|
Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського
УДК 783 (477) (09)
ЦАЛАЙ-ЯКИМЕНКО Олександра Сергіївна
КИЇВСЬКА ШКОЛА МУЗИКИ XVII ст.:
КИЇВСЬКЕ ПІНІЄ, КИЇВСЬКА НОТА, КИЇВСЬКА ГРАМАТИКА
17. 00. 03 – музичне мистецтво
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства
Київ – 2004
Дисертацією є опублікована монографія (2002 р.).
Робота виконана на кафедрі музичної україністики Львівської музичної академії ім.М.Лисенка Міністерства культури та мистецтв України.
Науковий консультант:
академік НАН України, доктор історичних наук, професор
ІСАЄВИЧ Ярослав Дмитрович,
директор Інституту українознавства ім. І. Крип’якевича
НАН України (Львів).
Офіційні опоненти:
доктор мистецтвознавства
СЕРЬОГІНА Наталія Семенівна,
провідний науковий співробітник
Російського інституту історії мистецтв Російської академії наук
Міністерства культури Росії (Санкт-Петербург);
доктор мистецтвознавства
КОЗАРЕНКО Олександр Володимирович,
професор кафедри композиції
Львівської музичної академії ім. М.Лисенка (Львів);
член-кореспондент НАН України,
доктор філологічних наук, професор
НІМЧУК Василь Васильович,
директор Інституту української мови НАН України (Київ).
Провідна установа:
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України, відділ музикознавства (Київ).
Захист дисертації відбудеться “23 червня” 2004 р. о 15 год. 30 хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26. 005. 01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: Київ-1, вул. Городецького, 1/3, 2-й поверх, ауд.36. З монографією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського.
Автореферат розіслано “20 травня” 2004 р.
Учений секретар спеціалізованої вченої ради,
кандидат мистецтвознавства, доцент І.М.Коханик
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність дослідження. Проблема міжнаціональних музичних зв’язків – одна з центральних в культурології; її вивчення сприяє більш глибокому розумінню історичних закономірностей взаємовпливів між різними культурами, спонукує до розширення культурних контактів між народами.
Особливо актуалізується ця проблема сьогодні, у період становлення української державності, у наш час небувалого посилення міждержавних, політичних, економічних, культурних контактів практично в масштабі всієї планети. На цьому фоні значний інтерес викликає традиційна для давньої України практика культурної взаємодії як зі східними, візантійськими й балкано-слов’янськими традиціями, так і з західними, латинськими*.
Однак в українському музикознавстві ця проблема почала розроблятися лише в останні десятиліття, найбільш предметно в працях Н.О.Герасимової-Персидської на матеріалі потужного пласта української партесної творчості, що складалась у XVII ст. саме як синтезування латинських форм професійного багатоголосся на східно-слов’янському ґрунті.
У нашому дослідженні ця проблема висвітлюється на матеріалі української професійної сакральної монодії. Зародившись у IXстолітті ще в часи великокняжої Київської Русі як творчий синтез вітчизняної язичницької традиції з християнською греко-болгарською, вона досягла свого апогею в XVII столітті, проникнувши в найширші верстви народу завдяки перекладові на латинську 5-лінійну нотацію та новим демократичним формам музичної педагогіки.
Саме в період Київської школи музики XVII ст. чітко визначилося не тільки те, що брала Україна від своїх сусідів, як синтезувала національні й запозичені традиції, але й те, чим вона збагатила світову музичну культуру. Таким вкладом Київської школи музики XVII ст. у світовий фонд є феномен українського сакрального співу, а також загальнодоступна високопрофесійна музична педагогіка, представлена видатними діячами на чолі з М.Ділецьким – творцями підручників нового типу, у тому числі писаних живою книжно-народною мовою.
Висвітлені в нашому дослідженні питання музичного культуротворення в Україні XVII ст. мають сьогодні, в умовах незалежності й розгортання державотворчих процесів, особливу актуальність: цей яскравий період не лише спонукує до вивчення досягнень нашої музичної культури минулого, які вже в ті давні часи мали пріоритетну національну, регіональну та міжнародну значимість, а й зобов’язує до їх засвоєння й сучасної актуалізації. У вищевказаних процесах спостерігається така органічна взаємозумовленість державо- й культуротворення, що це дає нам підстави для оптимістичних сподівань на аналогічні позитивні результати також і в умовах нашого сьогодення.
Необхідно пояснити назву нашої праці – “Київська школа музики XVII ст.”. Школами київськими іменували в той час цикли навчальних дисциплін, що їх протягом років освоювали учні столичної братської школи, а згодом Києво-Могилянського колегіуму-академії. Були навчальні цикли вивчення мов, їх називали школа словенська, школа грецька, школа латинська, була й школа музики, про яку навіть писали, що вона науки круг себе гуртує.
У своїй праці ми розширили рамки первісного, суто навчального поняття – “Київська школа музики XVII ст.,” узагальнюючи ним ту цілісну систему національної музичної культури барокової України, яка була тісно пов’язана, зокрема, зі знаменитим Києво-Могилянським колегіумом-академією, що мав особливий статус завдяки протекторату одночасно й духовної, і світської влади, а також Війська Запорозького. “Це був найбільш репрезентативний, а притому єдиний в Україні стабільний, юридично забезпечений і матеріально незалежний навчальний заклад”.
Самі сучасники іменували київською цілісну (за їхнім уявленням) систему ренесансно-барокової музичної культури України, відому у всьому східнохристиянському світі в єдності її автономних складових: київського пінія (музичної творчості), київської ноти (музичної писемності), київської граматики (музичної педагогіки).
Київське пініє охоплювало два окремі жанри – традиційну одноголосну монодію (сакральний спів візантійсько-слов’янської традиції) та нове, партесне багатоголосся (латинського походження).
З причини особливої масштабності, а притому маловивченості українського ірмолойного співу ми залишаємо поза увагою зовсім ще молоду в XVII ст. багатоголосну (партесну) творчість та зосереджуємо увагу саме на сакральній монодії, яка репрезентувала на той час уже майже тисячолітній національний храмовий спів.
Наша посилена увага до церковної монодії зумовлена ще й тією особливою роллю, яку вона відігравала в бурхливих музично-культурних процесах періоду включення України XVII ст. в нові конфігурації міжрегіональних культурних зв’язків.Адже зазвичай музична культура барокової України сприймається як нібито цілком переорієнтована на рецепцію латинських новацій, притому монодія неправомірно мислиться як така, що вже повністю завершила свій розвиток. Насправді спадщина візантійсько-слов’янського кореня в Україні XVII ст. не тільки не загасає, не консервується, а, навпаки, зазнає потужних стимулів (запозичення новогрецького, новоболгарського репертуару, його інтенсивна взаємодія з місцевою традицією аж до витворення нових гібридних пластів монодії) і виходить на новий, вищий рівень свого розвитку. Більше того, традиційна монодична спадщина в XVII ст. виконувала ще й роль своєрідної противаги до культурного “наступу” латинства, а тим самим ставала реальним засобом збалансування давнього –“свого” – і нового – “чужинецького” – в умовах навального запозичення нових моделей західної культури.
Перший етап дослідження української ірмолойної спадщини починається з кінця 60-х рр. XIX ст. і триває понад 100 років. У той час формується загальна наукова проблематика, робляться попередні узагальнення, однак деякі з них, унаслідок обмеженого джерельного матеріалу, нерідко згодом виявляються гіпотетичними. Хоча за вказаний тривалий період в орбіту тодішніх наукових досліджень в цілому було введено кілька десятків рукописних Ірмолоїв (Ірмологіонів), проте в більшості окремі дослідники користувалися лише однією – кількома пам’ятками.
Ситуація кардинально змінюється з 60-х років минулого століття. Саме тоді, за ініціативою відомої дослідниці давньоукраїнського мистецтва В.І.Свенціцької, була започаткована багатолітня творчо-дослідницька співпраця між Національним музеєм у Львові (тут міститься найбільша колекція рукописних Ірмолоїв, половина зі збережених в Україні пам’яток цього типу) та Львівською консерваторією ім.М.Лисенка (О.Цалай-Якименко), у результаті чого було створено підґрунтя для формування Львівської школи музично-медієвістичних студій та виходу на другий етап досліджень ірмолойної спадщини України.
Спеціалізований опис ірмолойних пам’яток Національного музею, фонд яких формувався протягом десятиліть головним чином зусиллями засновника цього музею Іларіона Свенціцького, проводився нами в 1965–70-х роках. З часом до цієї роботи було підключено Юрія Ясиновського, який згодом здійснив археографічне опрацювання українських Ірмолоїв з усіх фондосховищ України, а також Росії, Білорусі, Польщі, Румунії та інших країн. Роки 1979, 1982, 1984, 1994 – рубіжні етапи публікацій його описів Ірмолоїв за окремими фондосховищами, що завершилися знаменною подією в музичній медієвістиці – виданням 1996 року підготованого Ю.Ясиновським капітального каталогу та дослідження – “Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої 16–18 ст.” Так уперше було введено в інформативне поле медієвістичних студій понад 1000 збережених нотолінійних Ірмолоїв.
Паралельно з археографічним дослідженням ішло виявлення в цих рукописах різнонаціональних напівів (за атрибуцією переписувачів) та їх опрацювання: спершу болгарський напів – Лідія Корній (захист дис.1980 р.; публікація напівів 1998 р.). З часом у цю роботу включились і кияни під керівництвом Н. О. Герасимової-Персидської: Галина Васильченко-Михно – грецький напів (захист дис.1993 р.); Олена Шевчук – київський напів (захист дис.1999 р.). Вивченням і публікацією болгарських напівів з українських Ірмолоїв тривалий час займається болгарська дослідниця Єлена Тончева (публікація напівів – 1971 р., факсимільне видання – 1980 р.).
Отже, протягом 60-х – 90-х років XX століття формується новий, принципово інший етап комплексних досліджень українських Ірмолоїв за трьома напрямками: спершу це було археографічне охоплення повного корпусу збережених Ірмолоїв та різнопланове дослідження їх змісту і структури; далі – відбір і вивчення напівів національної атрибуції; нарешті представлене в нашій монографії дослідження, присвячене включенню ірмолойної спадщини України в цілісний контекст Київської, загальноукраїнської школи музики XVII ст. У всіх цих дослідженнях використовували вже весь фонд рукописних Ірмолоїв та їх першодруки.
Особливістю наших підходів до проблем ірмолойної спадщини було те, що науково-теоретичні узагальнення, народжені в процесі “інтелектуальних” форм роботи, доповнювалися ще й іншою – науково-виконавською – формою дослідження. Адже щоб зрозуміти й осмислити забуту нині ірмолойну музичну мову, її специфічну лексику і граматику, довелося (шляхом проб і помилок) шукати найбільш переконливі виконавські інтерпретації численних зразків напівів у процесі живого, у тому числі концертного, їх виконання-відтворення (Ярослав Михайлюк). Саме цей, виконавський аспект дослідження був для нас вирішальним у подальшому науковому обґрунтуванні основоположних питань формотворення в напівах українського Ірмолоя, що було покладено в основу Антології вибраних напівів Ірмолоя – “Духовні співи давньої України” (Київ, 2000 р.), представлених не в прозаїчному записі (що узвичаєне у практиці), а в музично-віршовому.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема нашого дисертаційного дослідження тісно пов’язана з комплексною розробкою національної програми розвитку історії і теорії національної культури та мистецтва, з діяльністю Центру музичної україністики Національної музичної академії (керівники – академік І.Ф.Ляшенко, народний артист України М.М.Скорик), Інституту українознавства ім.І.Крип’якевича НАН України (директор академік НАН Я.Д.Ісаєвич), Наукового товариства ім.Т.Шевченка (голова член-кореспондент НАН України О.М.Романів), а також музично-медієвістичних центрів Москви та Санкт-Петербурга.
Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради Львівської державної музичної академії ім.М.Лисенка (протокол засідання № 8 від 27 червня 2000 р.) і включена до плану наукової роботи Львівської державної музичної академії ім.М.Лисенка.
Об’єкт дослідження – Київська школа музики XVII ст. як феномен синтезу вітчизняних візантійсько-слов’янських традицій із новітніми латинськими.
Предмет дослідження – оновлена сакральна монодія в Україні XVII ст. та нові (латинські) форми нотної писемності й дидактики.
Мета дисертаційної праці полягає у виявленні й обґрунтуванні деяких основоположних закономірностей ірмолойного віршування,* синкретичного музично-віршового формотворення в напівах українського Ірмолоя; у розкритті музично-теоретичних основ запозиченої й адаптованої релятивної нотації (у нотолінійному та безлінійному різновидах); а також у висвітленні дидактичних методів освоєння нової теорії музики в педагогічній практиці.
Головні завдання дослідження полягають у представленні Київської школи музики XVII ст. як цілісної системи в єдності її складових:
1) творчості – київського пінія (оновленого репертуару традиційної монодії);
2) писемності – київської ноти (адаптованого національного різновиду новоєвропейської 5-лінійної нотації);
3) педагогіки – київської граматики (новолатинської музичної естетики і теорії, пристосованої до потреб національної культури).
Методи дослідження розроблено на основі комплексного підходу, який здійснювався по таких напрямках:
джерелознавчому (пошук, відбір та вивчення рукописних пам’яток);
текстологічному (спеціалізована експертиза нотних та словесних текстів у цих пам’ятках);
музично-теоретичному (розкриття засад музично-віршового формотворення в напівах українського Ірмолоя, механізмів релятивної нотації, а також основ нової теорії музики);
музично-стилістичному (ідентифікація стилістичних параметрів у напівах українського Ірмолоя на регіональному, національному та етнолокальному рівнях);
культурно-історичному (реставрація творчих портретів найвидатніших діячів Київської школи музики XVII ст. на тлі епохи).
Наукова новизна праці виявляється в наступному:
1. – Запропоновано трактування напівів Ірмолоя як синкретичних, музично-словесних віршів квантитативного, часомірного типу з характерною для них модальністю (перемінністю) структур на всіх рівнях формотворення (долей, метр-стоп, музично-віршових рядків і строф), а також взаємодією ладової та ритмічної функціональності.
У плані типологічної паралелі до музично-словесного віршування в напівах Ірмолоя нами пропонується також “музичний” аспект тлумачення тогочасного українського силабічного вірша (аж до його кульмінації-завершення у творчості поета-музиканта Т.Шевченка*).
2. – Розкрито механізми давньої релятивної нотації та її сучасного прочитання (у лінійному та безлінійному варіантах), а також етапи її еволюції до абсолютної системи нотного письма сучасного типу.
3. – Відтворено процес становлення нової музичної педагогіки в Україні. При цьому:
а/ установлено місце й час створення видатного музично-естетичного трактату О пінії Божественном (Москва, початок 1650-х рр.) та особу його автора (київський учений-енциклопедист Єпифаній Славинецький);
б/ визначено етапи творчої праці М.Ділецького над Граматикою музикальною (як автора, редактора та перекладача), а також хронологію його життєвого шляху;
в/ досліджено проблему автографа т.зв. Львівського рукопису Граматики музикальної 1723 р. М.Ділецького.
Практичне значення отриманих результатів. Вони:
– спрямовані на використання запропонованого методологічного та методичного забезпечення в наступних, більш поглиблених дослідженнях музично-мистецького стилю сакральної монодії України в контексті регіональних (візантійсько-слов’янських), а також інших національних професійних монодичних культур;
– можуть послужити вихідною базою для міждисциплінарних (музикологія, філологія, фольклористика) розробок універсальної теорії синкретичного вірша;
– використовуються у вузівському педагогічному процесі (у курсах історії української та світової музики, аналізу музичних творів, культурології);
– допомагають виконавцям у стилістичній інтерпретації давньої сакральної монодії;
– є підґрунтям створеної (у співавторстві) й апробованої на практиці нової методики навчання музики за моделями “Модус”, що ґрунтується на дидактичних принципах М.Ділецького й забезпечує високу ефективність оволодіння основами музики (як у спеціальних, так і в загальноосвітніх навчальних закладах).
Особистий внесок здобувача. Усі положення дисертації розроблені здобувачем самостійно. У працях, виконаних у співавторстві, здобувачеві належить науково-теоретичне обґрунтування відповідних тем.
Апробація результатів наукових досліджень відбувалася на міжнародних і всеукраїнських наукових конгресах та конференціях:
– Перша наукова конференція старовинної музики.– Київ, 1969.
– Другий музикознавчий конгрес: Musicae Antiqua Europae Orientalis.– Бидгощ (Польща), 1969.
– Наукова конференція музикознавців-медієвістів: Звіт Львівської школи медієвістики.– Пушкінський дім, Санкт-Петербург, 1980.
– Наукова конференція музикознавців-медієвістів: Невские хоровые ассамблеи. Прошлое и настоящее русской хоровой музыки.– Санкт-Петербург, 1981.
– Міжнародна конференція: Українське бароко в Європейському контексті.– Львів; Олесько, 1989.
– Наукові конференції НТШ.– Львів, 1990, 1996–2003.
– Всеукраїнська славістична конференція: Духовне відродження слов’ян у контексті європейської та світової культури.– Чернівці, 1992.
– Міжнародна наукова конференція, присвячена 270-літтю від дня народження Г.С.Сковороди.– Полтава, 1992.
– Другий Міжнародний конгрес україністів.– Львів, 1993.
– Десятий музикознавчий конгрес: Musicae Antiqua Europae Orientalis.– Бидгощ (Польща), 1994.
– Міжнародна конференція: Славяне и их соседи: Греческий и славянский мир в средние века и раннее новое время / РАН, Институт славяноведения и балканистики.– М., 1994.
– Всеукраїнська наукова конференція: Берестейська унія і українська культура XVII ст.– Львів; Київ; Харків, 1995.
– Міжнародна наукова конференція (до 2000-ліття християнської доби). Православна монодія: її богословська, літургійна та естетична сутність.– Київ; Ворзель, 1998.
– Четвертий Міжнародний конгрес україністів.– Одеса, 1999.
Публікації. Результати дослідження висвітлюються в монографії та в 23 наукових публікаціях у виданнях, затверджених ВАК України (у тому числі 8 у співавторстві).
Структура роботи. Наша монографія (у повному обсязі 508 стор.) складається зі вступу, трьох частин (15 розділів), трьох додатків. Обсяг, що займають 70 ілюстрацій, 15 таблиць, 8 схем, 10 списків, дорівнює 138 стор. Список використаної літератури містить 366 найменувань.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ
У Вступі обґрунтовується актуальність теми, проблематика роботи, дається огляд етапів становлення Київської школи музики.
Перша частина “Київське пініє” (Розділи 1-5). У першій частині праці увага зосереджується на обґрунтуванні типології синкретичної модальної (перемінної) метрики в напівах Ірмолоя (вона зумовлена членуванням на синкретичні, музично-словесні синтагми); на розкритті специфічних закономірностей їх музичної функціональної ритміки, що ґрунтується на типізованих ритмомоделях, аналогах середньовічних “модусів”. Торкаємось також питань ладового формотворення в монодії.
Розділ 1. Ладовий фактор у формотворенні монодії.
Монодія – синкретичне явище, де в нерозчленованій єдності виступають словесні, ритмічні та мелодико-інтонаційні фактори. Мелос в ірмолойних напівах переважно ще мало самостійний, у ньому недостатньо сформовані суто музичні засоби виразності. Тому ірмолойний напів не виконується окремо від словесного тексту.
Метрика в ірмолойних напівах визначається членуванням на музично-синтаксичні стопи. Ритмічний аспект у напівах представлений системою ритмічно-функціональних “модусів”. Звуковисотна ладовість – єдина вже суто музична складова в цій синкретичній злитості слова-руху-мелоінтонації.
Хоча в ірмолойних напівах широко вживаються тетрахордові мікролади, що є основою формування також і ширшого ладового поля (в обсязі сексти, септими, октави), усе ж головне співвідношення між перемінними устоями й неустоями в ірмолойних напівах – терцове, воно базується на т.зв.київській гамі; це безтритоновий звукоряд із двох чи трьох тетрахордових ланок (займає простір нотного стану), у якому терцова послідовність устоїв чергується з терцовою послідовністю неустоїв. При цьому функціональні зв’язки не тільки виникають між сусідніми устоями й неустоями, що характерне для простих форм модальності, а й установлюються на віддалі між звуками ряду устоїв та звуками ряду неустоїв. Ладова взаємодія між устоями та неустоями в цілому ширша й різноманітніша: від секундових до квартових і навіть септимових спряжень.
Модально-ладова система сформувала типові мелодичні звороти, що живуть донині як постійний пласт в інтонаційному словнику вітчизняної музичної культури – і народної, і професіональної. Характерною прикметою ірмолойних мелозворотів, утворених на основі оспівування, є коливний рух: мелодичне плетиво ведеться терцовими ланками (з чергуванням висхідності та низхідності), які накладаються дуже щільно (як правило, два звуки спільні), що створює враження інтенсивності руху й соковитості мелосу.
Тільки найменша ладова ланка в цій системі утворюється елементарним способом оспівування; у якісно вищій ладовій організації окремі прості ладові ланки підпорядковуються центральному устою. На цій основі відбувається становлення складнішої ладової системи, аж до проростання ознак ранньогармонічної функціональності, остаточне формування якої відбувається вже на основі багатоголосся.
Бінарна ладотональна система київської гами з двома паралельними (“мінорним” і “мажорним”) устоями (наприклад, а–С) відіграє визначальну роль у структуруванні музичного простору та формотворенні монодії. Динаміка ладових зв’язків у київській гамі здатна створити й утримати енергію ладотонального поля лише для простих форм – одночастинної, двочастинної, а також зрідка тричастинної. Централізована пара перемінних (“мінорного” й “мажорного”) устоїв має силу розгорнути у своєму ладофункціональному полі спершу експозиційну фазу співвідношень (навколо “мінорного” нижнього устою з його неустоями), а також другу, серединну фазу – з виходом на паралельний “мажорний” устій; нарешті закінчити весь трифазний цикл третьою, завершальною фазою – поверненням до зіставлення початкового “мінорного” устою із сусідніми верхнім та нижнім неустоями. Але навіть такими скромними ладовими засобами нерідко створюються справжні мистецькі шедеври.
У Розділі 2 – Модальна метрика – розкриваються закономірності перемінної синкретичної метрики в напівах Ірмолоя.
У своєму дослідженні ми поглиблюємо спостереження ряду науковців щодо системності метроритміки української монодії. Напіви ренесансно-барокового Ірмолоя, зафіксовані засобами лінійної нотації, ми трактуємо як музично-словесні вірші з модальною (перемінною) метрикою часомірного типу.
Членування музичної складової напіву на часомірні метри синхронізується з поділом словесного тексту на синтаксичні стопи. Через те ми вживаємо для цього найменшого, первинного в сакральній монодії, синкретичного явища відповідний синкретичний термін – метр-стопа. Метр-стопа сакральної монодії має “квантитативну”*, часомірну структуру: вона “вимірюється” кількістю цілих нот (музичними “порціями часу”). Їх у метр-стопі може бути різна кількість – від 3 до 7, що дає право вважати модальність (перемінність) типологічною ознакою часомірної метрики в напівах Ірмолоя.
Отже, синкретична метрика ірмолойних напівів формується одночасно і словесними, і музичними факторами: у словесному ряді це синтаксична стопа, у музичному ряді їй відповідає часомірний метр, що фіксує тривалість цієї стопи: міра часу – доля, ціла нота (рідше півнота). З об’єднання цих двох складників (словесно-синтаксичної стопи і часомірно-переміного музичного метра) утворюється найменший синкретичний елемент ірмолойного вірша – метр-стопа – двоєдина цілість, аналог музично-синтаксичної стопи (або піввірша), за терміном дослідників-фольклористів. З таких елементарних метр-стоп складаються в напіві крупніші словесно-музичні структури як на середніх, так і на вищих рівнях – музично-віршові рядки і строфи. Ірмолойний (синкретичний) вірш може існувати тільки при злитті музичного метра і словесної стопи (тобто “молекул” мелодії й тексту). При їх роз’єднанні синкретичний ірмолойний вірш розпадається, перестає існувати як мистецький організм.
Несамостійність виокремленої мелодичної складової в ірмолойних напівах зумовлюється саме змінністю, модальністю їх синкретичної музично-словесної метрики, яка здатна пристосовуватися до словесних текстів різної будови, однак без опори на конструктивну основу словесного тексту існувати не може. Отже, тільки поділ словесного тексту на синтаксичні стопи задає одночасне розчленування мелосу напіву на відповідні музично-часомірні метри. Тому саме поділ тексту синтаксичними, стопними цезурами автоматично запрограмовує розчленування також і мелосу напіву відповідними метричними часомірними цезурами. Строга синхронність цих двопланових (словесно-музичних) цезур визначає поділ напіву на метр-стопи – найменші структурні константи ірмолойного мелодичного вірша.
У технології ірмолойного віршування є ціла система прийомів, які орієнтовані на подолання метричної регулярності. Це – а) зміна кратності долі (замість нормативної долі – бінарної, із двох половинок, використовується також доля з трьох половинок); б) внутрішнє перегрупування долей у тотожних метр-стопах, в) варіантність фактури.
Метроритмічна варіантність є потужним фактором динамізації, інтенсифікації розвитку в напіві, а також засобом надання йому плинності, безперервності. Віртуозна техніка метричної перемінності знаходить свій вираз також у своєрідній “метричній поліфонії”, коли напів або його фрагмент може сприйматись одночасно на двох рівнях: на рівні генерального поділу на метр-стопи з великою одиницею – долею та часткового поділу на метр-стопи з малою, половинною долею.
Специфіка музично-віршової форми в напівах Ірмолоя полягає в мисленні змінними (модальними) часомірними структурами, причому на всіх метричних рівнях – долей, метр-стоп, музично-віршових рядків і строф (мірою часу, музичним “квантом” є доля-ціла нота). Така ієрархія формотворчих засобів свідчить про високий рівень мистецько-слухового мислення масштабно-часовими моделями, що лежать в основі синкретичного ірмолойного вірша.
Музична доля – первинний елемент у формотворенні напівів – виступає у двох варіантах: короткому – із двох половинних, та довгому – із трьох половинних (архетип цього явища у практиці середньовічної мензуральної нотації: двоякий поділ долей – бінарний або ж тернарний). Коротка доля одночасно є легкою долею, тоді як довга – важкою. Варіантність долей – важливий виразовий засіб музичного віршування. Так, короткі долі виступають як нормативні, слугуючи для створення плавної течії мелосу; під’єднання довгих долей – явище епізодичне, зумовлене екстремальними моментами образності в тексті: зокрема, уведення довгої долі на загальному тлі коротких дає змогу нарочито розтягнути, уповільнити на мить плинність певної фрази тексту, щоб прислухатись до окремих його слів і тим самим звернути увагу на втілений у них образ.
Образній виразовості служить і змінність масштабу долі, коли, наприклад, доля-ціла переходить у долю-половинну або навпаки. Це дуже сильний виразовий засіб, який теж зумовлений образністю тексту, але стосується не окремих його моментів, а більших розділів, інколи досить значних. При цьому виконавець повинен осмислювати слухом метрику напіву одночасно ніби у двох вимірах із тим, щоб у разі потреби можна було зробити “перехід” чи то в бік збільшення, чи в бік зменшення масштабу долі, а тим самим вийти в інший “часовий вимір” (відповідно до образу в словесному тексті). Гра геміольними (півторальними) пропорціями довгих і коротких долей, а також змінність масштабу долі – специфічна, характерна риса ірмолойного жанру.
В основу перемінності ритмоформул у метр-стопі покладено перегрупування двочленних (коротких) та тричленних (довгих) долей: таке маніпулювання змінними співвідношеннями дводольних і тридольних груп у метрі – композиційний прийом, також типовий для наших ірмолойних напівів.
Так, кожне з нормативних метр-кліше потенційно може виступати в кількох ритмоформулах; виняток становить 4-дольна модель, яка має лише одну різновидність групування долей (цілих нот) – (2+2) ; 5-дольний розмір буває двох варіантів: (2+3) і (3+2)  ; 6-дольник і 7-дольник мають по чотири варіанти ритмоформул.Так, 6-дольний розмір може містити або ж тотожні групи, як-от: (2+2+2) чи (3+3) , або несиметричні: (2+4) чи (4+2) .7-дольний розмір “грає” тільки несиметричними групами: (3+4) і (4+3) та (2+5) і (5+2) .
Та чи інша конфігурація ритмоформули в метр-стопі зумовлена смисловим фразуванням як у тексті, так і в мелоінтонації. Внутрішнє переструктурування в метр-стопі робить невпізнанними навіть тотожні за розміром метри. Тому змінність ритмоформули в метр-стопі є потужним засобом подолання розчленованості та створення безперервної плинності в ритмомелодиці напіву: метрика в ірмолойних напівах характеризується змінністю ритмічних груп.
Тотожність метр-стоп у музично-віршових рядках – явище, не характерне для ірмолойних напівів, а зразки за моделями (4+4) , (5+5) , (6+6) , (7+7) є радше винятком, ніж правилом. Типовим для ірмолойних віршів є поєднання різних за розмірами метр-стоп.
Узагальнюючи типологію структур ірмолойного вірша, подаємо їх систематизацію. Так, у двостопних віршах (із двох метр-стоп) уживаються такі їх різновиди: рідше тотожні форми – (4+4) ; (5+5) ; (6+6) ; (7+7) ; переважно нетотожні – (4+5) , (5+4) ; (5+6) , (6+5) ; (6+7) , (7+6) , у тому числі геміольні – (4+6) , (6+4) .Трапляються трансформації двостопних форм вірша у тристопні і навпаки, що зумовлене змінами у фразуванні словесного тексту.
Так, двостопна форма (5+4) може перетворитись у тристопну (2+3+4) ; форма (4+5) – у форму (4+3+2) чи навпаки. За певних умов тристопна структура (3+4+5) переходить у двостопну (7+5) або ж інша тристопна форма (5+4+3) – в іншу двостопну (5+7) . Ясна річ, що при цьому у віршових рядках змінюється й кількість, і взаємне розміщення внутрішніх цезур, а тим самим відбувається “пульсація-гра” – вивільнення ритмічної енергії.
Перемінність, зокрема геміольна, проникає також і на вищі композиційні рівні – у віршові рядки, у двовірші та строфи, а також на рівень співвідношень між строфами у великих композиціях. Наприклад, поєднання чотиривірша з тривіршем або чотиривірша з шестивіршем за тими ж типовими формулами – (4-вірш+З-вірш) та (4-вірш+6-вірш) тощо.
Представлена універсальна система перемінності часових пропорцій на всіх рівнях ірмолойного віршування лише на перший погляд видається складною.Насправді тут діє єдиний закон геміольних співвідношень – змінність “коротких” двочленних і “довгих” тричленних групувань, що просякає синкретичний ірмолойний вірш від долей, метр-стоп до віршових рядків і строф. Без сумніву, “гра” двостопними і тристопними віршовими рядками поглиблюється ще й внутрішньою “грою” дводольних та тридольних метр-стоп, а ці своєю чергою спираються на долі геміольних співвідношень (короткі – двочленні – та довгі – тричленні). Завдяки цьому так природно й невимушено можуть відбуватися “переходи” як від масштабу віршового рядка до масштабу метр-стопи, так і навпаки. Отже, органічна плинність (модальність-перемінність), яка у вищій мірі властива течії ірмолойного співу, природно поєднується з архітектонічною стрункістю форми цілого твору.
Тільки завдяки нотолінійним перекладам маємо змогу виявити типологію синкретичного формотворення в нашій монодії (фактично усної за своєю природою), що ґрунтується на принципі тотальної перемінності-модальності її часомірних структур усіх рівнів.
Розділ 3 – Функціональна ритміка – присвячено дослідженню специфічної, функціональної природи ритміки в напівах Ірмолоя. Окреслимо суть нашого трактування цього питання.
Особливим, теж архаїчним засобом формотворення в напівах Ірмологіона є ритміка специфічного, “модусного” типу – ритміка взаємодії довгих і коротких тривалостей; вона має ознаки організованої функціональної системи, що взаємодіє з ладовисотністю.
Уже при першому ознайомленні з нотними текстами Ірмолоїв (особливо з найдавнішими манускриптами кінця XVI – початку XVII ст.) упадає в око крайня обмеженість задіяних там нотно-ритмічних знаків: використовуються головним чином дві “робочі часинки” – половинна й ціла ноти. Такий мінімум нотно-ритмічних знаків – не випадковість, а закономірність, оскільки часомірна квантитативна система ґрунтується не так на ритмічному різноманітті, як на взаємодії обмеженої кількості ритмофункціональних елементів та на їх перегрупуванні.Так, у процесі розгортання напіву ці два первинні, елементарні ритмоелементи (дві половинні та ціла нота), по-різному взаємодіючи між собою, відображають якісно різні фази ритмічного руху музичної матерії, що різняться напрямком музичноритмічного тяжіння, – низхідні, висхідні, хвилеподібні (подаємо їх в умовному графічному зображенні).
Схема
У розкриленій МС опорні довгі ноти розміщені по краях, що надає їй польоту, тоді як у заокругленій МС початкова висхідна ритм-модель тут же загальмовується, пом’якшується, а її динамічний злет збалансовується плавним низхідним рухом (при цьому опорні довгі ноти максимально зближуються в центрі). Неоднорідні МС мають дзеркально-симетричну будову – не лише основні (Н+В) та (В+Н), а й “стиснені” їх варіанти НВ і ВН. Завдяки “спряженості” в них контрастних РМ, такі МС характеризуються великою цільністю, самодостатністю, через що нерідко стають остінатною моделлю у творах. Так, з глибини віків до нашого часу дійшли зразки обрядових, трудових пісень, пісень-танців, хороводів, які ґрунтуються на представлених вище моноритмічних структурах. Наприклад, Щедрик – за моделлю НВ; Діду мій, дударику – за моделлю (Н+В); Вийди, Йванку – за моделлю ВН.
Високорозвинену систему поєднань ритмофункціональних “модусів” у віршові рядки виявлено також і в українському силабічному віршуванні (від кінця XVI ст. до творчості Т.Шевченка включно).
Як двофазні, так і трифазні МС виявляють у напівах Ірмолоя певну “функціональну спеціалізацію” (згідно зі своєю роллю в музичній формі – експонування, розвиток, замикання). Так, модель низхідної метр-стопи (Н+Н) чи (Н+Н+Н) виконує або ж експозиційну, або завершальну функцію, тоді як модель висхідної – (В+В) чи (В+В+В) – використовується переважно в серединних розділах форми (завдяки своєму яскравому динамізму). Заокруглена модель (В+Н) чи (В+Н+Н) або ж у стисненому вигляді – ВН – часто виступає в кадансуючій ролі (“ритмічний каданс”).Розкрилена модель (Н+В) – багатофункціональна, уживається і в експозиційних, і в серединних, і в завершальних розділах.
Музично-віршові рядки утворюються здебільшого попарними комбінаціями МС (піввіршів).У залежності від того, чи поєднуються тільки двофазні, чи тільки трифазні піввірші або ж і двофазні, і трифазні одночасно, виникають структурні різновиди рядків (4+4) , (6+6) , (4+6) . При поєднанні двофазних піввіршів (4+4) можна одержати 16 варіантів ритмоструктур у музично-віршових рядках. За характером руху вони групуються у три класи: 1) рядки з повторною ритмоформулою в піввіршах; 2) рядки з контрастною та дзеркальною ритмоструктурою в піввіршах; 3) рядки з контрастноритмічним “вкрапленням“ в одному з піввіршів.
Інший різновид комбінацій МС у музично-віршові рядки – поєднання двофазного піввірша з трифазним – дає 32 варіанти ритмоструктури (4+6). Ними охоплено всі можливі варіанти поєднань двофазних ритмоформул із трифазними, що є справжнім цвітінням віршоформ, тріумфом комбінаторного принципу ритмоформотворення в системі ірмолойного вірша. Подальший ієрархічний рівень – об’єднання рядків у строфи.
Розділ 4 – Новогрецький напів в Україні – та Розділ 5 – Взаємодія української та новоболгарської співочих традицій – присвячені міжнародним контактам сакральної монодії; тут висвітлюється взаємодія української, греко-візантійської та болгарської монодії як фактор оновлення музично-мистецького стилю в сакрально-співочій практиці України.
Поствізантійський (новоболгарський та новогрецький) співочий репертуар, який почали активно запроваджувати в Україні з другої половини XVI ст., становить одну з вершин світової культури й репрезентує пізньоренесансний етап розвитку співочого мистецтва балканських країн. Ці запозичення стимулювали ренесансне оновлення нашого стародавнього середньовічного співу та визначили першочергові напрямки його відродження. Такі інновації, що санкціонувались незаперечним авторитетом греко-візантійської та болгарської церков, заклали наріжні камені в розбудову в Україні ренесансно-барокової, новокиївської школи музики.
Передовсім це: значне усамостійнення суто музичних засобів виразності та послаблення їх залежності від словесного тексту; санкціонування світського та фольклорного елемента в церковних співах; орієнтація на артистичне виконання монодії.
Новогрецька і новоболгарська традиції внесли в нашу церковно-співочу практику новий, світський, фольклорний струмінь. Загалом нині окреслюється досить значний корпус збережених новогрецьких співів з української церковно-співочої практики. Вони зосереджені в більш ніж ста нотолінійних Ірмолоях України та Білорусі. Особливе значення має те, що зафіксовані вони читабельною київською нотою, яка дешифрується нині однозначно (як у звуковисотному, так і в метроритмічному параметрах).
Поствізантійський репертуар представлено в наших Ірмолоях двома типами напівів: великі напіви – для особливо урочистих, святкових відправ, малі напіви – для недільних чи буденних Служб. Великі напіви демонструють переважно складну високопрофесіональну техніку; стилістика цих напівів засвідчує вихід на новий для православно-візантійського ареалу пізньоренесансний етап розвитку монодії.
Значно відрізняється від української також і ладова система грецьких напівів. Вони належать до утворень переважно модально-тонального типу. При цьому спостерігаємо типове явище: для запозичених новогрецьких напівів характерна кристалізація тризвучних комплексів, що, імовірно, зумовлювалося своєрідною практикою виконання деяких грецьких напівів на голоси (з ісоном).
Однак найбільш специфічні риси новогрецької монодії пов’язані зі строфікою та метроритмікою, які стають провідними засобами її формотворення. Маємо на увазі той тип музичної композиції, що його окреслюємо терміном “музичне віршування”, досконалі форми якого широко представлені в новогрецьких співах. Метроритміка таких музично-віршових структур позначена багатством і різноманіттям ритмометричних моделей (як часомірного, так і акцентного типів), зазвичай витончено-рухового походження: синтез мелосу та ритміки руху можна вважати однією з визначальних ознак цього справді “ангельського” мистецтва.
Значна роль у новогрецькій монодії масштабних структур та їх трансформацій. Взаємодіючи з ладотональним полем, вони в багатьох випадках стають центральним, провідним фактором музичного розгортання. До тонкощів розроблена тут своєрідна “гра” різномасштабними метроритмічними структурами – це чи не найбільш усамостійнений засіб розвитку малих форм у новогрецькій монодії, прямих відповідників якому немає ні в болгарській, ні в українській, ні в білоруській* монодії. Суть такої “гри” можна було б окреслити як принцип тотального переструктурування (різні види дроблення, підсумовування, подвійного підсумовування в різноманітних масштабах і пропорціях).
Техніку метроритмічних перетворень, що представлена в грецькій монодії в численних вишуканих, незвичайно багатопланових, а притому високоорганізованих іпостасях, треба вважати однією з її стилістично-типологічних ознак.
Сьогодні вже можна окреслити стиль новогрецької монодії, визначивши його найбільш стійкі, стабільні риси. Це:
– концентрація жанрово-тематичного начала (особливо на експозиційному етапі музичного формотворення);
– інтенсивна розробка масштабних структур;
– використання різноманітних, зокрема складних, форм метроритміки, музичного віршування, строфіки.
Збережені в Україні зразки поствізантійської калофонії (прекрасного співу – з грецьк.), зокрема в її італо-грецькій рецепції, треба вважати пам’ятками останнього спалаху музичної культури великої Візантії, однією з вершин світової музичної культури. Новогрецькі запозичення (завдяки високоестетичній, віртуозній формі їх мистецького втілення) зайняли окремий, найвищий щабель багатостильової піраміди в церковно-співочій практиці України. Цей коштовний співочий репертуар зберігся в читабельному для нас вигляді тільки завдяки перекладам ще XVI–XVII ст. з візантійських невм на лінійну київську ноту. Виконували його переважно у великих монастирях та соборах, частково в парафіяльних осередках.
Поствізантійська монодія, що представляє завершальну, пізньоренесансну стадію свого тисячолітнього розвитку, трансплантувалася в Україну з кінця XVI ст. і протягом XVII ст. Це ангельське пініє характеризується дуже високим рівнем музичного мовлення (музичного тематизму, принципів розвитку, формотворення, структурування).
Однак новогрецька монодія загалом не зазнала в нас глибшої адаптації, не асимілювалась у співочій практиці України, як це було з болгаро-слов’янським напівом. Її роль виявилась іншою: вишуканий новогрецький сакральний спів був недосяжною альтернативою для нашої ірмолойної традиції, що значною мірою стало імпульсом для ренесансного оновлення останньої. Загалом в українсько-білоруських Ірмолоях ХVІ–ХVІІІ ст. зафіксовано понад 70 новогрецьких напівів. Причиною того, що вони майже не зазнали в нас асиміляції, була їх яскраво виражена музичностилістична окремішність.
Особливо показове зіставлення новогрецької монодії з русько-українською для виявлення різної їх природи. Наш ірмолойний спів пов’язаний (і генетично, й еволюційно) з виразною мелоінтонаційністю, з ритмом природних, інтонаційно-дихальних циклів. І це треба вважати однією з визначальних родових ознак русько-української монодії. Тому між новогрецьким і русько-українським (київським) церковним співом ХVІІ–ХVІІІ ст. немає прямих аналогій. Ці дві гілки церковного співу – окремі національні різновиди давньої монодії й належать до генетично далеких (слов’янського й неслов’янського), типологічно і стилістично різних пластів культури людства. Наша вітчизняна монодія, що виростає з розспівної декламації, має глибинну вокально-дихальну природу, тоді як греко-візантійська ґрунтується значною мірою на синтезі руху-слова-мелосу.
Інша картина постає при зіставленні русько-українських та запозичених болгарських ірмолойних напівів, які не лише паралельно побутували в Україні, але й активно взаємодіяли.
Розділ 5. Взаємодія української та новоболгарської співочої традицій. У період уведення християнства в нас були задіяні обидва чини християнської Служби – і греко-візантійський, і болгаро-слов’янський (подібно до того, як існувала греко-слов’янська двомовність у церковних співах). Ще від часу Аскольдового поширення християнства в Київській Русі протягом багатьох століть (ІХ–ХVІІст.) триває безперервний процес міжслов’янської, болгаро-української взаємодії у сфері професіонального церковного співу (то більшої, то меншої інтенсивності). Особливо значним був болгарський вплив у період Другого Болгарського царства (ХІІІ–ХІV ст.), а також становлення Козацько-гетьманської держави (кінець XVI – середина XVII ст.). Значне посилення цієї взаємодії припадає на час т.зв.українського Відродження в XVII ст., коли вона стала багатоплановою й надзвичайно динамічною. Це виразилось, зокрема, у використанні одночасно й болгарських, і русько-українських напівів на ті ж тексти; у витісненні творів місцевого походження запозиченими болгарськими; у синтезуванні болгарських зразків із напівами вітчизняної традиції.
Засвоєння новоболгарського співу проходило на всьому українсько-білоруському обширі Русько-Литовської держави. Найбільші, переважно монастирські осередки його рецепції та подальшого розповсюдження в Білорусі – Супрасльський православний монастир (філія Києво-Печерської лаври), унійний Жировицький монастир, який був у середині XVII ст. одним із найпотужніших центрів плекання болгарського співу. Головним осередком балканських запозичень в Україні став Манявський скит (тут нагромадився чи не найобширніший в Україні репертуар болгарських, грецьких, а також молдаво-волоських напівів). Значна роль монастирів – Унівського (а це була кафедра львівських владик), Лаврівського (кафедра перемишльських владик), козацького Межигірського монастиря, що біля Києва, та ін. У деяких рукописах західноукраїнського походження, навіть не монастирських, бачимо теж велику їх кількість (див.: Каталог Ю.Ясиновського, №№ 111, 175, 246, 249 та ін).
Поповнюються запозиченими напівами Ірмолої, переписані при братствах, школах, міських та сільських церквах. У результаті болгарське співання глибоко проникає в українську церковну практику: фактично немає рукописного Ірмолоя, у якому не були б представлені більшою чи меншою мірою болгарські церковні співи. Вартий уваги той факт, що переважна більшість зразків запозиченого репертуару міститься вже в найдавніших нотолінійних Ірмолоях кінця XVI – середини XVII ст. Спостерігається закономірність: у ранній період у нас запозичали болгарські напіви переважно на сакральні тексти, які ще не були розспівані по-нашому (в Ірмолоях фігурують болгарські співи без русько-українських паралелей, наприклад, Нині сили небеснії, Тебе одіющагося світом). У пізніші часи запозичали переважно болгарські напіви на ті тексти, що вже мали руську (українську) інтерпретацію. Так складається паралельне використання напівів і вітчизняної, і болгарської традицій на ті ж самі тексти. Спеціальні ремарки в Ірмолоях уточнюють, що руські напіви (київські, українські) призначалися переважно для повсякденного, простого співання, тоді як болгарські – для свят.
Однак був ще й інший тип діалогу русько-української та болгарської національних традицій: це докорінне переосмислення запозиченої болгарської інтонаційної першооснови. Зокрема, так сталося з асимільованим болгарським кондаком Діва днесь (його Станіслав Людкевич уважав питомо українським псалмом).
Іншим типом взаємодії цих двох національних пластів монодії був їх синтез. Напів О Тебі радується з українських Ірмолоїв – класичний зразок органічної адаптації болгарської першооснови на ґрунті вітчизняних, русько-українських ірмолойних традицій. В Україні відбулась асиміляція задостойника у двох варіантах – камерному, малому (центральний у цій групі острозький напів) і монументальному, великому (київський напів). Камерний, острозький варіант задостойника дістав особливо широке розповсюдження. Він узвичаївся і в міських, і в сільських умовах, тоді як монументальний київський варіант напіву поширився переважно по монастирях, великих соборах.
Острозький різновид цього задостойника значно ближчий до первісної болгарської основи, ніж київський, у якому значно сильніше виражена українська мелодична стихія. Тому можна припускати, що початковий етап адаптації болгарського “пришельця” проходив на Волині, в Острозі, а вторинне його засвоєння відбувалося вже на Подніпров’ї, у Києві. Отже, Волинь та Острог дали ім’я найпоширенішому в Україні варіантові задостойника камерного типу, а Київ – величавому, монументальному різновиду, що його могли виконувати лише співаки найвищої кваліфікації, які зосереджувалися переважно в найбільших монастирях та кафедральних соборах.
Однак не всі трансплантовані болгарські напіви вступали в активну взаємодію з місцевими аналогами. Переважна більшість запозичень співіснувала “на рівних” із вітчизняними зразками. Так сформувався в нашій традиції сумарний, специфічно українсько-болгарський моно-дичний простір, і це чітко усвідомлювали сучасники. Наприклад, видатний церковний і культурний діяч російський патріарх Никон, великий прихильник і популяризатор українського церковного співу в Росії, характеризував нашу монодію саме як києво-болгарську за її стилем.
І справді, фонд запозичених болгарських напівів в Україні – то дуже потужний пласт самобутньої болгарської культури, зануреної в русько-українську традицію. Через те взаємодію української та болгарської монодичних традицій слід трактувати ширше – як тривалий, живий і плідний діалог двох великих слов’янських сакрально-співочих культур. Їх співіснування в українській співочій практиці було живильним середовищем, мабуть, для обох сторін (хоч поки що можемо предметно говорити лише про вплив болгарської традиції на русько-українську). Це питання можемо ставити сьогодні лише гіпотетично, адже писемні пам’ятки монодії в самій Болгарії практично не збереглись.Тим більше значення має той факт, що нині реально ми володіємо лише тим болгарським ірмолойним репертуаром, який у ХVІ–ХVIII ст. було запозичено, розшифровано та внесено в українсько-білоруські нотолінійні Ірмолої.
Приваблювала в болгарській монодії також природність і яскрава народножанрова основа її музичної мови, експресія ритму, простота і рельєфність форми, зазвичай куплетно-строфічної, що легко охоплюється слухом та запам’ятовується. Усе це набутки синтезу професійного й фольклорного начал, яким характеризується новоболгарський ірмолойний спів загалом. Саме ці риси болгарського сакрального співу відчутно вплинули на розширення естетичних орієнтирів також і в русько-українській ірмолойній традиції.
На відміну від болгарського напіву, для якого характерне членування мелосу на короткі ритмоформули, у русько-українському домінує ритм великих дихальних фаз. При цьому локальні рівні музично-віршового формотворення з гідною подиву логікою об’єднуються у збалансовану цілість більшого масштабу – у строфи, де не можна відняти навіть найменшого складника, щоб не порушити глибинного балансу всієї цілості, тоді як для болгарського стилю (з типовою для нього куплетно-варіантною строфікою) несинхронність словесних і музичних цезур не тільки часте, але й типове явище.
Асиміляція в Україні запозиченого болгарського репертуару – це фактично місцева селекція інонаціональної, хоч і слов’янської традиції. Підгірсько-волинська зона була важливим регіоном трансплантації болгарських напівів, справжньою лабораторією формування українсько-болгарського синтезу та ренесансного оновлення вітчизняної традиції у сфері монодії, тоді як київська зона, зокрема Печерська лавра, залишалася передовсім хранителькою нашої культурної спадщини, максимального збереження музично-культурної тяглості.
Друга частина праці – “Київська нота” (Розділи 6-9) – присвячується еволюції музичної писемності в Україні XVII ст., новим технологіям нотації; тут розкриваються механізми – а) давніх релятивних нотацій (русько-київської лінійної, російської літерної), б) нотації перехідного типу, а також в) абсолютної системи нотного письма (за школою М.Ділецького), тобто всіх різновидів музичної писемності, які були поширені на східнослов’янських землях у XVII ст.*
П’ятилінійна нотація використовується в Україні вже з кінця XVI ст. Це т.зв. Notае тиsicae ruthenorum, тобто руський, або київський, різновид загальноєвропейської хорально-мензуральної нотації – специфічний, релятивний тип** давнього нотолінійного письма, пристосований для запису й читання виключно вокально-хорової музики.Київською нотацією зафіксовано весь репертуар Ірмологіона-Ірмолоя, тобто русько-київські напіви, а також грецькі, болгарські, сербські, мунтянські, волоські, що вживались у культовому співі України; крім того, обширний репертуар партесного багатоголосся (Служби-Літургії, концерти та ін.), твори паралітургічних жанрів (канти, псалми); нею ж зроблено найдавніші записи народних пісень і романсів. Київська релятивна нотація домінувала в Україні до середини XVIII ст. За своїм змістом, як і за формою нотних знаків, вона споріднена із старокиївською кулизм’яною, із старолатинською – хоральною, а також із новою латинською мензуральною нотаціями, утворюючи оригінальний синтез цих трьох видів нотного письма.
Від мензурального письма київська нотація перейняла його найхарактернішу ознаку – струнку ієрархію ритмічних вартостей нот. З кулизм’яної нотації – окремі нотні символи (зокрема, для позначення цілої ноти, півноти). Із старолатинської хоральної нотації – квадратну форму нотних знаків, а також специфічні рухомі бемолі та ключі (вони мають форму літери С) і релятивний спосіб читання нотного тексту.
етодом прочитання київської нотації служить сольмізація. Усі несучасні елементи київської ноти (а ними є релятивні ключі та бемолі) зумовлені самою структурою мелодичних інтонацій у давній вокально-хоровій музиці, що розгортаються на основі безтритонового, узвичаєного звукоряду (з періодичною послідовністю двох тонів і одного півтону). Незмінність моделі гексахорда – тон, тон, півтон, тон, тон – покладено в основу релятивної системи запису і читання нот.
У записах релятивною нотацією спеціально відзначається місце півтону на нотному стані. Застосовують для цього знак бемоля (“релятивний” бемоль), який фіксував місце саме верхнього звука півтону, незалежно від його абсолютної висоти.Абсолютну висоту задавав ключ С на початку нотного стану (“абсолютний” ключ).
Ураховуючи по-різному розміщені релятивні бемолі (у нотному тексті) та показання абсолютного ключа (на початку нотного стану), можна не лише записати релятивним способом вісім фундаментальних звуків (А, В–Н, С, D, Е, F, G), але й включатись (за звучанням) у звукоряди з 1–4 діезами або ж 1–4 бемолями.
Релятивна київська нотація, як і методика її читання – сольмізація, відображає систему ладової модальності, що була панівною в ту епоху.
Найбільш специфічний прийом релятивної сольмізації – мутація – дає змогу створювати ненормативні (як для безтритонового звукоряду) послідовності: наприклад, чергування півтону не через два, а через один або й через три цілі тони. Більше того, завдяки універсальному прийомові мутації в релятивну взаємодію можуть вступати не тільки окремі звуки, а й цілі звукоряди, що відкриває шлях до більш складних ладоутворень.
Можливості київської нотації наймасштабніше виявляються у взаємодії клявішів-звукорядів: це дає змогу максимально розширити звукову базу напівів і використовувати (за звучанням) повний арсенал звуків октави, не виходячи при цьому за межі нотних знаків основного звукоряду. Завдяки комбінуванню відповідних релятивних ключів можна до різних видів ладової змінності, що узвичаєні на ґрунті основного звукоряду, долучати складніші, у тому числі октавні “ладові поля”.
Київська нота вживалася в Ірмолоях від кінця XVI ст., однак окрема її гілка поступово еволюціонувала, утрачаючи суто релятивні риси та набуваючи виразних ознак абсолютної нотації. Переростання “релятиву” в “абсолют” ішло паралельно зі становленням тональної системи, що було пов’язане вже з практикою партесного багатоголосся. Оскільки музична система в багатоголоссі поступово еволюціонувала від модально-тональної до тональної, остільки “гібридною” була й перехідна нотація, якою записували ранні партесні твори. Спершу це був проміжний, релятивно-абсолютний тип писемності, а в подальшому панівним для запису партесних творів стає абсолютний різновид київського нотолінійного письма.
Отже, протягом ХVII–ХVIII ст. паралельно співіснують два стадіально різні, але взаємодіючі пласти творчості – ірмолойний та партесний спів зі своїми відповідними системами запису – релятивною та абсолютною. Перехід від релятиву до абсолюту в Україні не був різким, раптовим, а здійснювався у м’яких перехідних формах, у повній відповідності до плавної, природної еволюції модальної системи та її перетворення в тональну. Навіть у репертуарі Ірмолоя найархаїчніші зразки модального типу ладовості співіснують уже з більш модерними.
Еволюція музичної системи нотації в Україні відбита в музичних творах, а також висвітлена на сторінках музично-педагогічної літератури того часу, яка була тісно пов’язана з живою практикою й активно реагувала на інновації у сфері ладотональних явищ, на зміни в системах нотації, оскільки це призводило до кризових ситуацій насамперед у музичній педагогіці. Тому робилися рішучі кроки до їх подолання – відбувалося розв’язання назрілих теоретичних проблем, оновлення принципів музичної дидактики.
Еволюційний процес у самій музичній системі (розвиток від модальної до модально-тональної) та в системах нотації (від релятивної через перехідну до абсолютної) проходив в Україні за такою схемою:
1) панування релятивної нотації та релятивної сольмізації – як етап повної узгодженості модальної системи (у напівах Ірмолоя) з нотним записом;
2) поява змішаної релятивно-абсолютної системи запису нот при збереженні релятивного методу їх читання – як етап компромісної узгодженості між новою, модально-тональною системою та чисто релятивним методом сольмізації (раннє партесне багатоголосся);
3) поява абсолютної нотації (у творах зрілого партесного багатоголосся), яка входить у суперечність із традиційними, але вже невідповідними методами старої релятивної сольмізації; постає необхідність кардинальної перебудови існуючої педагогічної системи, яку й буде здійснювати М.Ділецький.
Процес плавного переродження в Україні релятивної нотації в абсолютну був зумовлений, мабуть, тим, що в той час професійна творчість у нас була виключно вокально-хоровою, а тому й практика читання вокально-хорових творів залишалася релятивною. У підручнику Наука всея мусикії Невідомого автора зберігся цей рідкісний варіант перехідної змішаної форми нотації з рисами як релятивної, так і абсолютної систем: частина нотних знаків у Науці має виключно абсолютне значення, інші зберігають релятивну функцію, ще інші трактуються по-різному (в одних випадках релятивно, у других – абсолютно).
Представлена в Науці музична система виразно розмежовувала звуки на основні, фундаментальні – А, В–Н, С, D, Е, F, G – та звуки в жалости, тобто альтеровані. Діезними звуками позначали ввіднотонові тяжіння, бемольними – указували на ладову альтерацію. Отже, альтеровані жалостні звуки, що виникали на основі фундаментальних, усвідомлювалися як похідні, як варіанти цих основних. Їх називали звуками фікта (фіктивними, несправжніми) і хоча відповідно переінтоновували голосом, але сольмізували нотний текст так, мовби ніяких діезів чи бемолів там не було. Виникала разюча суперечність: гама фiкта інтонувалася з урахуванням низьких жалостних бемольних ступенів, однак сольмізували їх складами основних, тобто високих (!) ступенів. Так виявляються перші прояви кризи релятивної сольмізації, зумовлені непридатністю її для читання нотного тексту з альтераціями.
У посібнику Наука всея мусикії представлено якраз той перехідний етап розвитку київської ноти часу раннього багатоголосся, коли ясно почали виявлятись ознаки несумісності змішаної релятивно-абсолютної нотації з традиційною практикою релятивної сольмізації. Тут відображено двоєдиний етап еволюції музичної системи, що виявлявся у хроматизації діатоніки, проте супроводжувався діатонізацією хроматики. Суть його чітко сформулює згодом М.Ділецький: будь-який із дванадцяти звуків октави може бути і ут, і ре, і мі, і фа, і соль, і ля, а отже, здатен виконувати функцію діатонічного ступеня. Пошукам виходу з цієї кризи між новою, абсолютною нотацією та старою, релятивною сольмізацією він і присвятив свої методичні праці, наполегливо очищаючи від рис релятивізму перехідну релятивно-абсолютну форму музичного письма. Більше того, уважав за доцільне перекласти на абсолютну нотацію навіть напіви Ірмолоя, у яких традиційно вживалась тільки релятивна нотація.
Поява абсолютної нотації була наслідком зміни внутрішньої організації самої музичної системи вже на ранньому етапі переходу модальної системи в тональну. Принципова перевага абсолютної нотації над релятивною полягала в рівноправності її нотних знаків, що давало можливість не тільки автономно записувати й однозначно використовувати кожен із дванадцяти звуків октави, але й створювати з них різноманітні звукові комплекси.
Сам механізм абсолютної нотації принципово відрізнявся від механізму релятивної: оскільки в релятивній нотації півтон мислився тільки у просторі нормативної гексахордової моделі, то поява бемоля біля звука не змінювала його висоти, але кардинально змінювала його інтервальний контекст, тоді як в абсолютній нотації роль трансформатора інтервальної структури звукоряду виконував ключ з приключовими знаками. При цьому роль бемоля звузилась: в абсолютній нотації він став означати зміну (пониження на півтон) лише того одного звука, біля знака якого цей бемоль виставляли.
Заперечуючи також інші типи релятивізму (зокрема, виписування при ключах октавних дублів), М.Ділецький цілеспрямовано впроваджував абсолютну нотацію. Повну енгармонічну систему він ілюструє на квінтових колах мажорних і мінорних тональностей, однак практично відпрацьовує з учнями лише п’ять звукорядів: таке обмеження викликане специфікою нашої акапельно-хорової традиції.
Зі сторінок Граматики М.Ділецького музична система постає розширеною й незмірно збагаченою. Тут бачимо ряд явищ, яких не знала попередня практика: тотожність будови октавних звукорядів від різних тонів; розширення і збагачення акордових комплексів; ладовий дуалізм тризвука; тотальну діатонізацію хроматики; енгармонізм як фактор замикання квінтових кіл мажору й мінору. Однак були й недоладності. Наприклад, через брак у той час окремих нотних позначок для дубль-діезних і дубль-бемольних звуків склалася практика енгармонічної заміни їх нотними назвами білих клавішів (!), тому звукоряди, що повинні б мати 6, 7, 8 діезів чи бемолів, представлені в Ділецького як п’ятибемольні або п’ятидіезні. Енгармонічну систему Ділецький демонструє на тотожності не тільки окремих звуків, але й цілих звукорядів, хоча при цьому детально не роз’яснює всіх нюансів їх побудови, сподіваючись на те, що розумний доміркується сам: Іміяй разум, сам ізочтет. Він виховував у своїх учнів вільну орієнтацію в тому незмірно розширеному звуковому просторі, який тільки-но входив у мистецьку практику Європи XVII ст. (нагадаємо, що повна енгармонічна система на той час ще не мала загального поширення). Граматика підтверджує, що її авторові було притаманне гостре відчуття нових, перспективних тенденцій розвитку музики, та засвідчує його широкий музичний світогляд, далекоглядність і як теоретика, і як практика; без сумніву, М.Ділецький був одним із піонерів музичної культури свого часу.
Заключний розділ другої частини присвячено літерним помітам – різновиду релятивної, але безлінійної нотації в російських співацьких рукописах XVII ст. Кожна з шести основних літерних поміт (скорочено ЛП) – ГН, H, С, М, П, В* – відповідає кожному з шести ступенів гексахорда (ут, ре, мі, фа, соль, ля). Розширений звукоряд утворювали за допомогою використання цих же ступенів, але з відповідними позначками: хрестиком під ЛП (т.зв. крижові поміти) – для нижніх ступенів гексахорда, для верхніх – крапкою над ЛП (т.зв. сипаві поміти). Саме через це кожна з цих релятивних ЛП (і основних, і крижових, і сипавих) фактично “прикріплялася” до певного конкретного звука, а тим самим ставала назвою його абсолютної висоти. Так, мабуть, через недостатнє осмислення самих категорій “абсолют-релятив”, у ЛП відбулося зрощення релятивного й абсолютного аспектів. Це і стало причиною того, що літерні поміти служили одночасно назвами й релятивних ступенів, й абсолютних висот звуків. Така двозначність ЛП не сприяла стрункості механізму літерної нотації, тому можна зрозуміти нарікання сучасників на заплутаність літерного письма.
Спорідненість двох типів релятивної нотації – безлінійної літерної та нотолінійної київської – безсумнівна, однак літерна значно програвала в порівнянні з нотолінійною: у ній були недостатньо диференційовані релятивний і абсолютний параметри звуковисотності, нерозчленовано їх і в ЛП (оскільки вони поєднували дві функції – і релятивних ступенів, і абсолютних назв конкретних звуків).Звідси бере початок провідна в подальшому тенденція до “розмивання” самого поняття – “релятив”: адже згодом відбулося неправомірне ототожнення релятивних назв ступенів з абсолютними назвами звуків.
Мабуть, звідти походить жива до нашого часу (позбавлена сенсу й негативна по суті) традиція в музичній педагогіці східнослов’янських культур – повна відмова від релятивної системи читання ступенів, і притому використання подвійних абсолютних найменувань звуків (їх ототожнювали з релятивними назвами ступенів С = до, D = ре, E = мі...).
Мінусом літерної нотації було ще й те, що вона не мала зорового відповідника для напрямку мелодичного руху (а це було однією з переваг лінійної нотації). Спроби “прив’язати” ЛП до певних регістрів, “спеціалізувати” окремі літери через додаткові позначки як у низхідних, так і у висхідних отмінах виявилися неспроможними компенсувати цю ваду; вони не тільки ускладнювали графіку ЛП, але, що найістотніше, руйнували чистоту самої релятивної системи.
Історична роль безлінійної літерної нотації полягає в тому, що вона була перехідним, буферним етапом для освоєння в Росії лінійної нотації напередодні активного впровадження вже адаптованих в Україні та Білорусі високотехнологічних форм загальноєвропейського русько-київського нотолінійного письма.
Потужний, надзвичайно інтенсивний процес опанування в Україні у стислі терміни (кін. XVI – сер. XVII ст.) різних видів лінійної нотації, які формувалися в латинському світі протягом XI–XVI ст., дозволив нашій музичній творчості та музичній педагогіці здійснити в XVII ст. справжню культурну революцію. Доказ цього – переклад на лінійну систему нотації та розквіт традиційного жанру монодії (ірмолойні напіви), а також одночасне опанування нового виду творчості – партесного багатоголосся. Так завдяки латинській лінійній нотації в Україні відбулося змикання давнього й нового, вітчизняної і греко-слов’янської спадщини з латинською та витворення, зокрема, новолатинсько-слов’янського синтезу також і на ґрунті тогочасної модерної (партесної) творчості.
У Третій частині – “Київська граматика” (Розділи 10–15) – розглядаються проблеми музичної педагогіки в тогочасній Україні.
Розділ 10 – Біля джерел слов’яно-греко-латинського синтезу – присвячено раннім збереженим пам’яткам української музично-педагогічної літератури, які засвідчують, що не вони були первістками нової педагогіки: оригінальний виклад матеріалу, вільне використання загальноєвропейської музичної термінології, особливості змісту, нарешті, музичні ілюстрації – усе вказує на тривалий попередній шлях їх синтезування на вітчизняному грунті.
Найбільш ранній анонімний посібничок Яко же обично виявляє прямий зв’язок з латинськими підручниками, що призначалися для освоєння хорального рівного співу (musica plana), частково й триголосного (праці Себастіана Фельштинського та Йогана Шпангенберга). Подані в ньому вкрай лаконічні теоретичні відомості, очевидно, побутували в нас здавна, а через те названі обичними. У трактаті О пінії Божественном розкрито стан та особливості київського, тобто загальноукраїнського, партесного багатоголосся, яким воно було в Україні на час створення трактату (початок 50-х років XVII ст.).
Видатною музично-педагогічною пам’яткою є Наука всея мусикії, аще хощеши розуміти києвскоє знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє. Це ґрунтовний посібник із музичної грамоти, сольмізації та початкової композиції в жанрі багатоголосся, який виявляє прямі зв’язки з латинськими посібниками, але в той же час має показові українські особливості (зокрема сольмізаційні вправи, що в більшості ґрунтуються на винятково багатому, розспівному мелосі).
Автор Науки використовує різнонаціональний музичний словник: терміни грецького, латинського, слов’янського походження чергуються з польськими та українськими новотворами.
Однак наші посібники відрізняються від латинських своїм суто практичним спрямуванням, а крім того, у них відбито специфіку вітчизняної музично-співочої традиції. Одна з таких особливостей – тісний контакт музичної теорії з наявною в Україні музичною практикою.Можливість для кожного оволодіти основами музичної грамоти спричинила зріст масового музикування, любительської творчості; це стало тим благодатним ґрунтом, на якому розцвіла професійна композиторська творчість видатних майстрів київської, загальноукраїнської школи музики.
У Розділі 11 – Трактат О пінії Божественном [Є.Славинецького]. Посібник Наука всея мусикії Невідомого автора – поглиблено досліджується видатний анонімний музично-естетичний трактат
О пінії Божественном та особистість його автора. У творі немає вихідних даних, не вказано й прізвища автора. Проте детальне вивчення його змісту допомогло встановити й час, і місце створення цієї праці (Москва, поч. 50-х рр. XVII ст.), а також чітко окреслити творчий портрет її анонімного творця (ним був, за нашими даними, Єпифаній Славинецький).
У трактаті порушено широке коло актуальних для тодішньої культури питань: професіоналізм у музиці, поширення освіти, удосконалення практики хорового співу. Це одна з найцінніших пам’яток, що висвітлюють центральні проблеми музичної естетики й педагогіки в тодішній Україні (рівноправність вокальної та інструментальної музики; акордова співзвучність голосів як основа багатоголосся; технічні й естетичні норми хорового акордово-імітаційного співу).
Основна мета праці – показати високий стан хорового багатоголосся, як воно склалося в Україні вже до середини XVII ст. Дуже важливе зауваження автора про спільність звукової бази церковно-професіонального співу та світських мелодій: стає зрозумілим, що київські музиканти не тільки не протиставляли професіональне мистецтво народному, а, навпаки, чітко усвідомлювали взаємозв’язок цих видів музичної творчості. У цьому можна вбачати відверту настанову діячів музичної культури України на реальну взаємодію народного та професіонального, не на ізоляцію цих видів творчості, а на їх взаємокорисні контакти.
Особа автора виразно вимальовується на сторінках трактату. Він пропагує в Москві київську, тобто українську, систему освіти, зокрема музичної; основною метою його розмови з російським читачем є популяризація саме київського (акордового) багатоголосся.
Автор досконало володів грецькою, знав латинську, польську, єврейську мови. Його праця написана лексично багатою старослов’янською, нерідко він уживає українські мовні звороти народного походження, отже, не цурається простої народної бесіди.
Текст трактату О пінії Божественном свідчить про яскравий письменницький талант, високу літературну техніку, рідкісну начитаність автора.Тут використано величезну патристичну літературу. Це і старозавітні книги: Мойсеєве п’ятикнижжя (тексти з книги Ісход, Книги суддів, Книги царств), і новозавітні – Євангелія (від Луки, Матвія, Іоанна), Діяння Апостолів, Номоканон, Параліпоменон. Автор цитує або переказує окремі тексти та думки авторитетів богословсько-філософської літератури: Іоанна Дамаскіна, Василія Великого, Григорія Богослова, Іоанна Златоустого (Хризостома), Федора Студита, Филона Євреїна, Никифора-літописця, Афанасія, Ісайї, Кирила Александрійського, Максима Грека та інших із посиланнями на богословські першоджерела.
Численні факти, наведені в трактаті О пінії Божественном, свідчать, що його автором, як уважав і І.Сахаров, був один із провідних письменників-киян старшої, греко-візантійської орієнтації, який належав до плеяди тих українських діячів, що прибули до Москви в середині XVII ст. з перекладацькою, видавничою, культурно-освітньою місією.Маємо всі підстави стверджувати, що цією особою був Єпифаній Славинецький – один із гігантів тодішньої київської ученості, який працював у Москві від 1649 р. і до своєї смерті (1675 р.).
Розділи 12, 13, 14 – центральні в Третій частині – присвячені М.Ділецькому – педагогові-реформатору європейського масштабу, який розвинув педагогічні традиції братських шкіл України, синтезував нові латинські технології та розробив нові методи музичного виховання на основі сучасної йому музичної творчості.
Закладена М.Ділецьким національна музично-педагогічна система (він дотримувався єдності загальної та спеціальної музичної освіти) зумовила якісний злам у музичній культурі Східної Слов’янщини, забезпечила її кадрами модерних композиторів, професіональними регентами, солістами, вишколеними хоровими колективами, у тому числі дитячими. Свою реформаторську працю Ділецький високо цінував, переконував своїх учнів іти в краї сего ученія іскусні не вчитися, а вчити інших.
Ділецькому притаманна типово київська концепція освіти: не відчуження, не протиставлення, а взаємодія руської та римської культур (тобто національної та загальноєвропейської). У своїй Граматиці музикальній він зіставляє руський хорал з римським хоралом, використовує праці як православних, так і латинських авторів; рекомендує учням вивчати творчість як тих, так і інших задля вдосконалення своєї професійної майстерності. Такий широкий русько-латинський світогляд міг формуватись у Ділецького в роки його навчання саме в Києві: за традицією студенти Києво-Могилянського колегіуму продовжували або й завершували свою освіту у Вільні та в інших освітніх центрах близького й далекого зарубіжжя.
Культурні діячі покоління Ділецького зростали на ґрунті Києво-Могилянської системи освіти, яка цілеспрямовано формувала тип професіонала-митця, зорієнтованого на піднесення культурного рівня суспільства, народу. За всеохопністю, масштабами, значущістю і цілісністю музично-освітньої, педагогічної та композиторської діяльності М.Ділецькому немає рівних ані серед його сучасників, ані серед наступних поколінь музикантів у Східній Слов’янщині, до сьогодні включно.
Видатні професори Києво-Могилянського колегіуму-академії закріпили започатковану ще Петром Могилою практику викладання й проповідування живою народнорозмовною мовою. Педагогічні праці Ділецького представляють етап посиленого проникнення народнорозмовної стихії в музичну педагогіку. Проста, загальнонародна мова у Граматиці виконувала високу місію – поширення музичних знань і вмінь серед широких верств народу. У цьому Ділецький продовжував настанови своїх київських учителів – працювати для суспільства (не жалій і другим), зичливо ставитися до учнів (щире з ними поступати), відстоювати істину (не хотів сваритися, но совість понуждає мя невіденіє обличити), розвивати допитливість, спостережливість, працелюбність, прагнення досконалості (обсервовать, заховать, старатися о поправі досконале оних), бути скромним і безкорисливим (тоді отримаєш од Бога нагороду і од людей похвалу).
Вплив і авторитет М.Ділецького в галузі музичної освіти можна порівняти з педагогічним авторитетом видатного італійського педагога XVIII ст. падре Мартіні. Адже було створено потужну педагогічну школу, через яку пройшли численні кадри музикантів – і виконавців, і композиторів. Сформульовані Ділецьким основи музичного виховання молоді на вокально-хоровій основі стали відправними для нашої педагогіки протягом більш як ста років із часу написання Граматики. Цей підручник використовували й безпосередньо, а також у трансформованих варіантах, що їх створювали й інші педагоги-практики*.
У Розділі 12 – Микола Ділецький. Граматика музикальна. Львівський рукопис Граматики – Автограф 1723 року – розглядаємо маловідомі або й зовсім нові матеріали, які постають зі сторінок різних редакцій та варіантів Граматики музикальної М.Ділецького.
Їх вивчення дало змогу відкоригувати або й переглянути деякі з дотеперішніх уявлень на тему ділецькіани.
У життєписі М.Ділецького чимало білих плям. Зокрема виникає ряд питань щодо головної праці його життя – Граматики музикальної. Основним джерелом для дослідників творчості М.Ділецького залишаються численні збережені списки цього трактату та манускрипти-копії його хорових творів.
Період особливо інтенсивних досліджень, пов’ | 
