|
Исмет Заатов
ИСТОКИ И СТАНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ КРЫМСКОТАТАРСКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО И
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
136
Исмет Заатов
ИСТОКИ И СТАНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ КРЫМСКОТАТАРСКОГО
СЦЕНИЧЕСКОГО И ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Актуальность. История крымскотатарского национального театра тема практически неисследован-
ная и нуждающаяся в специальном рассмотрении. Её неизученность обусловлена трагическими события-
ми современной крымскотатарской истории. Репрессии 1920-х – 1930-х гг., когда была уничтожена интел-
лектуальная элита народа, насильственная депортация 1944 г., в результате которой крымские татары ли-
шились своей родины и подверглись дисперсному расселению, многолетняя дискриминация народа пре-
данные уничтожению и забвению со стороны советского государства культурные достижения, привели к
трагическим и необратимым для национальной культуры и искусства утратам. Массовое возвращение
крымскотатарского народа на родную землю, начавшийся в связи с этим процесс возрождения националь-
ной культуры и искусства, всплеск активного современного художественного творчества крымскотатар-
ских коллективов и деятелей культуры и искусства в Крыму актуализируют рассматриваемую тему, дела-
ют возможным её исследование.
Несомненно, изучение истории крымскотатарского театрального и сценического искусства должно
проводиться с учетом этнической истории народа, многовековых традиций развития его культуры, куль-
турогенеза крымскотатарского народа.
Цель статьи – анализ истоков и процесса становления традиций крымскотатарского сценического и
театрального искусства.
Современное театральное искусство крымских татар – явление более позднего происхождения, свя-
занное с влиянием западно-европейской и российской культурными традициями, но, тем не менее, имею-
щие уже собственную историю и вехи, и поэтому нуждающиеся в пристальном изучении.
В истории и развитии крымскотатарской художественной культуры, в истории духовной культуры и в
повседневной жизни крымскотатарского общества национальныйтеатр занимает исключительно важное
место.
В силу ряда объективных и субъективных исторических причин публичный постоянный театр евро-
пейского типа сформировался у крымских татар лишь к началу ХХ столетия. Этой вехе в истории крым-
скотатарского театрального искусства предшествует многовековая предыстория развития традиций сце-
нического искусства крымскотатарского народа, берущих свое начало из доисламского периода этнокуль-
турного развития предков степных, горных и южнобережных крымских татар, сформировавших совре-
менную крымскотатарскую нацию.
Характерными элементами, предшествовавшими зарождению народного сценического искусства, не-
сомненно, являются: устная народная драма, родившаяся из хороводных гуляний с исполнением танцев
под песенный аккомпанемент танцующих (например, во время которых всеми участниками гуляний ис-
полнялся хороводный народный танец «хоран»); творчество народных лицедеев («мукалидов», «масхара-
базов»); литургичесая драма религиозных песнопений; драматургические и сценические опыты учитель-
ских и студенческо-ученических театров (медресе, татарские учительские и русско-татарские школы Бах-
чисарая и Симферополя) и, наконец, появление полупрофессиональных европейского вида городских
крымскотатарских народных театров в городах Ялте, Евпатории, Феодосии, Симферополе, Бахчисарае.
Богатые самобытные национальные традиции народного сценического искусства и усвоение опыта
европейского и русского театрального искусства, живая связь с духовными и культурными потребностями
крымскотатарского общества и эпохи, соединение усилий крымскотатарского дворянского просветитель-
ства, возглавляемого выдающимся просветителем народов Востока Исмаилом-мирзой Гаспринским, его
единомышленников: городского головы Бахчисарая – Мустафы-мирзы Давидовича; создателя первого
официального крымскотатарского благотворительного фонда «Джемиет хайрие» – Исмаила-мирзы Муф-
ти-заде; низового учительско-студенческого театрального движения прогрессивной крымскотатарской
молодежи в лице Джеляла Меинова, Исмаила Лютфи, Османа Заатова предопределило открытие на рубе-
же XIX и XX вв. первого крымскотатарского театра.
Касаясь вопроса определения окончательной даты появления крымскотатарского театра следует
подчеркнуть, что постановки различных произведений, в том числе и мировой драматургической классики
на крымскотатарском языке осуществлялись в Крыму намного раньше общепринятой на сегодня даты
создания крымскотатарского театра – 14 октября 1901 года, скорее связанной лишь с открытием первого
собственного здания театра.
Об этом красноречиво свидетельствуют статьи, опубликованные на страницах общетюркской газеты
«Терджиман», издававшейся в городе Бахчисарае под редакцией Исмаила Гаспринского. Так, на страни-
цах этой газеты от 4 февраля 1886 года дана информация о театральном представлении на крымскотатар-
ском языке силами артистов под руководством Сердарова. В следующем же номере газеты читаем: «В
прошлом номере мы упомянули о театральном представлении на татарском языке… Спектакль состоялся
в зале дома Михайли и привлек как татар, так и греческую и караимскую молодежь. Говорить об этом
представлении как о театре не приходится, но смело можно заметить, что жители Бахчисарая охотно бы
посещали недорогой театр, если бы таковой существовал в городе» [1 с. 25].
Весьма характерными для этого периода в истории становления крымскотатарского театрального ис-
кусства являются слова И. Гаспринского из его статьи, опубликованной на страницах газеты, где автор
Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ
137
отмечает основные тенденции характерные для национального искусства: «есть также и новая азбука, те-
атральные пьесы, и несколько оригинальных романов…. Начинает процветать и национальный театр. Не-
которые вещи переведены с русского и женские роли исполняются армянскими, грузинскими и еврейски-
ми девушками. Прогресс в нашем театральном деле неоспорим».
В 1900 г. в г. Бахчисарае группа просвещённойкрымскотатарской молодежи поставила на крымско-
татарском языке пьесу А. С. Пушкина «Скупой рыцарь», или «Саран Пехливан». Перевод с русского язы-
ка на крымскотатарский осуществил один из актеров театра Исмаил Лютфи. В постановке пьесы участ-
вовали Джелял Меинов, Осман Заатов, Сеттар Мисхорлы, Абдулла Терликчи и др. В 1901 году вслед за
пьесой «Скупой рыцарь» была поставлена пьеса известного турецкого поэта и драматурга Намыка Кемаля
«Заваллы чоджукъ» («Бедный мальчик»). 19 апреля 1902 года была поставлена пьеса Сеит-Абдуллы Озен-
башлы «Оладжагъа чаре олмаз» или «Чему быть – того не миновать» – первая пьеса крымскотатарского
автора. Вот что писал об этом «Терджиман» от 22 апреля 1902 года: «на родном языке была сыграна пьеса
татарского быта «Чему быть того, не миновать» С. А. Озенбашлы и первое действие комедии «Врач поне-
воле» Мольера. Спектакль дал полный сбор, что свидетельствует о народившейся потребности татар в по-
добных развлечениях. Роли были разыграны довольно удачно, несмотря на то, что в женских ролях вы-
ступали юноши» [1, с.99].
Как отмечалось выше, первое здание крымскотатарского театра открылось14 октября 1901 года в Бах-
чисарае благодаря усилиям Исмаил-бея Гаспринского и при поддержке городского головы Мустафы-
мирзы Давидовича.
История крымскотатарского театра неразрывно связана с историей крымскотатарской драматической
литературы. Первым крымскотатарским произведением, ставшим классикой национальной драматургии
явилась пьеса бахчисарайского автора Сеит-Абдуллы Озенбашлы «Оладжагъа чаре олмаз», написанная им
в 1901 г.
Генезис крымскотатарского сценического и театрального искусства, как и у многих других народов,
включает в себя различные этапы становления и развития зрелищно-массового народного искусства. Это,
несомненно, начальный этап – игрищный, хороводный, языческий, этап организации гуляний общины,
эволюционировавший после принятия предками современных крымских татар Ислама в различные формы
народных гуляний: религиозных, профессиональных, обрядовых, общественных, земледельческих, празд-
ничных, свадебных и т.д. Каждый из этих обычаев в жизни крымских татар заслуживает отдельного де-
тального рассмотрения, но ниже в виде примера мы остановимся лишь на некоторых из них, имеющих не-
посредственное отношение к истокам и становлению традиций крымскотатарского народного сценическо-
го искусства.
Зрелищно-игрищный (хороводный) вид народного искусства зародился в эпоху феодальных отноше-
ний в среде имевших различные этнические и культурные корни предков современных крымских татар и
развивался в силу религиозных различий (до начала процесса формирования в единую крымскотатарскую
народность, начавшегося в последней четверти ХVIII в., определенная часть южнобережных и горных
крымских татар в отличие от степных крымских татар с X–XIII вв. принявших ислам, исповедовало унас-
ледованное ими от Византии христианство православного толка [2,3,4,5,6], незначительное количество
татар исповедало католицизм [7,8]), географической обособленности и ландшафтной замкнутости боль-
шинства регионов южнобережного и горного Крыма, с присущими только им особенностями и оттенками.
Крым, несмотря на свои небольшие размеры, включал в себя в три этно-ландшафтные зоны-
провинции: степную, горную и южнобережную, в которых, соседствуя, развивались отличающиеся друг
от друга самобытные этнокультуры.
Долгое время, вплоть до образования единого Крымского государства в рамках Крымского ханства
(первая половина XV в.), эти культуры не смешивались, несмотря на то, что взаимопроникновение и взаи-
мообогащение происходило всегда, благодаря их близкому соседству [9. с. 6].
К примеру, греко-татары или урумы (православные тюрки-христиане), влившиеся в крымскотатар-
скую народность в период XVII–XIX вв. и депортированные правительством Екатерины II в 1778 г. из
Крыма в Приазовье, ранее проживавшие в Юго-Западном Крыму, являясь наследниками херсонесцев
(средневековое крымскотатарское название Сарыкермен – “сары” – в тюркских языках светлая, желтая,
“кермен” – иранизм в крымскотатарском языке означавший в скифо-сарматских языках – крепость, город,
укрепление) вполне могли иметь отношение к унаследованию традиций существовавшего в Херсонесе те-
атра, здание которого – амфитеатр на 3 тыс. мест, было построено в III–IV вв. до н.э.(открыт во время рас-
копок в 1954 году О. И. Домбровским) [10 с.28]. В амфитеатре помимо проведения общегородских собра-
ний и торжеств, наверняка, ставились пьесы античных авторов. В этой связи следует заметить, что влия-
ние культуры причерноморских греческих колоний на формирование материальной и духовной культуры
предков современных крымских татар в процессе культурогенеза крымскотатарского народа очень велико.
К примеру, среди ремесленных знаков на производимых в гончарных мастерских средневекового Херсо-
на-Сарыкермена ( уже греко-тюркского периода его истории) черепицах XII–XIII вв. среди множества
различных клейм можно встретить изображение пляшущего скомороха с бубном [11 с.94] по форме напо-
минающего современный крымскотатарский народный ударный инструмент «даре», а также, по мнению
автора этой статьи, знаки-буквы древнетюркского рунического письма [12 с.94]. Можно предположить,
что основное население Сарыкермена-Херсона после разгрома города войсками эмира-Ногая в 1299 году и
эмира-Эдиге в 1399 году покинув город, расселилось в близлежащих греко-крымскотатарских селах Бай-
дарской долины и в окрестностях Балаклавы.
Касаясь традиционного и музыкального народного сценического искусства можно предположить, что
именно здесь на изолированной от метрополии территории Крыма, должна была произойти консервация
Исмет Заатов
ИСТОКИ И СТАНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ КРЫМСКОТАТАРСКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО И
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
138
многих элементов античной музыкальной культуры и сценического искусства, которые уже утрачивала
метрополия – Греция и Византия [13 с.154]. Элементы античной музыкальной культуры, как и элементы
античного танцевального искусства каковым является, например, танец «сирто» [5 с.40] (по-видимому,
родственный современному греческому танцу – «сиртаки»), исполнявшийся южнобережными и горными
крымскими татарами, а также греками средневекового Крыма [14 с. 127] и сохранившийся сегодня у
крымских татар под названием «хоран» органически влились в современное крымскотатарское музыкаль-
но-сценическое искусство. В подтверждение этому следует привести мысль основоположника советской
научной музыкально-фольклорной школы К. В. Квитки, высказавшего идею о том, что хроматизм, в том
числе и лады с увеличенной секундой, могли проникать в народную песню крымских татар самыми раз-
нообразными каналами, но в первую очередь с Запада, а не с Востока, как это обычно принято считать
[13 с.154], а также выводы известного российского музыковеда первой половины ХХ в. В. Пасхалова, ука-
зывавшего на то, что мелодии и песни крымских татар базируются не только на обычном мажорном и ми-
норном звукоряде, но и на древнегреческих ладах: эолийском, фригийском, дорийском, миксолидийском
с преобладанием эолийского [13 с.155].
Перечисляя тюркоязычные народы Крыма тюрколог В. В. Радлов так охарактеризовал крымских та-
тар: «самое видное место между этими народностями, говорящими на тюркском языке, занимают крым-
ские татары, совершенно поглотившие в продолжении векового владычества крымских ханов большую
часть греческого и остатки готского населения южного Крыма» [3 с.527].
О том, что между носителями древнейшей культуры Крыма и современным крымскотатарским наро-
дом существует прямая связь не только на подсознательном уровне, но и чисто генетическая, в разное вре-
мя писало великое множество ученых и исследователей (А.Л. Бертье-Делагард, В.Х. Кондараки, Г.Э.
Караулов, П.И. Сумароков, Ф.А. Хартахай, В.В. Радлов, В.В. Бартольд, В.И. Филоненко, П.И. Кёппен,
П.С. Паллас, Е.В. Возгрин и мн. др.). В качестве научного доказательства здесь достаточно остановиться
на результатах деятельности самой длительной по времени деятельности и диапазону научного охвата
Крымскойэтнографической экспедиции Г.А.Бонч-Осмоловского (1923–1927 гг.) [15 с.104], в работе кото-
рой принял участие весь цвет российской этнологии, а также на данных самой точной из этиологических
наук – антропологии. Анализируя собранный антропологическим отрядом данной экспедиции в различ-
ных регионах Крыма в 1926–1927 гг. обширный материал, полученный в результате антропологических
измерений крымских татар, руководитель антропологической группы Н.В. Теребинская-Шенгер выделяет
три основных группы крымских татар – степные, предгорные и южнобережные. В степи преобладало
влияние кочевников, на южном берегу – средиземноморских и кавказских народностей. Н. В.Тербинская-
Шенгер не исключала участия в этногенезе крымских татар этого региона античных греков, римлян, ви-
зантийских греков, итальянцев и турок-османов. В предгорном районе несомненным для исследователя
было греко-римско-византийское и готское влияние [16 с. 5–34].
По существу ко времени захвата Крымского ханства Российской империей южнобережные и горные
крымские татары, наряду с греко-татарами-урумами, в одинаковой мере являлись носителями древней
общекрымской традиционной материальной и отчасти духовной культуры. В отличие от собственно гре-
ков (айлинцев-эллинов) – колонистов, продолжавших в различное время постоянно прибывать в Крым и
не терявших связей со своей исторической родиной.
Мысль о единстве материальной культуры южнобережных и горных крымских татар и греко-татар-
урумов Приазовья находит подтверждение и в работах современной исследовательницы М. А. Араджиони
(34 с. 4).
Отсутствие источников и скудность материала вынуждает говорить о периоде, относящемся к истокам
крымскотатарского сценического искусства, пользуясь в основном методом гипотез. Без этого, к сожале-
нию, невозможно показать ранние этапы развития традиций сценического искусства крымских татар.
Древнюю сценическую культуру крымских татар характеризует богатейший фольклор, в первую оче-
редь устные народные драмы – героические эпосы-сказания о народных героях-батырах, дестаны –поэмы
о любви и героике, легенды о добре и зле – эфсане, сказки – масалы, анекдоты – лятифе, чынъы и мане –
частушки, исполнявшиеся одним исполнителем своеобразного народного театра одного актера, а иногда
несколькими исполнителями. Сказители, одновременно являвшиеся и сочинителями и исполнителями, за-
учивали и пересказывали многочасовые произведения устно-поэтического творчества крымских татар.
Устно-поэтическое творчество оказало влияние и на другие виды крымскотатарского народного искусст-
ва [17 с.15]? в первую очередь сценического и театрального, а также на крымскотатарскую драматургию.
Средневековые исполнители-импровизаторы в зависимости от направленности или вернее жанра про-
изведений народного устно-поэтического творчества, используемых ими в своих выступлениях, могли на-
зываться – дестанджы, масалджы, йырджы или джирав, тюркуджы, айтувджы и др. [18 с.10]. В городах и
горном Крыму они именовались «ашыкъ», «джирав» – в Крымской степи. В основном это были средневе-
ковые исполнители-профессионалы, так как сочинительством и исполнительством они зарабатывали себе
на жизнь и кормили свои семьи – это было их призванием и образом жизни, но в каждом крымском селе
обязательно были и свои «ашыки» и «джиравы»-любители. Такое явление в народном искусстве как
«джирав» и «ашыкъ» были присущи и другим тюркским народам. «Джирав» – кыпчакским народам Вели-
кой евразийской степи – «Дешт-и кипчак», а «ашыкъ» – огузским народам.
Ашики подразделялись на странствующих («тааввуф ашыклары»), придворных («сарай ашыклары»),
сельских («кой ашыклары») и как выше упоминалось – ашыков кочевых народов («джирав»). Всех их в
свою очередь могли называть «саз шаирлери» – поэтами, аккомпанирующими себе на сазе (народный
Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ
139
щипковый инструмент). Городскими ашыками к примеру были величайшие средневековые крымскотатар-
ские поэты Ашыкъ Умер и Джевхерий [13 с.156]. Ашыки помимо произведений народного устно-
поэтического творчества исполняли также произведения из дворцовой поэтической классики – «бейты»,
«къасиде», «рубайи», «маневи», «гъазели» [19 с.9–10].
В более позднее время и ашыков и джиравов в Крыму стали именовать одним термином – «кедай».
Самыми известными крымскими кедаями второй половины XIX первой половины ХХ вв. являются:
Джангъазы Шерфедин 1864 г.р. (его портрет выполненный Аметом Устаевым в 1930-е годы хранится в
фондах Республиканского крымскотатарского музея искусств) родом из под Старого Крыма – с. Джума-
Эли; Зиядин Джемай 1878 г.р. из с. Аблеш, внук знаменитого кедая Арпийя-Исмаил Салет (Саледин) 1875
г.р. и слепой сказитель Эшмырза из с.Ойсул [18 с.242, 254, 249]. Кедаи месяцами переезжали из села в се-
ло, со свадьбы на свадьбу – «бир ай койден-койге, тойдан-тойгъа [18 с. 192], где за определенную плату
делились своим искусством с благодарными слушателями из числа гостей торжества, исполняя произве-
дения крымскотатарской устной народной драматургии. Сумма гонорара выплачиваемого исполнителям
за их выступления строго соответствовала их популярности.
Сценическое искусство крымских татар, также как и у многих других народов, зародилось в недрах
древних ритуалов и старинных обрядов, связанных с началом различных трудовых циклов, земледельче-
ской и скотоводческой форм хозяйствования человека, бракосочетанием, подготовкой к военным походам.
Отсюда и появление связанных со всем этим народных песен и танцев. К примеру, весьма характерен та-
нец двух мужчин, который называется «ташлама» – буквально бросок, бросание или по другому «агъыр
ава» – тяжелая, медленная мелодия и еще один вариант названия этого танца – «акъай авасы» – мужская
мелодия. Танец, перемежающийся дугообразными движениями рук танцующих и приседаниями в такт тя-
гучей, тревожной по характеру музыки, акцентируемой ударными инструментами, как бы символизирует
движения двух готовящихся к схватке друг с другом орлов. Этот, считающийся очень старым у крымских
татар танец, до сих пор еще исполняется взрослыми и пожилыми мужчинами на торжествах в селах Ру-
мынии и Турции, компактно заселенными представителями крымскотатарской диаспоры, хотя обычно ис-
полняемый сразу вслед за ним, как вторая часть танца, в Крыму быстрый танец «хайтарма» (буквально
«не возвращай») в Румынии и Турции крымские татары уже не танцуют. По мнению автора, танец «таш-
лама» имеет чисто мужские корни и пришел из ритуала его исполнения перед началом борцовских или
воинских единоборств бытовавшего у кочевых предков крымских татар. И, напротив, с трудовым циклом
связан групповой танец «хоран», когда танцующие сомкнувшись в круг или полукруг положив кисти сво-
их рук на предплечья рук соседей по танцу напоминает движения людей разминающих «саман» – глины
вперемежку с соломой для формовки кирпичей на общественных строительных работах «талакъа». Весьма
характерным в этой связи является и танец пастухов – «чобан оюны». Из доисламских традиций берет
свое начало и традиция маскирования и ряженья детей, участвовавших в театрализованной процессии по-
сещающей, с поздравлениями с древним восточным праздником Нового года и весны – Наврез дома одно-
сельчан соседей и родственников, исполняя при этом веселые обрядовые песни и танцы. [20 с. 92–93].
Драматическое воспроизведение трудовых эпизодов можно было наблюдать до депортации, – во многих
детских играх и играх-гуляниях молодежи они были связаны с народными земледельческими, скотоводче-
скими-пастушескими, охотничьими и ремесленными традициями крымских татар.
В хороводных гуляниях молодежи, во время которых все присутствующие исполняли вышеуказанный
массовый хороводный танец «хоран», воедино сливалось хоровое (двигаясь по кругу, танцующие в ритм и
такт своим движениям исполняли различные обрядовые, бытовые и праздничные песни) и примитивное
драматическое действие.
К числу традиционных массовых праздничных общенародных гуляний «джийин» («сбор-собрание»)
относятся праздники: «Наврез» – день весеннего равноденствия – Нового года и начала активныхземле-
дельческих, садово-полевых работ; «Хыдырлез» – день окончания весенне-полевых работ; «Тепреч» – от-
мечаемый массовыми гуляниями на природе и связанный с наступлением лета (сегодня отмечается толь-
ко крымскотатарской диаспорой Румынии и Турции, а название происходит от арабского слова «теффе-
руч») и «Дервиза» – сравнительно молодой праздник урожая и проводов лета [21 с.117], сменившего об-
щий для греков и крымских татар праздник «Панаир». На всех праздничных гуляниях обязательным было
проведение спортивных и воинских единоборств, а также состязаний музыкантов, певцов, танцоров, ска-
зителей и импровизаторов. Надо отметить, что по использованию при проведении массовых гуляний эле-
ментов театрализации и древности используемых обрядов праздники Наврез и Хыдырлез выделяются сре-
ди остальных праздников крымских татар. К ним можно было бы добавить отмечаемый совеместно в не-
далеком прошлом и мусульманами и христианами Крыма, греческий по своему происхождению праздник
«Панаир», название которого возможно возникло из древнегреческого языка и означало слово – «соби-
раю» [5 с. 130].
Этимология названий нерелигиозных крымскотатарских праздников-гуляний в основном иранская, за
исключением названия праздника «Хыдырлез» – Хыдыр и Ильяс (арабские имена двух мусульманских
святых). «Наврез» – крымскотатарское звучание сочетания персидских слов «нов» – новый [22 с. 137],
«руз» – день [22 с. 128], «Дервиза» – крымскотатарское звучание персидских слов «дар» – ворота [22 с.77],
«бази» – игра [22 с. 192], т.е. игрища на окраине, игрища у ворот города.
Рассматривая вопрос о происхождении традиций крымскотатарского сценического искусства, необхо-
димо отметить такое важное явление в культурной жизни народа как профессиональное празднество «ре-
ван» – объединения крымских ремесленных цехов «эснаф», имевшего четкую структурную организацию и
выборную систему руководства. Согласно положений устава ремесленного объединения «селефнаме» ру-
ководство цехов – «уста-баши» (букв. глава _____u108мастеров) во время ежегодно устраиваемого для всего населе-
Исмет Заатов
ИСТОКИ И СТАНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ КРЫМСКОТАТАРСКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО И
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
140
ния города особого празднества «тефферуч» организовывало яркое театрализованное представление «ре-
ван» – обряд посвящения работников в мастера. В представлении проходившему по строгому сценарию,
как правило, задействовались все артистические силы города, а также музыкальные знаменитости из дру-
гих регионов Крыма. Бахчисарайское объединение цехов до 1827 г. проводило «реван» и «тефферуч» в
шести верстах от города в долине Качи. Позднее проведение этого празднества было перенесено в Бахчи-
сарай и проходило в глубине ущелья около Орта-Медресе [23 с.40–41].
Видный российский тюрколог Александр Самойлович наблюдал «реван» в 1913 году в городах Бах-
чисарае и Карасубазаре [24 с. 108].
Цеховое устройство крымских татар «эснаф» просуществовало вплоть до 20-х – 30-х гг. прошлого
столетия пока на смену ему окончательно не пришла советская кустарно-промысловая кооперация. А
празднество «тефферуч» или «тепреч» в степном диалекте крымскотатарского языка уже без «ревана», как
отмечалось выше в виде праздника лета, продолжают устраивать крымские татары, проживающие в Тур-
ции и Румынии.
Определенное влияние на процесс становления традиций отдельных видов крымскотатарского сцени-
ческого искусства оказал сугубо крымскотатарский вид народной устно-поэтической импровизации –
«чынъ», этимология названия которого, возможно берет свое начало от старокыпчакского слова – «чын» –
правда, истина. «Чынъы» – песни-экспромты импровизационного характера, создавались во время песен-
ных состязаний, устраиваемых обычно между юношами и девушками на общественных угощениях – «та-
лакъа», устраиваемых для участников общественных работ, целью которых являлось оказания помощи в
сборе урожая, строительстве дома, а также свадьбах, гуляниях молодежи – общественных – «джийин» и в
складчину – «арепенэ». В советское время в этомвиде крымскотатарского народного искусства даже про-
водились районные и межрайонные олимпиады как среди школьников, так и среди взрослых. Профессио-
нальные сочинители-импровизаторы могли соревноваться между собой на протяжении нескольких часов.
Иногда состязания с целью выявления победителя могли продолжаться по несколько дней. Известны от-
дельные случаи, когда это затягивалось и на годы. К примеру, девушка из села Тюб-Кенегес Джанкойско-
го района признала себя побежденной в словесном поединке с парнем из села Бойкъазакъ, Краснопере-
копского района продолжавшемся в течении трех лет и только после этого согласилась выйти за него за-
муж (информ. Аблятиф Заатов – 1910 г.р.). Как отмечалось выше, этот вид искусства был распространен в
основном среди степных крымских татар вплоть до депортации 1944 г. и практически прекратил свое су-
ществование на чужбине в местах ссылки.
В старину этот вид песенно-стихотворного диалога был, чуть ли не единственным для молодежи спо-
собом познакомиться между собой, выбрать невесту и даже объясниться в любви, так как везде, где про-
исходило гуляние молодежи, на разделительной между юношами и девушками линии обязательно присут-
ствовал «къарт-агъа» – старший мужчина из числа родственников хозяев торжества. В руках у него обяза-
тельно присутствовала длинная палка, которой он символически осаживал самых горячих участников со-
стязательного диалога между юношами и девушками. Просто где-то вне места, где происходило офици-
альное гуляние по какому-либо случаю, молодые не могли контактировать, так как это моментально ска-
зывалось на их репутации и, прежде всего девушки.
Своеобразным представлением, проходящим по строго определенному сценарию, было и остается
проведение свадебного обряда крымских татар. Хотя те многие различия, существовавшие между свадеб-
ными обрядами степных, горных и южнобережных крымских татар ранее до депортации нивелировались в
период совместного проживания вышеуказанных этнографических групп в местах ссылки, путем заклю-
чения многочисленных браков между их представителями, что случалось исключительно редко в довоен-
ном Крыму. Вплоть до середины 80-х гг. прошлого столетия сохранялись такие архаические обычаи соби-
рание подарков и пожертвований устроителям свадьбы, в котором присутствовали элементы соревнова-
тельности, называвшегося «шабаш» с четким распределением ролей – «къарт агъасы» – старший мужчина,
«сагъ бейи» – устроитель правой стороны», «сол бейи» – управитель левой стороны и «аякъчы» – «по-
сыльный». Этот обычай в депортации бытовал у бывших жителей сел Юго-Восточного и Юго-Западного
Крыма и наиболее долго вплоть до 1985–1986 гг. просуществовал среди последних, в частности, бывших
жителей сел Къаралез и Черкес-Кермен. Похожий обычай под названием «къонушма» – «беседа, разговор,
диалог» существовал до 1930-х годов и в степном Крыму. И в «шабаше» и в «къонушма» участвовали
только мужчины. Одним из существенных между ними различий являлось то, что «шабаш» могли наблю-
дать все присутствующие на свадьбе, а для проведения «къонушма» мужчины удалялись в отдельное
скрытое от женских и детских глаз помещение. Роли-обязанности среди участников проведения «шабаша»
и «къонушма» распределял хозяин свадьбы – «той саиби» – («той» – свадьба и угощение, «саиб» - хозяин,
владелец) хозяин свадьбы в первом и «къонакъбай» – буквально («къонакъ» – гость, «бай» – хозяин, гос-
подин, богатый) – принимающий или отвечающий за гостей во втором случае. Каково было удивление ав-
тора статьи, которому посчастливилось наблюдать «къонушма» и другие свадебные обряды степных
крымских татар (сведения, о которых ему удалось почерпнуть из рассказов своего отца, родившегося в
1910 г. в селе Бойкъазакъ. Красноперекопского уезда) в 1986 г. в г. Джанкое на свадьбе крымских цыган.
Здесь было все как и много лет назад; оповещение верховым юношей наездником на коне соседей и жите-
лей квартала о начале свадьбы, шест с флагом из тканей красного и алого цветов на доме, где проходила
свадьба и раздельное в резных помещениях гуляние мужчин, женщин и детей, собиравшихся вместе толь-
ко для танцев, крымскотатарская музыка, исполняемая специально приглашенными из Симферополя
крымскотатарскими музыкантами. Бракосочетающиеся вплоть до начала танца жениха и невесты находи-
Вопросы духовной культуры – ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ НАУКИ
141
лись отдельно друг от друга, жених – среди мужчин, а невеста – среди женщин. Сразу же после оконча-
ния совместного танца молодых проводили. Как оказалось, в 1944 г. хозяева этой свадьбы и их родствен-
ники в знак благодарности за спасение от расстрела гитлеровцами добровольно отправились с соседями
крымскими татарами в депортацию в Среднюю Азию и некоторое время, прожив там и не выдержав жары
и условий жизни вернулись обратно в Крым, так как на них не распространялся указ о выселении. У всех у
них даже у совсем молодых были двойные имена первое – крымскотатарское, второе – европейское. Же-
ниха, например, звали Исмаил-Ян.
Если говорить о состязательности в искусстве крымскотатарской словесности, то следует упомянуть и
приводившийся в старину в степном Крыму на вышеупомянутых «талакъа», «джийнах» свадьбах своеоб-
разных конкурсов на знание и декламирование определенного количества пословиц, называвшихся в
XVII–XVIII вв. согласно своей направленности – «такъмакъ», «чыбытрма», «ногъай чыбыртмалары», [24
с.16], прибауток и куплетов – «беит» (слово арабского происхождения и означает – двустишие, но у крым-
ских татар слово «беит» употребляется как название песен определенного содержания, независимого от
количества стихов) [24 с.17].
В состязаниях участвовали только знатоки-мужчины, которых называли «къырджман» или в зависи-
мости от возраста «яш-къырджаман» или «генч-къырджаман», т.е. молодой знаток. Число соревнующихся
обычно доходило до 20–30 человек, но их могло быть и больше. Из числа присутствующих избиралось
своеобразное жюри обычно из двух человек – «баш» – буквально старшие, главные, головы. Старший, на-
чиная с крайнего справа участника по очереди предоставлял слово, всем участникам доходя до крайнего
слева, затем снова, начиная справа. Знатоки, по очереди встав с места, подойдя к старшим и опустившись
на колени, декламировали «такъмакъ», «чыбыртма» или «беит». Участники, у которых запас знаний по-
словиц, прибауток и куплетов заканчивался, выбывали из состязаний. Победителем становился участник,
продемонстрировавший свои познания народного фольклора последним [24 с.9–10].
Зародившееся в народной среде крымскотатарское сценическое искусство развивалось в Крымском
ханстве одновременно, как в народной среде, так и в среде крымскотатарской феодальной знати и при
дворе крымских монархов – ханов, где крымскотатарскими артистами перенимался опыт развитых театров
других народов, имеющих более глубокие традиции в этом виде искусства. Следует отметить, что в разви-
тии сценического искусства, как в и развитии других видов крымскотатарского искусства, дворцовая
культура сыграла прогрессивную, развивающую роль.
Первые дошедшие до нас письменные упоминания о существовании профессионального сценического
искусства у крымских татар относятся к первой половине XVII века. Известный средневековый путешест-
венник и энциклопедист Эвлия Челеби, пребывавший в ту пору в течение нескольких лет в Бахчисарае
при дворе крымского хана Мухаммед Герая IV, правившего в 1641–1644 гг. и в 1654–1666 гг. [25 с. 215],
подробно описал представления придворных артистов, которые они давали во дворце по вечерам священ-
ного месяца рамазан. Вот как он описывает одно из таких театрализованных выступлений придворных ак-
теров: «мастера сердечных дел поют и играют на сазах, на бубнах и барабанах, на цымбалах, гонгах и ре-
бабах, в соответствии с законами музыки, по правилам круговращения они слагают слова и исполняют 12
макамов, 24 основных и 48 составных частей приемами зарб, фетх, полутоном и полутяжестью, основным
и дополнительным тоном. Когда они исполняют сцены, подобные сценам собраний времен Хусейна Бай-
кара, собравшиеся прикладывают палец к устам, приходят в изумление и поражаются. Под мелодию пре-
красного голоса присутствующие, не выходя из круга, по законам ладов кяр, накш, сават, заджаль, амаль,
таспифат подражают голосу саза – мелодии сердца. Затем появляются танцоры, луноликие гулямы. Они
двигаются и кружатся, подобно танцу Венеры, как полная луна, выходящая на поле любви».
Повествуя об их профессиональных качествах, он приводит и несколько имен бахчисарайских при-
дворных артистов: «мастера подражания, сладкоречивые и легкие в обхождении, упражнялись в изыскан-
ности речи и редким владением словом. Из насмешников-подражателей, подобных мессии душ живых и
мертвых Сурба Ахмеда Челеби, Эдирнели Нейзен-дервиш («ней» – флейта, «нейзен» – флейтист И. З.),
Реджеб Челеби, Джильве Чауш («джильве» – очарование, прелесть), Чакман Челеби («чакман» – искро-
метный), Нарузан Осман Челеби («нарузан» – громкоголосый) [26 с.57].
Можно предположить, что традиции профессиональных, музыкальных, театрализованных представ-
лений у крымских татар берут свое начало с XIII–XV вв., из дворцов столицы татарских правителей
Крымского улуса Золотой Орды – г. Солхата, ставшего первой столицей независимого Крымского ханства
уже под новым названием Къырым.
Г. Солхат – Къырым на протяжении XII–XV вв. являлся крупнейшим культурным, научным, экономи-
ческим и политическим центром [27, с. 4,5,16] всего Северного Причерноморья. Солхат славился своими
монументальными постройками, среди которых выделялся дворец ханов, построенный в конце XVIII в,
который еще видел ученый путешественник С. П. Паллас [11 с. 107].
Рассмотрим происхождение профессионального шутовства или вернее профессионального скоморо-
шества – «масхарабазлыкъ» («масхарабаз» – скоморох, цирковой артист в кр.тат.яз.) Этимология этого
слова, имеющего иранское происхождение, означает игра шута, игра скомороха «масхаре» – шут [22
с.794] “бази” – игра [22 с. 192] отсюда и изначально в крымскотатарском языке обозначавший веселое и
шутовское зрелище термин «масхаралыкъ», в последствииприобретший нарицательный смысл и озна-
чающего сегодня слово позор, срам. По-видимому, именно об «масхарабазах» шла речь выше, в описан-
ном Эвлиею Челеби дворцовом представлении, когда он говорит о насмешниках-подражателях [26 с. 57)].
«Масхарабазлыкъ» – традиция, привнесенная в средневековую художественную культуру Крыма из
древней культуры иранских и тюркских народов Великого Ирана и Турана (Мавераннахра). У восточных
правителей считалось традицией брать с собой в длительные походы масхарабазов, чье мастерство и ис-
Исмет Заатов
ИСТОКИ И СТАНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ КРЫМСКОТАТАРСКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО И
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
142
кусство помогало им скрасить невзгоды ратных будней. Правители Солхата могли выписывать или при-
глашать лучших актеров и из других стран считавшимися в то время как и Крым провинциями огромного
государства, просуществовавшего около трех веков и включавшего в себя огромную территорию от реки
Амударья на юге, до Москвы-реки – на севере и от реки Иртыш – на востоке, до реки Дунай – на западе.
Никому ни до, ни после этого не удавалось объединить и удерживать так долго под единой централизо-
ванной властью эту территорию, даже Россия смогла ею управлять лишь с конца XIX по конец ХХ вв.).
Культуру Золотой орды можно определить как исламизированную тюрко-иранскую культуру,
проводником которой на ее территории являлся древний Хорезм. В Крыму она наслоилась на мощный
пласт византийской культуры, что и вылилось впоследствии в основу формировавшейся на территории
полуострова крымскотатарской – византийско-золотоордынской по своей сути культуры. В Юго-
Восточном Крыму в частности на территории г. Солхата, с. Отуз (н.п. Щебетовка) и других крупных
поселений к востоку от г. Судака произошло также смешение золотоордынской и сельджукской культуры
[27 с.18. В архитектурных памятниках XIII-XIV вв., построенных в этих населенных пунктах, И. Бороздин
усматривает прямую связь с таким общепризнанным центром сельджукизма как столица бывшего Ико-
нийского султаната и всего тюркского сельджукскогогосударства – г. Конья [27 с. 17]. Возможно, часть
турок-сельджуков осела в окрестных селах под Судаком в | 
