 являє собою тему з варiацiями basso
ostinato, хоча кожна з варiацiй може бути представлена як танець класичної сюїти (тема - алеманда, 1 варiацiя - куранта, 2 варiацiя - гавот, 3 варiацiя - жига).
Пiдводячи пiдсумки, можна дати характеристику ранньому стилю Гайдна. Як вiдмiчають дослiдники, дуже великим ї значення Гайдна в областi iнтонацiї та мелодизму. Одна з головних якостей - це народнiсть мелодизму, звернення до фольклору австрiйцiв, чехiв, угорцiв, циган, сербiв та iн.
За думкою Б.Асаф’їва, яскравим iсторичним явищем була гармонiя Гайдна, зi своїми специфiчними рисами, якi проявилися вже на самому ранньому етапi. Це стосується введення та розвитку мажоро-мiнорного ладу, збiльшення ролi субдомiнантових гармонiй, широкого використання натуральної медiанти.
Найбiльш визначне надбання ранньої творчостi Гайдна - формування класичного сонатного allegro. Завершуючи раннiй перiод, Гайдн приходить до чiткого за формою та наповненого за змiстом типу форми, який стає основним на подальшi десятирiччя.
Т р е т я г л а в а має назву "Редакцiя клавiрних сонат Гайдна як вiдбиття виконавських традицiй i стилiв".
Стиль виконання творiв минулих столiть постiйно змінюються. З кожною новою епохою відбувається процес "переiнтонування" (термiн Б.Асаф’ева), коли твiр, що виник в одну стилiстичну добу, вiдтворюїться в умовах iншого часу. Такiй змiнi сприяє редагування авторських текстiв, бажання редактора роз’яснити намiри композитора, наблизити його звучання до сучасного розумiння.
З середини XIX - до початку XX столiття з’являються редакцiї, що не дуже вiдповiдають стилю епохи композитора. Їх можна вiднести до так званих "романтичних" редакцiй. До середини XX столiття переважають рiзного роду уртексти, що спираються на рукописи i першi прижиттєві видання композитора. Такi редакцiї можна назвати "деромантизуючими" (термiн А.Меркулова).
За хронологією найбiльш ранньою є редакцiя I.Мошелеса (приблизно, 1850 р.), до аналiзу якої ми звертаємося у першу чергу. У редакцiї Мошелеса видно прагнення деякої романтизацiї музики, особливо у зазначеннi педалiзацiї та динамiки. Така редакцiя не повнiстю відповідає стилю гайдновської клавiрної музики. По-перше, iснуюче за часiв Гайдна нове молоточкове фортепiано не могло охопити такi великi динамiчнi дiапазони,
якi зустрiчаються у редакцiї Мошелеса. По-друге, надмiрне використання педалi "замазувало" прозорий, ясний характер гайднiвського тематизму. Що до тривалих фразувальних лiг, то стає питання про змiстовнiсть пасажiв. Мошелес вважає пасажi технiчними засобами, якi не мають нiякого значення, хоча для Гайдна - це мелодiйна лiнiя, яка iснує у багатьох раннiх сонатах.
Нiмецький музикознавець Х. Рiман (1895 р.) як i Мошелес був представником Лейпцiзької пiанiстичної школи, але пiзнього етапу її розвитку. Ця редакцiя ще бiльше спотворила стиль раннього Гайдна. Рiман виправляє авторськi штрихи, i тому стає неможливим для виконавця та дослiдника розмежувати авторський та редакторський текст.
Редакцiя Р.Тейхмюллера (1929 р., Лейпцiг, 32 сонати) демонструє стiйкiсть романтичної виконавської традицiї на початку XX ст. Дана редакцiя представлена як суто романтична. Тейхмюллер намагається посилити кантиленнiсть i широту гайднiвської музики, насаджуючи романтичний "спiв на фортепiано". Ще один засiб романтизацiї - посилена педалiзацiя, завдяки якiй затушовуються дрiбнi штрихи та створюються широкi мелодичнi лiнiї i цiлi "потоки" звучання.
Вiтчизняну лiнiю в редакцiях представляє М.Пресман (1919 р., Москва, 36 сонат). У цiй редакцiї Пресман дотримується академiчного, традицiоналiстського напрямку. Редактор пiдходить до творiв Гайдна з романтичних позицiй, але з характерним для фортепiанного виконавства початку XX ст. внесенням конструктивiстських елементiв. Очевиднi стилiстичнi перепади на зразок "фортепiанна кантилена" та "оркестральнiсть" XIX ст. - лаконiзм безпедальної гри. Редакцiя Б.Бартока (1912 р., Париж, 37 сонат) відбиває принципи його пiанiзма. Бiльшiсть суто бартокiвських позначень викарбувано дрiбним шрифтом, на вiдмiну вiд багатьох авторських, що було досить новим явищем. Барток змінює порядок розмiщення сонат у редакцiях: не за хронологiчним принципом, а за ступенем складностi. (Цим принципом, не дуже логiчним та вiрним, далi користувалися деякi редактори сонат Гайдна).
У редакцiї К.Мартiнсена (1937 р., Москва, 42 сонати) зафiксована установка на збереження авторського тексту в цiлому, у недоторканостi. Втручання редактора такi: розшифровка мелiзмiв, проставлення агогiки, динамiки, фразування, вказання до педалiзацiї. Головним ї те, що всi редакторськi змiни друкуються дрiбним шрифтом або беруться у дужки. Таким чином відбувається розмежування редакторських правок i авторського тексту. Такий тип нотацiї, при якому викарбуванi два рядки лiг, динамiчних указань тощо - авторськi та редакторськi - отримали назву "напiв-уртекстiв". Вони характеризуються наступним чином: 1) вiдсутнi лiги фразувального характеру i навiть "яруси" лiг; 2) вiдсутнi детальнi динамiчнi позначення; 3) менше вказань темпових вiдхилень, вказань на характер виконання; 4) iстиннi авторськi позначення стали бiльш рельєфними.
Такi якостi можна знайти у наступних виданнях сонат Гайдна: К.Песлер (1918-1920), видання Брейткопфа i Гертеля, Лейпцiг, 42 сонати; В.д’Ендi (1920) Париж, 40 сонат; Г.Цилхер (1932) Музгiз, 40 сонат; К.Мартiнсен (1937) Музгiз, 42 сонати; Л.Ройзман (1960-1966), видавництво "Музика", 36 сонат; Г.Зiльцер (1977), видання Брейткопфа, Лейпцiг, 42 сонати.
Таким чином, подана порiвняльна характеристика редакцiй сонат Гайдна надає можливостей провести музикознавчий виконавський аналiз раннiх сонат Гайдна та представити власну концепцiю редакцiї раннiх сонат. Запропонована редакцiя раннiх сонат Гайдна базується на тенденцiї наближення звучання сучасного фортепiано до звучання клавесину або нового фортепiано XVIIIст., наближення характеру виконання до епохи Гайдна.
Пропоновану редакцiю можна назвати напiв-уртекстом, оскiльки розшифровка мелiзматики надасться дрiбними нотами, у дужках вказуються суто авторськi вказiвки. Також повнiстю збереженi усi авторськi лiгi, штрихи, динамiка.
Ч е т в е р т а г л а в а має назву "Музикознавчий виконавський аналiз раннiх сонат Й.Гайдна". У данiй главi представлено описання раннiх сонат Гайдна ( створених до 1766 р.). Проведено редагування нотного тексту: проставлена динамiка, агогiка, фразування, артикуляцiя, розшифрованi мелiзми. Цей музикознавчий виконавський аналiз дозволяє виявити особливостi стилiстики раннiх сонат Гайдна. Завдяки цьому аналiзу можна простежити деякi межi творчостi Гайдна.
У перших частинах раннiх сонат відбувається становлення класичного сонатного allegro. У перших сонатах з’являються риси старосонатної форми, неповна реприза, багатофункцiональнiсть головної теми, двi побiчнi теми, передикт на органному басу, сонатна форма без розробки. Поступово Гайдн приходить до класичного зразка сонатного allegro (див. соната N 11).
Раннi сонати Гайдна - це приклад становлення тричастинного класичного сонатного циклу. Композитор "апробує" форму двочастинної, тричастинної, чотиричастинної сонати, змiнюючи послiдовнiсть частин у циклi та жодного разу її не повторюючи. З’являються тричастиннi цикли, де всi три частини написанi у сонатнiй формi, або такi ж цикли, де всi три частини - це спроба створити сонатний цикл без звертання до форми сонатного allegro. Свої сонатнi цикли Гайдн створює або за принципом контраста, або взаїмодоповнення в галузi тематизму, його розвитку та образного змiсту.
Таким чином, формуються двi основнi послiдовностi частин циклу:
1. Швидке сонатне allegro, менует з трiо та швидкий фiнал.
2. Швидке сонатне allegro, повiльна частина та менует з трiо.
У раннiх сонатах, написаних до 1766 року, Гайдн не зупиняється на якомусь одному з цих типiв циклу, продовжуючи експерементувати.
Не однозначна i роль менуета у раннiх сонатах Гайдна. Коли вiн виконує функцiї жанрової частини, Гайдн звертається до народного, танцювального тематизму, частого використання мелiзматики. Трiо у такому випадку не дуже контрастує з основним тематичним матерiалом менуету. Коли менует виступає заключною частиною, його тематизм відрізняється загальними формами руху, використанням швидких темпiв, простою мелодикою. У цих випадках менует відіграє роль образного та стилiстичного контрасту з трiо. Iнодi Гайдн пише менует без трiо з маленьким повiльним роздiлом у серединi. Таким чином, у раннiх сонатах триває процес становлення форми менуета, його ролi i змiсту.
У чотиричастиннiй симфонiї, у квартетi Гайдн у цi роки вже приходить до певної ролi менуета у циклi. Але ж соната продовжує бути своєрідною творчою лабораторією для композитора.
Цiкавими і пошуки форми у повiльних частинах циклу. У раннiх сонатах знаходимо приклади простої двочастинної, складної дво та тричастинної форми, складеної репризної тричастинної форми з елементами сонатностi, складної двочастинної форми зi змiненою репризою. Iнодi з’являються приклади повiльної частини у формi сонатного allegro. Цi приклади засвiдчують, що повiльнi частини сонат виявляються найбiльш вдячним грунтом
для експериментiв. Це лiричний центр циклу, своєрідна сповiдь i тому авторська фантазiя безмежна.
У раннiх сонатах Гайдна відбувається i деякий синтез форми. У сонатi N 4 третя частина являє собою тричастинну форму - двiчi повторений менует i трiо. У сонатi N 7 перша частина поєднує в собi варiацiї basso ostinato, класичну сюїту та подвiйнi варiацiї на тему верхнього голосу.
Проведений виконавський аналiз раннiх сонат Гайдна дозволяє зробити деякi висновки щодо музичних засобiв виразностi.
Агогiка у раннiх сонатах Гайдна незначна. Якщо у нотах зустрiчаються вiдхилення вiд темпу - вони виписанi самим автором. Найчастiше це ritenuto та accelerando. Автор запропонованої редакцiї зберігає всi гайднiвськi зауваження, вводячи свої власнi, якi надрукованi дрiбним шрифтом. Агогiка Гайдна щiльно пов’язана з мотивним членуванням мелодiї, з гармонiчною структурою, а також з динамiкою сонат (вона розвиваеться паралельно динамiцi).
Динамiка у творчостi Гайдна - це результат завоювань Мангеймської школи. Головнi нововведення у клавiрних сонатах такі:
- поступеневi динамiчнi спади i наростання (це використовується у перших та заключних частинах, коли вони написанi у формi сонатного allegro та у швидкому темпi);
- наближення фортепiано до звучання оркестру (особливо у повiльних частинах, коли вони виступають у ролi образного контрасту у циклi, а також у швидких частинах, коли пропонується динамiка f, ff i дозволяє фактура);
- залежнiсть динамiки вiд фактури (цей принцип проявляється у всiх частинах раннiх сонат Гайдна: чим прозорiше i яснiше фактура - тим рiзноманiтнiше динамiка, тим частiшi динамiчнi змiни та перепади i навпаки, коли фактура насичена i охоплює великi дiапазони, динамiка стає менш рiзноманiтною);
- використання динамiки "луни" ( стосується всiх раннiх сонат Гайдна, це один з найулюбленіших динамiчних засобiв композитора).
Артикуляцiя Гайдна вельми рiзноманiтна, вона охоплює усi три зони: legato, non legato, staccato, а також велику кiлькiсть промiжних вiдтiнкiв. Разом з тим фразувальнi лiги вiдрiзняються вiд артикуляцiйних, оскiльки вони об’єднують дрiбне мотивне членування. Фразування у раннiх сонатах залежить вiд фактури, темпу, характеру твору. У швидких частинах використовуються великi фразувальнi лiги, у менуетах та трiо фразувальними лiгами можуть об’єднуватися кiлька нот. На характер фразування дуже впливає змiст кожної фрази. Редактор об’єднує фразувальними лiгами закiнчену музичну думку, не звертаючи уваги на її довжину. Що стосується артикуляцiї, то найчастiше з’являється коротке staccato (особливо у жанрових частинах), а також staccato пiд лiгою (у повiльних частинах та трiо).
Аналiз кожної сонати проведено таким чином:
- загальна характеристика циклу;
- характеристика частини;
- докладний розбiр кожної частини за формою;
- характеристика тематизму;
- роль кожної теми у експозицiї, розроботцi та репризi;
- формотворча роль гармонiї;
- жанровi характеристики;
- обгрунтування та пояснення редакторських пропозицiй;
- висновки пiсля кожної частини та пiсля всього циклу.
Таким чином, проведена робота дозволяє зробити наступнi висновки:
1. Становлення жанру клавiрної сонати свiдчить про специфiчно iнструментальну його основу, "iнструментально озвучену вокальнiсть", про спецiальну "серйозність" жанру, орієнтованого на артистично-майстерне виконання багатотемного, рiзноманiтного за образною структурою твору.
2. Жанр сонати має глибинний зв’язок з виразнiстю iнструменталiзму бароко та водночас свiтськи-театральну образну установку, яка визначає класицистську специфiку жанрової типологiї.
3. Жанр клавiрної сонати пройшов iнтенсивний процес становлення протягом XVII - початку XVIII столiття вiд сонати - сюїти до передкласичної iталiйської сонати та класики вiденської школи.
4. Сонати Й.Гайдна вiдiграли значну роль в акумуляцiї показникiв клавiрної сонати або зв’язую чої ланки мiж iталiйською, французькою, англiйською та нiмецькою школами.
5. У раннiх сонатах Й.Гайдна відбувається симбiоз показникiв передкласичної та класичної сонати, яка перебуває в стадiї становлення.
6. Раннi сонати Й.Гайдна виявляють зв’язок з iталiйською клавiрною школою XVII - XVIII ст. Переважає тип сонати-сюїти, у бiльшостi випадкiв однотональної, з яскравими показниками жанрово-ритмо-темпових варiацiй на задану структуру (риси старосонатної, сонатної форми i у швидких, i у повiльних, i у жанрових частинах).
7. Характерною рисою є стислiсть форми, завдяки бiльш яскравим, порівняльна з сонатами iталiйських композиторiв, фактурно-тематичним та тонально-функцiональним контрастам. У таких випадках спостерігається унiфiкацiя iнтервального складу тем (iнодi у ритмiчнiй органiзацiї та тонально-висотному планi).
8. Мелiзматика Й.Гайдна наслідує досвiд попереднiх столiть, особливо, нiмецької та французької клавiрних школ. Вона стає прикладом для наступних поколiнь композиторiв, як класикiв, так i романтикiв.
9. Однією з особливостей раннiх сонат ї фактурно-регiстрова контрастнiсть тем та їхнього подальшого розвитку. Це відбувається здебiльшого у тих частинах, характер яких наближається до побутової музики (найчастiше - менуета). Все це визначає лiнiю формування Вiденського фортепiанного стилю, в якому клавiр поступово набуває оркестральностi звучання.
Основнi положення дисертацiї знайшли вiдображення у публiкацiях автора:
1. Людмiла Гiнзбург. Педагог. Виконавець. Людина: Монографiя. РВВ обласного управлiння друку. - Одеса, 1993. - 5,0 д.а.
2. Редакцiя сонат Гайдна як проблема музикознавства. Методична розробка. В. 1. Одеське обласне управлiння статистики. - Одеса, 1996 р. - 23 с.
3. Редакцiя сонат Гайдна як проблема музикознавства. Методична розробка. В. 2. Одеське обласне управлiння статистики. - Одеса, 1996 р. - 24 с.
4. Раннi сонати Й.Гайдна та сучасна редакцiя їх виконання // Матерiали мiжнародного музикологiчного семiнару "Трансформацiя музичної освiти: культура та сучаснiсть". - Одеса, 1998. - С. 42 - 43.
5. Невiдомi сторiнки фортепiанної творчостi Й.Гайдна. // Журнал "Музика", N 6, 1998. - С. 18.
| 
