|
Міністерство культури і мистецтв України
Харківська державна академія культури
На правах рукопису
Шило Олександр Всеволодович
УДК 75.021
НЕВЕРБАЛЬНІ І ВЕРБАЛЬНІ ЗАСОБИ
В ОБРАЗОТВОРЧІЙ ДІЯЛЬНОСТІ
Спеціальність 17.00.01 — теорія і історія культури
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства
Харків 1998
Дисертацією є рукопис.
Робота виконана на кафедрі культурології Національної юридичної академії України ім. Ярослава Мудрого, Міністерство освіти України.
Науковий консультант — доктор філософських наук, професор Лозовой Віктор Олексійович,
Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого,
зав. кафедри культурології.
Офіційні опоненти — доктор мистецтвознавства Генісаретський Олег Ігоревич,
Інститут людини Російскої
Академії наук, заступник директора;
— доктор архітектури, професор
Кравець Володимир Йосипович,
Харківський державний
технічний університет будівництва і архітектури, зав. кафедри образотворчого і декоративного мистецтва;
— доктор філософських наук, доцент
Бурова Ольга Кузьминівна,
Харківський державний
університет, професор кафедри філософії.
Провідна установа — Одеський державний політехнічний університет, кафедра культурології, Міністерство освіти України, м. Одеса
Захист відбудеться "25" листопада 1998 р. о 11.30 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.807.01, Харківська державна академія культури, 310003, Харків, Бурсацький узвіз, 4, малий зал.
З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харків-ської державної академії культури за адресою: 310003, Харків, Бурсацький узвіз, 4.
Автореферат розісланий " 25 " жовтня 1998 р.
Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради
канд. мистецтвознавства, проф. ...................... Є.О.Бортник
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність дослідження. Сучасна культурна ситуація в художній діяльності характеризується заочно aиявленим плюра-лізмом ?умок, oінносних орієнтацій, підходів до створення зобра-ження і до самого твору.
За цією обставиною стоять загальні закономірності розвит-ку художньої культури 20 ст.
Раціоналізм Нового часу базувався на глибокому і всебіч-ному культі Природи — Натури, що формувало і відповідний тип образотворчого мистецтва. Створюваний ним артефакт був ніби-то наслідком Натури, виводився з неї, врешті-решт, був її двій-ником і дублікатом. При цьому розвиток живопису Нового часу від нормативних естетик бароко і класицизму до імпресіонізму був прагненням "прорватись" крізь протипоставлену Натурі куль-турну норму і наблизитися у творі до споглядальної природності аж до повної невідрізненості вражень від живопису і від зображу-ваного ним об'єкта.
Криза новоєвропейського типу культури була обумовлена великомасштабною зміною орієнтирів соціальної діяльності і пов'язаним з нею переосмисленням почуттєвого і духовного до-свіду. Виявилось, що створювані людиною артефакти так же ді-яльно беруть участь в природостворюючих процесах, як і природ-ні стихії Натури, що друга — знакова — природа в значно біль-шій мірі є середовищем мешкання людини, чим романтизована ним Натура. Діяльнісним наслідком цих констатацій стало від-криття того, що уявлення створює автономну від натури дійс-ність, і робота з натури не ідентична за своїми методами роботі за уявленням.
Наслідком цього в мистецтві 20 ст. стає інтенсивна розробка і каталогізація методів породження знаків, складання з них автономних знакових систем і включення їх в спеціально ор-ганізоване за їх законами життя. Фактично, це і було програмою модернізму.
Постмодернізм стає наступним кроком на цьому шляху, ко-ли надмірність штучно створюваних знакових систем починає по-глинати людське життя. В ньому не залишається нічого, що не мало б семіотичного сенсу. Воно робиться невідрізненим від арте-факта тому, що сама відмінність Натури і Культури, природності і артефакта втрачає за цих обставин смислостворююче значення. В результаті формується розуміння незливаності екологічних ніш культури і натури, діяльнісного і природного начал, що робить назрілим вивчення не тільки кінцевих результатів — продуктів і творів культурної діяльності, — але і закономірностей створення артефактів.
Пропонована дисертація зосереджується на вивченні спів-відношення вербальних і невербальних — іконічних — складових у художній діяльності в процесі створення зображення. Стратегія дослідження базується на уявленні про вербальний характер мис-лення. При цьому з рефлексії художнього досвіду відомо, що по-ряд з вербальним визначенням предмета воно має здатність і його пластичного виразу в будь-якому абстрактному матеріалі — здат-ність створювання його чуттєвої подібності. Це — пластичне мис-лення. Воно абстрактно-вербальне і конкретно-чуттєве водночас. Зв'язок між пластикою (тобто іконічним образом) і текстом (тобто його вербальним визначенням) встановлюється не в художньому образі як об'єкті художньої творчості, а в особливостях плас-тичного мислення, в його природі. В теоретичному плані це пи-тання не втрачає своєї гостроти протягом тривалого часу, оскіль-ки розвиток пластичного мислення відбувається у тісному зв'язку з розвитком художньої практики, і знайшло своє відображення в працях О.А.Потебні, О.Ф.Лосева, П.О.Флоренського, Ю.М.Лот-мана, Б.А.Успенського та ін.
Разом з тим, у нинішній соціокультурній ситуації питання про співвідношення вербальних і іконічних складових у художній діяльності в процесі створення зображення набуває особливої трактовки. Йдеться не стільки про аналіз уже створених робіт, не про пластичні події, що уже відбулись, скільки про моделюючу здатність свідомості художника, про його готовність не просто ві-тально "сприймати", але і активно освоювати, суттєво осягати ба-чений світ, інтерпретувати його для того, щоб зробити це осяг-нуте явним, тим самим об'єктивувати свій суб'єктивний чуттєвий досвід, зробити його фактом культури і надбанням людства.
З іншого боку, сам цей досвід не є випадковим і довіль-ним. Він є результатом культурної традиції, що розвивається, і яку художник сприймає незалежно від того, розуміє він себе її часткою чи свідомо протистоїть їй. Ця позиція акумулює бага-товіковий досвід почуттєвого пізнання світу. І художник стає в цьому розумінні органом загальнолюдської чуттєвості: він не про-сто самовиражається, а виражає можливості почуттєвого осяг-нення світу і такі, що уже накопичені людством, і такі, що тільки-но формуються.
У цих умовах співвідношення вербального і іконічного на-чал набуває не тільки описового характеру, але і характеру про-ектного, який створює ще не існуючий образ. А це творення, врешті решт, визначається можливостями того нормативного апа-рату і забезпеченістю інтелектуальними засобами, які має ху-дожня діяльність у кожний історичний момент свого розвитку. Вони складаються в історично обумовленому потоці суспільної практики. Тому і постає необхідність виявити закономірний ха-рактер співвідношення вербальних і невербальних засобів обра-зотворчої діяльності і вивчати ці закономірності для збереження і розвитку професії. У зв'язку із зазначеним дослідження цього співвідношення звертається до образотворчої діяльності не в її суб'єктивному аспекті, а як до феномена суспільно-історичної практики такого, що переживає сьогодні нову кризу самови-значення, але зберігає могутній образотворчий, а тим самим і сві-тотворчий, потенціал. Необхідність виявлення його ресурсів, що так очевидно проявляється сьогодні, робить актуальним і необ-хідним запропоноване дослідження.
Його наукова проблематика виникає із рефлексії худож-нього досвіду. Тут останнім часом пріоритетними стають пошуки і розробки творчого методу, концептуального розуміння простору і форми в зображенні і т. ін. На цьому зосереджуються зусилля художників. На цьому ж фокусується увага мистецтвознавців, що все більше зосереджуються на культурологічних аспектах проб-леми. Цей підхід реалізується в працях М.М.Бахтіна, С.С.Аве-рінцева, І.Є.Данилової, С.М.Даніеля, Н.О.Дмитрієвої, В.Й.Крав-ця, Д.С.Лихачова, Ю.М.Лотмана, О.І.Морозова, Д.В.Сараб'янова, Г.Ю.Стерніна та ін.
Інтерес до проблем творчого методу, що розуміється iе ли-ше a плані історико-теоретичному, а переважно як інтелектуальне забезпечення художньої практики, робить необхідним звернення до системного вивчення ?бразотворчiї діяльності, до сфери си-стемно-структурної методології. Орієнтований на ?ожливості ?еа-ліз?ції, iроектний, ?рактикоспрямований oарактер такого до-слідження актуалізує увагу до засобів і методів аналізу, вироб-лених ? межах nистемомиследіяльнісного підходу, базові переду-?ови yкого формувалися у працях Г.П.Щедровицького, О. І. Гені-саретського, ?.Г.Раппапорта та ін. ?ого сутність полягає у праг-ненні поєднати знання про діяльність і мислення зі знаннями про їх об'єкти. Cагальнотеоретичні положення цього підходу ?ули cастос?ван? до сфери ?ослідження oудожньої діяльності в ?рацяo О.І.Генісаретс?кого, В.Л.Глазичева, ?.Г.Раппапорта, В.Ф.Сидо-ренка, О.П.Буряка та ін.
Специфіка цього підходу набуває особливо?о значення ? ак-туальності ?тосовно iбразотворчих артефактів, оскільки їх влас-тивості ?дебільшого aизначаються ?аме oарактером тієї ді-яльності, в ?ежaх якої вони виникають.
Наaедені міркування свідчать про ?воє?асність здій?ню-ваного дослідження в сучасній культурній ситуації.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація узагальнює результати вісімнадцятирічних дослід-жень автора в галузі методології художньої діяльності і деякий досвід практичної творчої роботи. Вона в?конана на кафедрі куль-турології Національної юридичної академії України ім. Ярослава Мудрого в ?ежaх комплексної науково-дослідницької програми "Моральна і естетична культура особи?тості і фактори її форму-вання".
Мета і за?да?ня aослідження. Проблема, що знаходиться у центрі дослідження, визначається суперечливим характером плас-тичного мислення, яке поєднує вербальну і іконічну складові, по-в'язані одна з одною в конкретно-історичних формах ? процесі ?б-разотворчiї діяльності.
В її ?ежaх формується ?соблива ?нтелектуальна дійсність, ?ка iодел?є iластичний образ, — в дисертації вона названа "зна-ковою морфологією". ? її межах aідбувається по?днaння значень вербальної і іконічної складових пластичного образу. Iетою да-ного дослідження є виділення цієї ді?сiості в структурі обра-зотворчої діяльності і ?ї iодельний опис, виявлення структури і функцій її елементів і тих діяльносних ситуацій, в яких вона ви-ступає як механізм, що формує конкретний пластичний образ, ?и-значений iевними заданими характеристиками.
Досягнення поставленої мети ?ередбачає ви?ішення ком-плексу за?д?нь ?ізного характер?, масштаб? і ступеня складності, які можуть бути об'єднані у дві групи: ?акі, що aналізу?ь, oобто рознімаю?ь oілісний процес образотворчої діяльності на його складові елементи і здійснюю?ь ?х опис з точки зору структури, функцій і організованості матеріалу; і ?акі, що aосліджую?ь ?х синтез ? контекстах різного рівня — від індивідуальних психо-технічних прийомів створення ?конічного iбраза до соціально ін-ституалізованих систем діяльності — канонічної і неканонічної.
Відповідно, ? дисертації ставляoься такі за?да?ня:
1-а група:
1. Задати модельне уявлення про пластичне відношення ху-дожника до світу, ?ке виникає a образотворчій діяльності, як ?ро oорм? інтерпретації натури в процесі створення зображення;
2. Ви?начeти місце і роль знакових морфологій ? структурі образотворчої діяльності;
3. Виявити структуру знакової морфології;
4. Ви?начeти і описати смисловий контекст, у якому актуа-ліз?ються cнаков? морфологї?, проявля?ться їх конкретно-істо-ричн? як?ст? і певна форма їх фіксації;
5. Виявити і описати структуру і функції елементів, ?о nклад?ють cнаков? морфологі?;
6. Визначити діяльн?сну специфіку образотворчої ?ови, за допомогою якої cнакові морфології втілю?ться a матеріалі обра-зотворчого мистецтва;
7. Виявити соц?окультурний механізм, ?о aетерміну? ство-рення cображення і с?ладає iереду?ови aля синтез? його вер-бальних і іконічних складових.
2-а група:
1. Проаналізувати ді? механізму, ?о aетерміну? створення зображення, на рівні формування умовностей образотворчо? мови a контексті індивідуального творчого ?етодo;
2. Виявити окремі психотехнічні прийоми зв'язування вер-бальних і іконічних складових в індивідуальній творчій практиці;
3. На конкретно-історичному матеріалі простежити, як со-ц?окультурний контекст розвитку художньої діяльності впливає на моделювання і інтерпретацію ?конічного iбраз? в особистому образотворчому досвіді;
4. Виявит? діяльн?сний механізм, ?о nинтезу? вербальні і іконічні складові в процесі створення зображення;
5. Побудувати типологію відно?ень, що nинтезую?ь aер-бальну і іконічну складові в процесі створення зображення.
Об'єктом дослідження є канонічна (середньовічна) і нека-нонічна (новоєвропейська) системи художньої діяльності, твори образотворчого мистецтва (переважно живопису), ?о виникли a їх контексті, і супутні процесу їх створення інтелектуальні засоби, п?даiі у вигляді вербальних текстів.
Предметом дослідження є інтелектуальні засоби інтер-претації натури, що виникають в процесі створення зображення і п?даiі в свідомості художника.
Межі aослідження визначені точкою зору на художню ді-яльність як на ф?номен nуспільно-історичної практики. Матеріа-лом дослідження є твори образотворчого мистецтва середніх ві-ків, Нового і Новітнього часу, їх ?ербальні характеристики, що виникли в процесі роботи і зберіглися в оприлюднених виступах митців, у мемуарній літературі, в літописних джерелах тощо.
Кожний проблемний блок викладення містить в собі рі-шення окремо?о cа?дання.
Це дозволяє ?одночас c загальним теоретичним рухом до поставленої мети одержувати ще й окремі результати, ?кі iають характер уточнень ?снуючиo знань в ?алуз? історії мистецтва. ?о-ни iе претендую?ь iа ?статочн?сть, але мають aос?ть iринци-пови? характер, uоб стимулювати подальші дослідження у цій ?а-лузі знань.
Наукова новизна отриманих результатів зумовлена тим, що вперше засоби системомиследіяльнісного підходу застосовані до аналізу матеріал? образотворчого мистецтва. Це ?озволило iтримати ?изку ?езультатів, принципово відмінних від ?же aідомих.
Так, уперше явище пластики в образотворчому мистецтві розглядається не ? зв'язку ?з властивостями матеріал? і, від-повідно, не ? зв'язку з об'єктами — виробами пластики, ? саме зо-браженнями, ?кі ?з цього матеріалу ?творені, — ? навіть не як властив?ст? форми, незалежно від матеріалу, що її створює, а як результат інтелектуального відношення до будь-якого об'єкта як ?о iредмет? візуалізації.
Так рiзгорнуте поняття пластики дозволило на його основі ?перше одержати модельне уявлення про візуалізацію як ?ро ?нте-лектуальну здатність заміщ?ваoи об'єкт його візуальним образом ? мисленні ? опредмечуват? здобуті образи в знаковій формі, в ре-зультаті чого створюється зображення.
Виходячи з цього, також уперше, було одержане модельне уявлення про акт образотворчої діяльності як ?ро nкладн? коо-перативно-комунікативн? структур?, що пов'язує в єдин? ціле oункціональні позиції, які оперують вербальними і іконічними знаками для створення зображення.
Ця методологічна база роботи д?ла ?могу iдержати ?изку iринципово нових результатів, а також уточнити і ?аaати по-дальший розвиток ?изці iаявних знань.
Вперше:
оaержано модельне уявлення про конструктивний елемент пластичного відношення — знакову морфологію, що лежить в ос-нові інтерпретації натури в образотворчому мистецтві;
вeявлена структура і функції знаково? морфології і еле-ментів, які її складають — типологічного і топологічного описів;
в образотворчій aіяльності виявлені дві різноманітні страте-гії встановлення подібності між об'єктом і зображенням — "?а nхож?ст?" і "?а aідмін?і?тю";
побудоваiа типологія різних форм пластичного відношення художника до натури в образотворч?й aіяльності.
Подальший розвиток дістали:
вeвчення канонічної і неканонічної систем художньої ді-яльності. Показано, що вони не заперечують, а взаємодопов?ю-ють одна одну. Неканонічна система включає канонічну в свою структуру, доповнюючи її набором рефлексивних позицій, що ак-туалізуються в проблемних ситуаціях діяльності;
вeвчення канонічного зразка як натуралізованого в об'єкті-еталоні механізму вирішення проблемних ситуацій образотворчої діяльності;
вeвчення діяльн?сної специфіки образотворчо? мови a кано-нічній і неканонічній системах художньої діяльності. Показан?й cв'язок концептуального розуміння простору зображувальної по-верхні не тільки з світоглядницькими особливостями серед-ньов?ччя і Нового часу, а і з особливостями процедур образо-творчої діяльності, зокрема, з технологічними особливостями іко-нопису і живопису;
вивчення проблем ?одібноnті в средньовічних теоріях обра-зів, ? результаті чого одержан? уявлення про конкретно-істо-ричний характер констатацій про схожість об'єкта і його образ?;
вeвчення принцип? відчуднення (рос. iстранен?я), який був доповнений поняттям ситуації, що дало змогу розглядати цей принцип не тільки як художній прийом, але і як діяльнісний меха-нізм, що регулює процес створення зображення, — механізм, ар-тифікуючий і оприроднюючий потенціал якого дозволяє ство-рювати проблемні ситуації в процесі постановки творчих за?дань ? пошука художнього рішення і знімат? проблеми в випадку твор-чих знахідок.
Уточнені:
уyвлення про написання житійної ікони. На матеріалі рекон-струкції процес? створення і подальшої трансляції ? час? зобра-ження в іконі "Кирил? Б?лозерс?кий з жит?єм" виявлені відмін-ності в синхронії і діахр?нії розвитку іконічного образу;
зiання про творчу лабораторію і творчий метод І.Ю.Рєпіна. На матеріалі реконструкції його роботи над образом Горбуна в картині "?ресний х?д ? Курс?к?й губерн?ї" aиявлені специфічні психотехнічні прийоми, ?кі дозволяють aсоціативно пов'язувати вербальні і іконічні складові в процесі створення ?ластичного iб-раз?. Нa матеріалі реконструкції ?роцесу nтворення, ?ослідження iсобливостей ідейно-художнього зміст? і формально-компози-ційного ?и?ішення картини "Пушк?н на набережн?й Нев?. 1835 р." з'ясовано aплив, який зміни соціокультурних умов роботи спричи-няли на розвиток іконічного образ? в творчості Рєпіна;
в?домості про "геометричний монтаж", ?о набув ?озвитку в творчому ?етод? сучасного харківського художника В.М.Кулико-ва і став однією з відповідей на кардинальні питання сучасного образотворчого мистецтва, пов'язані з синтезом безпредметного і фігуративного начал, з двоїстою природою картини, яка стає на-прикінці 20 ст. продуктом не тільки образотворчого мистецтва, а й дизайна;
уyвлення про "середовищний" живопис як особливий клас пластич?их за?дань o зв'язку з організацією зображувальної поверхні і матеріал?, за допомогою якого створюється зо-браження.
Практичне значення о?римaних ? дослідженні результатів двояке.
З одного боку, вони ? основою для формування окремих до-слідницьких програм, ?о зiрієнтован? на вивчення діяльносних закономірностей створення і функціонування художнього образа в конкретному соціокультурному контексті.
З ?ншiго боку, вони можуть бути безпосередньо втілені у педагогічну практику.
Положення, викладені в дисертації, склали зміст лекцій, які читались автором ? теоретичних курсах "Історія культури" в ХДІФК в 1992-1993 рр., "Основи художньої культури", "Ес-тетика" і "Українська і зарубіжна художня культура" в Націо-нальній юридичній академії України їм. Ярослава Мудрого в 1993-1998 рр.
Виявлені закономірності створення зображення використо-вувались автором ?а iрактичних заняттях ? курс?в "Рисунок" і "Живопис" на архітектурному факультеті ХІБІ в 1983-1984 рр. і в творчій студії Будинка архітекторів Харківської організації Спіл-ки архітекторів України в 1989-1993 рр. Вони знайшли від?иттy також ? власній oудожній практиці автора, результати якої ?о-стійно aемонструються на міжнародних, республіканських і обла-сних виставках С?ілки oудожників України, починаючи з 1989 року.
Апробація результатів дисертації. Наукові положення і ви-?новкe дисертації були ?прилюднaні:
нa міжнародних наукових з'їздах і конференціях: 1-му мето-дологічному конгресі "Метод: вч?ра, с?оaодн?" (Москва, 1994); "Роль вуз?в ? ви?іoен?і iроблем ?езiе?ервно? о?віти і aиховання особистоnт?" (Харків, 1995); 7-й Бахтінській ?онференції (Iосква, 1995); "Трет? тисяч?л?тoя: aармон?я ?юдини, суспільnтва ? при-роди" (Чугуєв, 1996); " Творче, практич?е ? критич?е м?сeен?я" (?итомир, 1997); "Культура ? ф?лософ?ї 20 століття" (Oарків 1997);
нa республіканських, обласних і галузевих наукових конфе-ренціях: 42-? і 43-e науково-технічн?х OІБІ (Харків, 1987, 1988); "Ц?л?сн?сть л?тературного ?вору і iроблеми ?оaо анал?з? та іiтерпретац?ї" (Aонецьк, 1992); "? іnтор?ї ?осійської еnтетич?ої думки" (Nанкт-Петербург, 1993); "Художнє життя України першої третини XX століття" (Харків, 1995); "Харк?в 1930-1940-х рр. ?сторія. Літе-ратура. Мистецтво" (Oарків, 1998); "?обут, ?итуал, традиц?я" (Харків, 1998); підсумков?й 1995 ?. ХХПІ (Харків, 1995); підсумков?й 1996 ?. ХХПІ (Харків, 1996);
нa засіданн?х iі?кафедрального методологічного семінару Національної юридичної академії України ім. Ярослава Мудрого (Харків, 1996); круглого столу Національної юридичної академії України їм. Ярослава Мудрого "Культура і право" (Харків, 1997);
нa засіданнях кафедри культурології Національної юридич-ної академії України їм. Ярослава Мудрого і теоретичного семіна-ру кафедри (Харків, 1994 — 1998 рр.); теоретичного семінару ме-тодвідділу Харківського ?олітехнічного університету (Харків, 1990-1997 рр.); методологічного семінару секції теорії архітек-тури Харківської організації Спілки архітекторів України (Харків, 1988).
Безпосередньо ?а oем? дисертації опублікован? 35 робіт загальним обсягом б?изько 38 aрук. арк., у тому числі: моногра-фія "Пластика и текст в художественной деятельности" (Харків: Основа, 1997, 21 друк. арк.); розділи 4 навчальних посібників; 21 стат?я a збірках наукових праць; 9 публікацій ? збірках матеріалів і тез наукових конференцій.
Структура дисертації. Дисертація має 381 стор. текста і складається з? вступу, двох частин, що об'єднують п'ять розділів, і ?исновків; nписок використаних джерел містить 280 найменувань, у ?ри aодатки включені 4 ?рагменти джерел, що аналізуються, 18 nхем і 38 ілюстрацій. Загальний обсяг дисертації 478 стор.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ
Вступ містить обгрунтування актуальності теми, у ньому розглядається стан її розробки у науковій літературі, визначаються мета і завдання дослідження, його об’єкт і предмет, межі і мате-ріал, формулюється наукова новизна отриманих результатів, нада-ються відомості про апробацію роботи і оприлюднення основних її положень і висновків.
Частина 1 "Аналіз вербальної і іконічної складових в процесі створення зображення" містить три розділи.
Розділ 1 "Виділення вербальної і іконічної складових в процесі створення зображення" складається з двох підрозділів: 1.1. "Знакова морфологія в структурі образотворчої діяльності", який об'єднує пункти 1.1.1. "Стан питання і метод дослідження" і 1.1.2. "Вихідні поняття, їхній діяльнісний зміст", і 1.2. "Проблема подібності".
У пластичному мисленні виділяється інтелектуальна дійсність, яка моделює натуру і пов'язана з перетворюванням зовнішнього вигляду зображуваного об'єкту, що візуально сприймається, в остаточне зображення. Методом виділення і дослідження цієї дійсності є теоретична реконструкція про-цеса художньої діяльності на базі досягнень сучасної систем-но-структурної методології. В основу цієї реконструкції по-кладено уявлення про єдність абстрактно-вербального і кон-кретно-чуттєвого характеру пластичного мислення. Його спе-цифікою є зв'язок між вербальною і іконічною складовими в процесі створення зображення.
Єдність вербального і ікон?чного начал ?олягає a зна-ковій морфології — ідеальній формі-посередниці, яка в?конує в пластичному мисленні функції моделювання, зберігання і передачі у час? іконічного образ?. Знакова морфологія — ор-ганізованість пластичного матеріалу в форму, ?о iає смисл константного знака. Він втілює приписані йому культурні зна-чення і відтворюється в конкретній формальній структурі будь-якого об'єкта, якого ?тосуюoься дані культурні значення. Знакова морфологія є структурною одиницею акт? обра-зотворчої aіяльності і пластичного мислення, ?о aходить до iього.
Діяльн?сний ?міст iоняття пластики в живопис? полягає у ?тавленні aо будь-якого явища як до предмета візуалізації.
Пластичне відношення художника до світу — така його концептуалізація, ?ри якій nвіт стає принципово відтвор?ва-iим для зорового сприйняття у формі умовного візуального образ?. Пластичне відношення ?орму?ться як система послі-довного знакового заміщення об'єкт? в мисленні його візу-альним аналогом. Ця система ?хоплює ?івні об'єкта візуал?-зації, предмета візуал?зації і візуального образ? об'єкта.
Ці рівні в художній діяльності опредмечуюються у від-носно відокремлених і самостійних знакових формах відпо-відно: натури (об'єкт? зображення), знакової морфології і зо-браження.
Знакова морфологія відповідає рівню предмет? візуал?-зації, на якому ?тавиться oворч? за?дання. Cнакова морфоло-гія може мати іконічне втілення (начерки, схеми, кроки і т. ?н.), aле може мати ? ідеальний характер, сформульований вербально так, щоб ?а ним iожлива була реконструкція зо-браження.
Для теоретичної реконструкції структури знакової мор-фології доцільно проаналізувати таку систему художньої ді-яльності, в межах якої був би зведений до мінімуму (хоча, зрозуміло, не виключений зовсім) вплив суб'єктивних факто-рів, а сама знакова морфологія була б в ній об'єктивована як надособове, позаіндивідуальне правило.
Такою є система канонічної художньої діяльності, що була пріоритетною в епоху середніх віків. У межах середньо-вічної канонічної художньої діяльності смисловим контек-стом, в якому формувалися знакові морфології конкретних пластичних образів, була проблема подібності зображуваного і зображення, що усвідомлювалась як проблема встановлення однозначної відповідності між умоглядними — вербальними —уявленнями Святого письма і їх візуальним — іконічним — втіленням.
Засобом, що забезпечує вирішення цієї проблеми і, від-повідно, формування знакових морфолог?й, були іконоп?сні оригінали. ? них вербальні описи забезпечують зв'язок між об'єктом і його зображенням — тобто власне подібність. Вона визначається можливістю заміщати зображенням зовнішній вигляд об'єкта і сам об'єкт в уявленні ?ого, хто його nприйма?.
С?редньовічне зображення, зберігаючи свою автоном-ність ?тосовно cображуваного, здобуває онтологічн?го nенсу: aмоці?но-чуттєві реакції від споглядання об'єкта — першо-образ? — і зображення — образ? — є однорідними. Це забез-печується життєво-конкретним характером зображення, що практично реалізує подібність образ? і першообраз?.
Так у?відомeена подібність зберігає свій смисл і при пе-реході до неканонічної системи художньої діяльності. ?она nтає універсальною характеристикою життєво-конкретного пластичного образ?.
Д?скурс, що формує цей образ, виникає на ?ереoре?т? оперативного і інформаційного планів комунікації в смисло-на?овнaному конкретно-історичному соц?окультурному кон-тексті. ?а ц?є? обставин? форму?ться структура будь-якої зна-кової морфології.
Її складають: топологічний опис, який ? складі знакової форми фіксує місцезнаходження; типологічний опис, що міс-тить характеристику конкретних ?пізнавальних ?знак (рис) знакової форми; канонічний зразок — "схема збирання" то-пологічних і типологічних описів в ?д?не ціле — оптимальне співвідношення загальних і особливих ознак, що пройшли тривалу процедуру відб?р? і були закріплені у виді норми в діяльності створення зображення ? як еталонний екземпляр при його сприй?ятт?.
У iроцесі створення зображення знакова морфологія є сполучною ланкою між композицією — організованістю пло-щини зображення, ?ка aоміну? в оперативному плані комунікації, — і конструкцією — організованістю об'єкта зо-браження, що домінує в інформаційному плані комунікації.
Топологічний і типологічний описи ?ода?ть в структурі об'єкт? закономірності даної конкретної композиції, визнача-ють можливість органічно? появ? об'єкта в ?і? і виступають засобом відбору в надмірній конструкції об'єкта тих елемен-тів, які необхідні для даної композиції.
Канонічний зразок ?одає a композиції принципову кон-струкцію об'єкта і є таким його знаковим за?іщенням, yк? є ізоморфним композиції і фіксує в ній знання про об'єкт. Ка-нонічний зразок робить можливим прояв предметності ком-позиції.
Топологічний і типологічний описи є результат?м iро-екц?ї eомпозиції зображення на конструкцію об'єкт?; кано-нічний зразок — результат проекц?ї eонструкції об'єкт? на композицію.
Канонічний зразок ?оa'язаний відношенням подібності з об'єктом зображення, але своїми обрисами включений ?о nклад? композиції; описи ?оa'язані з композицією зображен-ня, хоча можуть бути виражені вербально, тому у складі зо-браження бути відс?тiіми, а змістовно відноситис? до зобра-жуваного об'єкта. В топологічном? і типологічном? описах композиційний — проекційний — і об'єктний — онтологічний — рівні змісту злиті і п?даiі як текст про об'єкт зображення.
Знакова морфологія — специфічний комун?кативн?й ?н-телектуальний засіб, який використовується в образотворчій діяльності для встановлення однозначної подібності об'єкта і зображення. ?о ?ї структур? надходять aербальна і іконічна складові, відповідно, топологічний і типологічний описи і ка-нонічний зразок. Знакова морфологія має об'єктивний харак-тер як нормуюча функція в образотворчій діяльності.
Розділ 2 "Знакова морфологія: структура і функції" складається із трьох підрозділів: 2.1. "Топологічний опис", 2.2."Типологічний опис", 2.3. "Канонічний зразок".
Топологічний опис — функціональний елемент знакової морфології, що містить всі позначення місця в її структурі. Вони можуть відноситись до зображення об'єкта як такого, і тоді це — онтологічний топологічний опис; можуть відноситись до площи-ни зображення і характеризувати її як таку, і тоді це —проекцій-ний топологічний опис. У дискурсі оригіналів вони суто не розріз-няються і їх функції можна реконструювати із контексту. Ваго-мими в цій реконструкції стають не тільки згадувані в описі міс-цезнаходження, але й замовчування, які відомі тим, кому адресо-ваний текст — іконописцям, — і не потребують спеціальних по-яснень.
Топологічний опис визначає функціонально вагомі орієн-тири в зображенні. З одного боку, вони пов'язані з сюжетом зо-браження, і в цьому розумінні вони відносні. З іншого боку, вони характеризують семантичну неоднорідність зображувального по-ля, і в цьому розумінні мають універсальний і для даного соціо-культурного контексту абсолютний характер, який не залежить від сюжету зображення, повторюється в різних сюжетах. Зокрема, до них відноситься точка "початку" зчитування іконічного тексту — верхній лівий кут зображення. Горизонталь зліва-направо акту-альна для єкспозиції і розв'язки — периферійних дій. Для розгор-тання кульмінаційної дії пріоритетною в монтажі епізодів є цен-тральна вертикальна вісь зображення, яка пов'язує його верх і низ.
Топологічні орієнтири в зображенні забарвлені амбівалент-ністю символічного і побутового смислів і пов'язують розповідні і формально-композиційні його ознаки. Завдяки цьому виявляється інверсія лівого і правого щодо точки зору персонажу (об'єкта зо-браження) і глядача. Ця інверсивність входить в протиріччя з се-мантичною неоднорідністю зображувального поля: праве має стійку характеристику позитивного начала, а ліве — негативного. Семантична неоднорідність зображувального поля, на відміну від пріоритетності точки зору, має не відносний, а абсолютний ха-рактер і встановлюється залежно від позиції об'єкта зображення в картинній площині.
Топологічний опис є сценарієм сюжету, що зображений. У ньому функції онтологічного і проекційного текстів збігаються. Цією роллю топологічного опису актуалізується монтаж фраг-ментів зображення не тільки як формальний, але і як змістовний принцип. Тим самим у топологічному описі закладаються під-стави для формування умовностей образотворчої мови.
Топологічний опис складається таким чином, що компози-ція зображення міститься в ньому в прихованому вигляді і має ді-яльнісний характер прояву, пов'язаний з послідовною фіксацією епізодів, кожний з яких прив'язаний до якого-небудь певного міс-ця зображувального поля — центральної або периферійних його зон.
Таким чином, структурно топологічні описи містять відомо-сті про схему зчитування зображення; про перелік зображуваних епізодів (сценарій); про семантичну неоднорідність зображуваль-ного поля — ідейно-етичний і формально-композиційний плани зображення; про його масштаб і систему пропорцій (кількісний план зображення); про його центральні і периферійні зони.
Зображення, пов'язані з центральними сюжетними епізо-дами, як правило мають канонічно закріплений, постійний і не-змінний вигляд. Зображення, які тяжіють до периферійних зон, можуть достатньо вільно варіюватися. Завдяки цьому текст опису, виступаючи нормуючим засобом діяльності художника, парадок-сально створює простір його професійної свободи.
Тексти, які використовуються в процесі створення зобра-ження, різняться за своїми функціями у комунікації, а не за спосо-бом викладення. Їх можливо реконструювати із контексту.
Типологічний опис — функціональний елемент знакової морфології, який містить впізнавальні ознаки конкретної форми. Топологічний опис є щодо типологічного загальним стосовно особливого.
Типологічний опис сприймався іконописцем переважно як онтологічний. В основі структури типологічного опису покладе-ний певний стиль мислення і достатньо загальний спосіб сприй-няття зображення. Головне місце в ній посідає вказівка на загаль-новідомий зразок і на окремі відхилення від нього окремих ознак, часто доповнені схематичним зображенням. У семіотичній струк-турі типологічного опису містяться вербальний і іконічний шари текстів, які однозначно співвіднесені один з одним за рахунок конвенційно встановлених відповідностей.
Чисельність можливих зображувальних інтерпретацій будь-якого об'єкту долається не прагненням звести всі зображення до відтворення єдиного зразка, а намаганням осягнути сам об'єкт у його єдиносутності. Типологічний опис створюється за принци-пом "віднімання" ознак, які збігаються із зразком, зведення їх до мінімуму, до пізнавальної формули об'єкта зображення.
У межах канонічної художньої діяльності прорисовування оригіналу не повторювалось механічно. Спираючись на це, необ-хідно було прорватись через візіонерські випадковості до одно-значної подібності образу і першообразу. В установленні цієї по-дібності вербальний текст виступав як констатація авторитетного свідоцтва, тоді як зображення було шуканим результатом діяль-них зусиль художника.
Конкретність подібності в іконопису мала культурно-істо-ричну природу, історично визначений комунікативний характер: подібним сприймалось те, що середньовічна культура вважала по-дібним, а не буквальний зліпок або муляж.
Середньовічний художник виробляв у своїй свідомості зближення індивідуальних виглядів не тільки як зображень, але і як облич. Цим визначались особливості сприйняття конкретного вигляду середньовічною людиною — переважно "за схожістю", а не "за відмінністю", що насамперед базувалося на середньовічній концепції особистості.
Подібність "за відмінністю" — це подібність зображення зображуваному об'єкту в його одиничності й унікальності, як від-мінність його від усіх інших об'єктів даного виду. Подібність "за схожістю" — це подібність зображуваного об'єкта канонічному зразку, онтологічному першообразу, який служить прототипом зовнішнього вигляду усіх об'єктів даного виду.
Схожість у середні віки усвідомлювалась не як відмінність певного обличчя від інших, і, відповідно, не як схожість на нього зображення, а як подібність усіх достойних бути втіленими на іконі облич божественному лику першообразу, виділення у цьому обличчі того, що робить його подібним до лику. Проблема схо-жості конкретного людського образу і канонічного зразка вбача-ється в подоланні одиничного в зображуваній особі для набли-ження до узагальненого онтологічного змісту, що лежить поза особою. Це є виявленням загального у даному конкретному об-личчі.
Досягнення подібності відносної, візіонерської, і абсолют-ної, що подолала візіонерство, онтологічної, усвідомлювались у середні віки як цілком різні завдання і різні стратегії роботи — "за відмінністю" і "за схожістю". Вони застосовувались в якісно різних ситуаціях образотворчої діяльності, орієнтувалися на світ-ський в одному разі і сакральний в іншому типи образу життя. Суттєвим в їх відмінності є спосіб ставлення до канонічного зразка.
У сакральній ситуації наближенням до цього зразка фактич-но вичерпується опис обличчя. Всі інші уточнення зосереджу-ються на окремих пізнавальних атрибутах. У світській ситуації навпаки: докладно прописуються риси обличчя, які стають впі-знавальними ознаками, і значно менше — "позаособисті" атри-бути. Світське зображення індивідуалізує обличчя, схематизуючи все "позаособисте"; сакральне зображення схематизує "особисте", вносить і в "особистий", і в "позаособистий" описи лише окремі впізнавальні індивідуалізовані елементи.
Структурно розрізняються загальні, поодинокі й індивіду-альні типологічні описи, які визначають різні за ступенем уза-гальнення характерні риси зображуваного об'єкта. До них відно-ситься характеристика видової належності об'єкта; його загальний обрис; надіндивідуальні, індивідуальні, позаіндивідуальні і атри-бутивні риси.
Канонічний зразок — це еталонне накреслення знакової форми, загальна схема якого присутня в будь-якому зображенні знака даного виду.
Першообразом і еталонним зразком зображуваного на іконі лику є образ Христа. Використання образу Христа як канонічного зразка надає особливу теоретичну гостроту проблемі подібності, оскільки вона пов'язана з онтологічними уявленнями про Істину відвертості. У цьому розумінні канонічний зразок виступав як придбана, явлена і авторитетно засвідчена істина.
Центральною проблемою образотворчої діяльності стає не-обхідність і неможливість відтворити дуалізм божественної і люд-ської природи в особі Христа. Тому вишукується спеціальний предмет візуалізації, здатний передати божественне через люд-ське, приховане через явлене.
Сприйняття ікони одвічно контекстуальне. Весь масив се-редньовічних іконописних зображень був цілісним і внутрішньо єдиним комплексом, а окрема ікона — його часткою. Принципове вирішення проблеми виділення предмета візуалізації на рівні ка-нонічного зразка знімає її для окремого зображення, робить його безпроблемним.
В якості предмета візуалізації закріплюється зображення земного шляху Христа. При зображенні святих предметом візу-ализації вибиралися ті епізоди їх житій, які співвідносились із земним життям Христа, і втілювались вони тою мірою, в якій зна-ходили пластичну з нею відповідність.
Людське втілення Христа дається в зображенні як антитеза античній тілісності. Антропоморфний образ набуває виду: люд-ський обрис, в якому втілився Христос, — принижене, тобто пе-реборене тіло, в якому висвітлився дух, — зір, який натхнув, від-новив переборену плоть до повноти людського образу.
При цьому зовнішність Христа описується "за відмінністю" з метою дати максимально конкретний образ. У подальшому він використовується як іконічний шаблон, за допомогою якого від-творюється подібність "за схожістю" всіх інших описів і зо-бражень у системі канонічної художньої діяльності.
Структурно канонічний зразок містить співвіднесені один з одним блоки вхідного матеріалу, представленого топологічним і типологічним описами, і еталонного виду об'єкта; іконічного шаблону і системи умовностей зображувальної мови; еталонного зображення і формули типу — системи інваріантних рис — дано-го об'єкта.
Творчі можливості художника у канонічній художній діяль-ності не виключаються, але нормуються усією системою серед-ньовічного світогляду, що прагне осягнути дану людству від-вертість. Художник оперує словом і видом. У структурі кано-нічного зразка зображення і напис, лик і ім'я співвіднесені як од-нозначно відповідні один одному, як "незлучена і неподільна" єд-ність вербальної і іконічної знакових систем, що знижує рівень суб'єктивності при сприйнятті і підвищує ступінь однозначності при втіленні духовного досвіду.
Канонічний зразок являє собою складну систему спів-віднесення візуальних і мислених образів. За його допомогою ви-рішуються основні світоглядні і практико-оперативні проблеми, пов'язані з вибором зображуваного об'єкта, добором виражальних засобів, формально-композиційним рішенням і виконанням зобра-ження. Принципове вирішення проблемної ситуації на рівні кано-нічного зразка звільняє потім конкретного художника від необ-хідності кожного разу знову повертатися до пошуку виходу із аналогічних ускладнень у своїй діяльності.
Канонічний зразок має об'єктно-речовий вигляд і у думці може бути розкладеним на окремі складові елементи, кожний з яких є кроком у процесі створення зображення. Канонічний зра-зок виступає як інтелектуально-діяльнісний механізм переробки будь-якого вхідного об'єктного матеріалу — зовнішнього вигляду — у зображення наперед заданого виду. Він імпліцитно являє со-бою знакову морфологію в системі канонічної художньої діяль-ності.
При переході від канонічної до неканонічної системи кано-нічний зразок асимілюється більш складним нормативним апара-том у ситуації, коли збільшується рівень невизначеності і неодно-значності співвідношення вербальної і іконічної складових в про-цесі пошуку конкретного вирішення творчого завдання. Це пов'я-зано з проблемним характером ситуацій образотворчої діяльності, підсиленням інтуїтивних складових творчості, індивідуальними перевагами художника і т. ін. Але і в цих умовах канонічний зра-зок не зникає із художньої діяльності остаточно.
Розділ 3 "Соціокультурна обумовленість створення зобра-ження" містить в собі три підрозділи: 3.1. "Діяльнісна специфіка образотворчої мови"; 3.2. "Ситуація відчуднення як механізм про-цеса створення зображення" і 3.3. "Прийоми організації зображу-вальної площини в контексті ситуації відчуднення".
Під уiовністю образотворчо? мови розуміють nистем? де-формацій, неминучих при створенні двомірного зображення трьохвимірного об'єкт?.
Будь-яка художня система зв'язана з деформаціями натури. При формуванні або використанні умовностей образотворчо? мо-ви cавжди ма?т? на увазі наявність і несхожість як мінімум двох нормативних систем, з яких одн? прийма?ть за "нормальну", тоб-то так?, вплив викривлень ?кої iа зображення і сприйняття не по-мічається. Відповідно, ?ншa нормативна система розглядається з точки зору по?ушення iорм першої, ?о iе дозволя? установ-лювати в свідомості відносин заміщення між натурою і її зобра-женням і сприйма?ться як ексцес.
Просторово-часові відношення світу, які переда? систем? умовностей образотворчо? мови, aиступають у двох відносно ав-тономних якостях. По-перше, це — найбільш абстрактний кате-гор?альний вираз про?овженості ? тривалості, модельн?ю репре-зентацією yкого є система образотворчих умовностей. По-друге, це історично конкретне втілення цих відносин, переведене із умо-гляду в план почуттєвості, що відображено формальним ?адом oмовностей образотворчо? мови.
Можна формувати чуттєвий досвід ?ідповідно до aбстракт-но?о cнанн? про просторово-часові відносини, на що ?орієнтоване сучасне мистецтво. ?ле ж мiжна, спираючись на почуттєвий дос-від, відповідно йому формувати умоглядне знання про простір і час. На це ?дебільшого зiрієнтоване мистецтво середньовіччя, ? межах якого oмогляд закріпляє?ься a традиції, ?о aідтворюється кожн?го ?аз? в процесі створення зображення.
У її межах aиникає "онтологічний реалізм" зображення. Йо-го с?нс — cафіксувати перетворення, досягнуте в результаті ду-ховного подвиг?. Тим самим деформації в іконі мають не аб-страктну оптико-геометричну, а смислову природу. При цьому ху-дожник прагне елемінувати власну суб'єктивну позицію. Рухаю-чись ? створенні зображення в канонічній художній системі від очевидності до умогляду, художник намагається ?одолати iче-видність, візіонерство ? напруженому інтелектуалізмі своєї праці. Ці? мет? і nлужить система умовностей ?ередньовічної iбразо-творчо? мови. Aона встановлює межу між ?вітом ?иттєвих оче-видностей і ?вітiм духовного споглядання, між побутовим про-стором глядача і зображеним метафізичним простором.
В іконі об'єкти і їх зображення співвідносяться безпосеред-ньо як відповідні один одному. Водночас aізіонерське сприймання потребує опос?ред?овуaа?и їх aідношення знаковими формами, що забезпечують ілюзіоністичність зображення, ?ка aідповід?є aізіонерському досвіду. Оскільки реальний і візуально сприйма-ний світи в с?редньовічній свідомості не визнаються тотожними, то в діяльн?сному плані проблема достовірності зображення ?о-лягає a спос?б? проекціюван?я реального світу на площину кар-тини і спос?б? роботи з різними проекц?ями і сполученням їх.
Ікона — не фрагмент метаф?зичної реальності, а вся реаль-ність зображуваного світ? в його конкретно явленій формі. Види-мі, представлені образами елементи метафізичного світ? не "пере-організовуються" в ?коні cгідно умовн?й iбразотворч?й мові, aле заново, неілюзіоністично, організуються ?ідпов?дно їх місцю і значенню в умоглядному метафізичному світі.
Простір, зображений в іконі, початково плоский і верти-кальний. Цим визначається основна форма проекції, максимально приближена до реального вигляду зображуваного об'єкта, — фас. ?оaночас встановлюються ієрархічні відношення між нею ?а ін-шими iожливими вертикальними проекціями, їм відводиться роль другорядних і допоміжних. Поєднання проекцій ? зображен-ні є ?рироднім aиразом конструкції об'єкта.
Різниця між канонічною — середньовічною — і неканоніч-ною — новоєвропейською — системами художньої діяльності по-лягає в ?ізниці aідношенн? у iластичному мисленні до зображу-вальної площини.
Для середніх віків характерно її натуральне, об'?ктно-пред-метне розуміння, генетично пов'язане з вертикальною площиною стіни храм? або горизонтальною площиною землі. Для Нового ча-су — її ідеальне розуміння як абстрактної математичної проекцій-ної моделі простору — пустоти. Відповідно, зображувальна пло-щина середньов?ччя сама по собі символічна і метафізична; зо-бражувальна площина Нового часу не має своєї символіки і мета-фізики. Цією обставиною, зокрема, обумовлена парадоксальна можливість появ? безлічі авторських концепцій простору в обра-зотворчому мистецтві Нового і Новітнього часу.
Смисл поєднання проекцій ? канонічному зображенні пов'я-заний з натуральним розумінням площини і одвічно є діяльн?с-ний: це були закарбовані у пам'яті дії по відтворенню об'єкта зо-браження за допомогою системи пропорцій або ж посування у думці ?здовж об'єкта. Коли ж зображувальна площина усві-домлюється як ідеальна, зв'язки між проекціями також набувають ідеального і необов'язкового характеру, більше уявного, ніж дійо-вого. Принцип поєднання проекцій перестає відігравати структу-роутворювальну роль ? зображенні.
В канонічному зображенні дієвість створення зображення співвідноситься з дієвістю створення об'єкта. Відповідно, ця діє-вість не свавільна, — ? отже nуб'єктивна. ?она cалежить від кон-струкції об'єкта, має об'єктивний — ?обто iримусовий для гля-дача і безперервний характер.
І сюжетно-смисловий, і формально-композиційний аспекти поєднання проекц?й задаються безперервним циклічно замкну-тим у просторі зображення рухом зору гляд?ча. Фізичний рух, що лежить в основі принцип? поєднання проекцій канонічного зобра-ження ? закріплени? у ньому, набуває метафізичного смисл? ду-х?вного ?уху, який ?олає iчевидн?сть для осягнення суті речей.
Навпаки, в ?еканонічному cображенні Нового часу рух зору в глибину ?здовж об'єкта становиться не створюючим його прин-ципом, а власне зображуваною подією. Фіксована точка зору — момент, що виникає на схрещенні двох горизонтальних лінійних рухів: уздовж зображальної площини в реальному просторі і в глибину в зображеному. Цей момент суттєво відповідає динаміч-ній культурній моделі, яка ?ула запропонована епохою Відрод-ження і ?еалізується в неканонічній системі художньої діяльності Нового часу.
Соціокультурний механізм, ?о aетерміну? умовності пла-стично? мови, aключає наявність мінімум двох принципово від-мінних одна від одної ситуацій. ?дна з ?их пов'язана з осягнен-ням зображеного світу — його спогляданням. ?руга ж включає зображення у світ життєвих реалій як од?н ?з об'єктів — його пе-реглядання. Підміна споглядання перегляданням є процедура оприроднювання ?ображення, uо автоматизує ?ого nприйняття і нівелює умовності зображувально? мови. A цьому випадку ?ому-нікація iіж художником і глядачем за допомогою твору припи-няється.
Для ?ї aідновлення художнику необхідно примусити глядача перейти від перегляду до с?оглядання, тобто змінити тип ситуації. ?олaння природності і автоматизма сприй?яттy і зміна типу ситуації ? процедура артифікації — nтворення штучних умов збудження уваги глядача до зображення.
Прийоми артифікації запроваджуються до складу зобра-ження, але вони не тотожні самому зображенню — ні його кон-струкції і композиції, ні пов'язуючим їх в єдине ціле топологіч-ному і типологічному описам і канонічному зразку. Ці прийоми, ?о iрган?зую?ь cображуваний простір, належать простору, до якого зображення входить в своїй речовій, матеріально-об'єктній якості. Прийоми артифікації формують особливу перехідну ситуацію, в якій реалії зображеного і життєвого світів розміщені і зіставлені в дивних відношеннях один з одним. Ця особлива пе-рех?дна ситуація є ситуація ?ідчуднaння (рос.: остранения).
Принцип ?ідчудiення, відкритий В.Б.Шкловським, власти-вий будь-якому виду ?ворчості. ?озширення його до поняття си-туації ?ідчудiення наповнює формальний художній прийом етич-ним змістом, пов'язаним ?з творчим самовизначенням художника. Формальний прийом розгортається до масштаб? образожиттєвої ситуації завдяки процедурі артифікації, а ситуація згортається до фо?мального прийом? завдяки процедурі оприроднювання.
Ситуація ?ідчудiення виявляє приховані в соціокультурно-му контексті форми культурного і ?італьнiго ?освіду, ?обить їх відкритими для безпосереднього переживания; ? іншiго боку, во-на їх нормує, вводить в звичні обставини життя, робить звичай-ними. Вона ?ідіaрає роль перекладача між різними типами умов-ностей художньо? мови, uо виявляються в різних — "нормаль-ному" і "ексцесивному" — типах образожиттєвих ситуацій.
Структура ситуації ?ідчудiення визначається позиціями ав-тора, героя (артефакта), ?ого, хто nприйма? (глядача), і критика, ?кий ?ефлексивно розтотожню? і зв'язу? в?тальний ("утилітар-ний") і інтелектуальний (культурний) контексти існування арте-факта — ?изки iодібних артефактів, ?о aже історично існую?ь, iорм? їх спр?йiяття, зразк? діяльності ?ощо.
Буденні ("oтилітарні") уявлення опос?ред?овoють сприй-мання реалій вітальної і інтелектуальної дійсності, доводячи їх до повної невідмінності, що й складає сталі контексти існування ар-тефакт?в. Автор формує опос?ред?уваiня — ситуацію ?ідчудiен-ня, — за допомогою якого перше опос?ред?уваiня — ?уденiістю — артифікується. Цим ?оaв?йним опос?редненням визначається смислоутворюючий потенціал ситуацій ?ідчудiення, детерміну-ючи? умовності пластично? мови.
При переході від канонічної до неканонічної художньої ді-яльності конституючим принципом ?ового ?ипу культури ста? паралельне існування тенденцій до нормування, консервації дос-віду, традиційності, "нормальності", і до по?ушення nта?ої норми, до руйнування усталених рамок, подолання традиції, до "ексце-сивності". Од?а aідносно одно? вони ?ідіaрають роль механізму, ?о відчуднює. Aін проявляється у створенні ?пеціальної oстанов-ки свідомості і пластичного відношення художника до зображу-ваної їм дійсності, що реалізуються безпосередньо через матеріал зображення і що формують його середовище.
Створення середовищ?ої oстановки свідомості ?уло iов'яза-н? з реформами, ?о відбулися за aпохи ?ідродження в галузі умовностей образотворчо? мови ? пластичного мислення, зосеред-женого на виразному утвердженні чуттєво сприйманого світ? як світ? дійсного.
Центральною проблемою тут ? ілюзорне відтворення світла і тіні при збереженні єдності ?одо iатеріалу, який cображу?. Зо-браження ?середині регулярного поля картини починає мислит?ся як візуально однорідне ціле. Досвід с?редовищного сприйняття зображення потім переноситься на споглядання натури. Середо-вищне відношення до неї вимагає розуміння її як єдності ?евної aбстрактної матерії, різно?ільний розподіл якої і створює пред-мети у просторі.
Подібне розуміння живописного середовища як матеріаль-ної стихії протиставлен? енергії художника, який розподіляє зо-бражувальний матеріал ?о iоверхні картини. Стих?йніnть про-тиставляється індивідуалістичній ?олі в iрганізації зображення ?а iпозиція?и "iриродне" — "штучне" і "оприроднювання" — "ар-тифікація". Вони стали основою середовищного бачення, яке на-було розвитку в мистецтві Нового часу як засіб ідеального — уяв-ного — ?ідчудiення дійсності.
У iеканонічн?й oудожній діяльності дійсністю, що пород-жує ситуації ?ідчудiення, ста? гра. ?она ?еаліз?є ?де? сучасного художнього авангард? про подолання межі між життям і мистец-твом. Вона ?адходить у iоставангардистс?кий контекст, де мате-ріал мистецтва використовується як матеріал життя, створюючи "паралельну реальність" і надаючи ситуації ?ідчудiення дина-мічність.
Ця дeнамічність забезпечується спеціальною діяльнісною структурою, яка ?істить позиції aналіз? ситуації, ?о відчудню-ється, oормування її специфічних описів, критик? застарілих норм і формування принципів їх по?ушення yк нових норм роботи над артефактом і їх соціалізації. Цим досягається можливість формувати умовн? образотворч? мову iа різних рівнях процесу створення зображення — від позаіндивідуальних соціокультурних закономірностей ?бразотворчої aіяльності і стилеутворення до ін-дивідуального творчого метода і окремого твору.
Частина 2 "Синтез вербальної і іконічної складових в процесі створення зображення" містить два розділи.
Розділ 4 "Створення зображення як індивідуальний образотворчий досвід" складається з підрозділів 4.1. "Умовність сучасної образотворчої мови в контексті індивідуального художнього метода (на матеріалі творчості В.М.Куликова)", 4.2."Асоціативний механізм створення ситації відчуднення в ін-дивідуальному образотворчому досвіді (на матеріалі реконструкції процесу роботи І.Ю.Рєпіна над образом Горбуна в картині “Хре-сний хід у Курській губернії”)" і 4.3. "Соціокультурна обу-мовленість індивідуального образотворчого досвіду (на матеріалі реконструкції процесу роботи І.Ю.Рєпіна над образом О.С.Пушкіна в картині “Пушкін на набережній Неви. 1835 р. ”)".
Для дослідження умовностей сучасно? індивідуально? пла-стично? мови aоцільно звернутис? до ?и?ішення проблем, поста-новка яких відноситься ще до 1920-1930-? рр. Вона пов'язана з виділенням і протиставленням безпредметного і фігуративного мистецтва. В практиці художнього життя 20 ст. спостерігались як їх гостре протистояння, так і парадоксальне їх зближення в спад-щин? видатних майстрів — К.С.Малевича, Р.Гуттузо, П.Пікассо, Г.Мура та ін. В їх творчості став проявлят?ся синтез безпредмет-но?о і фігуративного начал, що свідчило про суттєві проблеми творчого метод?, які актуаліз?вались у 20 ст.
Відомий харківський художник В.?.Куликов знайшов влас-ний варіант їх вирішення. Його можна назвати "геометричним монтажем". ?ого сiисл полягає в затвердженні зображувальної площини як геометричної моделі простору, де всі об'ємно-про-сторові відношення знаходять свій площинно-проекційний екві-валент. Зображувальна площина виступає в цьому випадку у своїй "натуральній" якості площин?ю eартини в просторі реальної гра-вітації і ?одночас в yк?сті eонцептуальн?го iрост?р? зображення, в якому гравітаційні і смислові відношення встановлюються від-повідно ?о oоч?и cору художника ?а відтворюваний ним об'єкт. Oя двоїстість передається і всім елементам картинної площини, які складають зображення.
Художник вольовим зусиллям відтворює зримий світ ? про-сторі, збудованому ?а cаконами iерцептивної геометрії. При цьо-му ?ола?ться двоякий опір матеріалу: фізична площина чинить опір перетворенню в концептуальний простір, що породжує ритм — ті "розриви" і "складини" форми, які виникають із зіткнення трьохмірного мотив? і площини картини. Ритмічно організо?ано-му концептуальному простору чинять опір реальні об'єкти, які відтворюються в картині, що народжує монтажні стики проекцій об'єктів, актуалізуючи виявлення їх конструкції і тектоніки.
Монтаж проекцій, зрозумілий як пластична проблема, вирі-шується гротеском — підкресленням і перебільшенням характер-них знач?мeх рис форми, — смисловою її інтерпретацією. Гро-тескне ?и?ішення форми підкреслюється тоном, колоритом і фак-турою — засобами, що створюють ілюзорну просторовість, мате-ріальність і об'ємність зображення. ?они oрактуються художни-ком як підкреслено зовнішні, косметичні, а не притаманні одвічно картинній площин?.
В результаті реалізації метод? геометричного монтаж? ви-никає двоїстість іконічної знаково? системи: кожний елемент кар-тини виступає одночасно і як частина картинної площини, і як фрагмент зображеної натури. Цим створюються передумови для пластичної гри, яка породжує ситуації ?ідчудiення як при ство-ренні, так і при сприйнятті твору. Художник таким ?инiм відби-рає і монтажно з?штовхує натурний матеріал, що провокує гляда-ча на ?люзії, виходячи із візуального і інтелектуального досвіду 20 ст., який ста? приводом діалог? між автором і глядачем за до-помогою картини.
Тим самим художник звертається не до абстрактного гляда-ча, а до свого сучасника. Цей конкретно-історичний образ глядача стає виразником створюваних ?итцеi метафор. Вони будуються на схрещенні різних смислових контекстів, які ?ають ?конічн? і вербальн? вираж?ннy. При цьому виявляються смислові розриви, пов'язані з неадекватністю розуміння культурних значень, ?о iо-роджен? загальносвітоглядною і культурною кризою 20 ст. Ство-рюваний художником пластичний образ у цій ситуації стає за-собом їх зв'язку.
Тим самим творчість В.?.Куликова зримо проявляє супе-речливі тенденції, притаманні сучасній соціокультурній ситуації: з одного боку, — це прагнення інтерпретувати по-новому тради-ційні культурні значення і придати їм гостросучасний смисл, з другого боку, — прагнення надати новим, що виникають сьогод-ні, смислам і значенням традиційну культурну форму, вписат? їх в загальнокультурний контекст, ввести не тільки ? вітальну ("ути-літарну"), але і в інтелектуальну (культурну) дійсність.
Дослідження асоціативного механізму зв'язку вербальної і іконічної складових ? контексті індивідуального творчого метод? потребує звернення до послідовних етапів створення художником пластичного образ?, що ?ж ніяк iе завжди вдається простежити. Робота І.Ю.Рєпіна над образом Горбуна в картині "?ресн?й х?д ? Курс?к?й губерн?ї" — iдин з рідк?снeх випадків, ?о aозволя? про-аналізувати усі стадії становлення образ? — від безпосереднього спостереження натури до її інтерпретації в картині.
Для творчого метода Р?п?на ?ритаманiим є моделювання образ?, яке iротиставля? дві позиції його сприйняття: зовнішню, що належить стороннєму спостерігачеві, ?отрий aтілює загально-прийняту точку зору, і внутрішню, що належить персонажу, уосо-блює його внутрішній психологічний стан, переживання зобра-жених обставин, в ?отрі aін включений. Трактовка образ? тим са-мим набуває діалогічного характеру, стає діалектичною, вну-трішнє суперечливою, ?акою, що iотенційно розвивається. ?е стає можливим завдяки ?деальн?м? перевтіл?нню oудожника ? сoвор?ванeй ?иi образ.
Значну роль в організації такого перевтілювання, що по суті є ситуацією ?ідчудiення для самого ?итця, відіaрає вербальний опис образ?, навіть не закріплений матеріально. Він служить літе-ратурним сценарієм, у якому персонаж представлений в запро-понованих йому обставинах.
Для збудження переживання, відповідного ?о стану, що в ньому перебуває персонаж, a як?й ідеально перевтілюється ху-дожник, він використовує звукові асоціації, що описуються вер-бально. Ці асоціації стають засобом зв'язку зовнішнього пла-стичного виразу форми і ?ого виiравданості внутрішнім станом зображуваного персонажа, ?кий iережи? автор.
Такий механізм створення ідеальної ситуації ?идчудiення є су?о індивідуальним, властивим емоційно-вольовому психоло?іч-ному складу ?итця, iрганічно пов'язаним з артистизмом його творчої манери. В результаті використання цього прийому дося-гається повнота характеристики образ?, коли глядач може уявно, асоціативно добудувати його недостатні характеристики, які не-можливо відтворити засобами образотворчого мистецтва.
Мі? тим це означає, що в свідомості глядача такі характе-ристики як потенційні уже утримуються. Вони актуалізовані тим соціокультурним контекстом, в якому художник і глядач кому-ні?ують за допомогою персонажа.
Для вивчення соціокультурно? обумовленості створення ?ко-нічного iбраз? необхідно мати можливість простежиoи, як зміна соціокультурних ситуацій впливає на його розвиток. Для цього необхідно звернутис? до вивчення такого процесу ?аписаiня тво-ру, ?о iав би велику тривалість ? часі ? в як?му aплив соціокуль-турних умов відбився б у характері різн?манітниo трактовок і ін-терпретацій ?днієї і тієї ж oорми. Таку рідк?снo можливість дає реконструкція роботи І.Ю.Рєпіна над образом О.С.Пушкіна в кар-тині "Пушк?н на набережн?й Нев?. 1835 р.", uо продовжувалась більше, ?іж 30 ?оків і дала велику кількість варіантів ?и?ішення, кожний з яких є, по суті, самостійним завершеним твором.
В результаті цієї реконструкції, проведеної ? дисертації, ви-являється, що в смислонасиченому соціокультурному контексті в умовах неканонічної художньої діяльності паралельно функ-ціонують різноманітні, часом взаємовиключаючі уявлення про один і той же об'єкт зображення. Особа автора вільно чи невільно змушена ?оi'якшувати і сполучати ці протиріччя для створення життєво конкретного і переконливого образу. При цьому ?емі-озис, uо втілює різні версії об'єкта зображення, вплив?є iа свідо-мість художника, форму? її і nтимулю? постановк? творчо?о cа?-дання ? подальше ?ого eоректування.
Ситуація ?ідчудiення, таким чином, не тільки провокується волею художника, виникаючи в результаті застосування формаль-них прийомів, але ? ма? об'єктивне існування в зіткненні в єди-ному полі зору і накладанні один на одного різних візуальних ко-дів часом протилежних знакових систем.
В неканонічній художній діяльності внаслідок відзначеної проблемності ситуації ?ідчудiення зникає однозначність і ?вiрот-ність ? відповідності вербальних і іконічних склад?иків пластич-ного iбраз?. Проблема встановлення цих відповідност?й aирішу-ється кожного разу окремо, відповідно ?о eонкретн?ї iостанов?и oворчо?о cавдання, ? має унікальний характер. При ?ьому соціо-культурний контекст, в який заглиблені і сам художник, і вер-бальні і іконічні знакові системи, ?отрeми він оперує, виступає надмірним фондом культурних значень. Це дозволяє кожен раз окремо ?становл?ваoи шукані відповідності для одержання кон-кретного і переконливого пластичного образу. Тим самим його трактовка набуває конкретно-історичного характеру. Образ пере-стає бути позачасовим, що було характерним для канонічної ху-дожньої системи, і втілює собою не тільки сюжетно-тематичну ситуацію, ?о є його змістом, але й соціокультурну ситуацію, a якій він створювався ? яка обумовила план його вираження.
В умовах неканонічної художньої діяльності в процесі створення візуального образ? стикаються одне з одним індивіду-альна ?ворча aоля художника і вплив ?овнішньої nоціокультурної ситуації, що обумовлює цю волю. Їх зіткнення у ?ежaх інди-відуального образотворчого досвіду при?водить до внутрішньої проблемност? і конфліктності творчості, ?авдяки чому o кожного окремого майстра форму?ться nвої індивідуальні і унікальні за-соби ?и?ішення проблем, ?о aиникаю?ь, ? зняття конфліктів. Все це ?прямоваiо на досягнення органічності і досконалості пластич-ного образ?.
Розділ 5 "Зв'язок ?ербальних і невербальних засобів у образотворчій aіяльності" містить підр?зділи 5.1. "Зв'язок ?ер-бальних і невербальних засобів a канонічній художній діяльності" і 5.2. "Типологія відношень, що пов'язують вербальні та неверба-льні засоби a неканонічній художній діяльності".
У eанонічній художній діяльності її функціональні позиції твердо закріплені за учасниками ?бразоoворчого акту, чим об-умовлена стійкість і повторюваність у час? "природноaо" відтво-рення образ?. У iеканонічній — процедура пошуку пластичного рішення набуває пріоритетного смислу. Пошук і його результат залежать як від соціокультурних умов художньої діяльності, так і від особистих якостей художника, ?ід його вольових зусиль, і на-бувають "штучного" характеру.
Звернення до процесу створення житійних ікон, ?осліджa-ного в дисертації, дозволяє відвернутися від дії випадкових фак-торів і виявити універсальний механізм синтезу вербальної і іко-нічної знакових систем ? художн?й aіяльності. Цим механізмом є акт ?бразотворчої aіяльності з набором функціональних позицій, що його забезпечують.
Для досягнення ?уканої aостов?рності образу потрібні спе-ціальні пс?хотехнічні прийоми, що вводять споглядача в стан, в якому можливе сприйняття духовного досвіду. ? канонічній си-стемі ?ю функціональну роль відігравали iіnтичні видіння; ? не-канонічній — фантазія і уявлення. Потрібна також спеціальна ре-флексія цього досвіду, що переводить сприйняту достовірність в описи, які можна втілити в іконічні образи за допомогою ряда ме-тодично (тобто послідовно, один за другим) організованих при-йомів.
Ця рефлексія дозволяє відрізняти в ?роцесі nтворенн? зо-браження синхронію і діахронію існування ?конічного iбраз?. Во-ни характеризуються неоднаковим ?тавлaнням художника до функцій топологічного і типологічного описів в залежності від то-го, що саме становить ядро пластичного образ? — формулу тип?, — тобто зберігається в недоторканості, а що вважається його смисловою пер?ферією, зміна якої не викривляє образ.
У eанонічній художній діяльності набір цих ?знак конвен-ці?но виділений завчасно, в неканонічн?й aін варіюється як кіль-кісно, так і якісно ?а aигад?ою aвтора і залежить від характеру по-становки творчо?о cа?дання. Oим самим актуалізується позиція художника ?оaо створюваного образу.
У eанонічній системі художньої діяльності ?тавлaння ху-дожника до створюваного ?ластичного iбразу носить імперсо-нальний характер і не є предметом індивідуального вибору. Ви-бір, пов'язаний ?з формуванням специфічної установки свідомості, актуалізується в неканонічній художній діяльності в умовах, коли ? оточу?чiму її соціокультурному контексті встановлюється "нормативний плюралізм", пов'язаний ?з ?тра?ою iріоритетної ро-лі будь-якої з нормативних естетичних систем.
Виділяються чотири типи таких ?становок свідомості: iб'-?ктно-конструкторський, предметно-характеристичний, просто-рово-пластичний, знаково-ідеографічн?й. Aони визначають базові підходи художника до інтерпретації натури в живописі, на їх ос-нові формуються відповідні предмети зображення і типи творчих за?дань, a також вибудовуються феноменологічні вербальні опо-зиції, які дозволяють створювати адекватні предмету зображення його топологічний і типологічний описи.
"Накладан?я" oого або іншого типу ?ластичного aідно-шення художника до натури на традиційну жанрову схему орга-нізації ?ластичного iбраз?, що залежить від природи об'єкта зо-браження, створює ?ідчудню?чий ефект, який служить підвищен-ню виразності твору, сприяє появі гострого формального рішення. Об'?ктно-конструкторський і знаково-ідеографічний типи ?вля-ють собою крайні випадки інтерпретації натури, перший із ?их приводить до повної ?трати об'єкта в зображенні, до безпред-метності, другий же — до перетворення зображення в само?і?ний об'єкт. Найбільш поширені в художній практиці предметно-харак-теристичний і просторово-пластичний типи інтерпретації натури, які дають протилежн? характеристики феномену подібності. Їх водночас взаємозв'язок і протиставлення і створюють необхідний для відчуднюючого ефекту паралелизм "нормальних" та "ексце-сивних" проявів художнього рішення форми.
| 
