|
НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО
Самойленко Олександра Іванівна
УДК 78.072.2
ДІАЛОГ ЯК МУЗИЧНО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНИЙ ФЕНОМЕН: МЕТОДОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ СУЧАСНОГО МУЗИКОЗНАВСТВА
Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства
Київ – 2003
Дисертацією є рукопис.
Робота виконана в Одеській державній музичній академії ім. А.В.Нежданової,
Міністерства культури та мистецтв України.
Науковий консультант:
Офіційні опоненти:
Провідна установа:
доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент Академії мистецтв України, заслужений діяч науки і техніки Котляревський Іван Арсенійович, зав. кафедрою теорії музики Національної музичної Академії України ім. П. І. Чайковського
доктор мистецтвознавства, професор Тишко Сергій Віталійович, зав. кафедрою теорії і історії культури Національної музичної Академії України ім. П. І. Чайковського;
доктор мистецтвознавства, професор Кияновська Любов Олександрівна, зав. кафедрою історії музики Львівської державної музичної академії ім. М. В. Лисенка;
доктор мистецтвознавства, професор Стахевич Олександр Григорович, Сумський державний університет, м. Суми.
Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського, відділ музикознавства, м. Київ.
Захист відбудеться “_25_” _червня_2003 р. о 15 год. 30 хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства у Національній музичній Академії України ім.. П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ-1, вул.. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд. 36.
З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім.. П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ-1, вул.. Архітектора Городецького, 1-3/11.
Автореферат розіслано “_14_” _травня_2003 р.
Вчений секретар спеціалізованої вченої ради
кандидат мистецтвознавства, доцент І. М. КоханикЗагальна характеристика дисертації
Актуальність дослідження. Дисертацію присвячено проблемі діалогу в її методологічній значущості для сучасного музикознавства, що дозволяє знаходити фактори її актуальності у двох основних напрямах: у зв'язку з типологією діалогу, що обумовлює типологію музичної семантики і семантичних підходів у музикознавстві; у зв'язку з культурологічним розширенням поняттєво-категоріального апарату музикознавства, насамперед шляхом створення “музикознавчої бахтінології”, яка в свою чергу передбачає відновлення естетичних передумов музикознавчої теорії.
Зв'язок даних напрямів виявляє проблема смислу. Вона одночасно веде, по-перше, в бік ноетичного виміру культури, про важливість якого заявлено у працях В. Вернадського, О. Лосєва, П. Тейяра де Шардена, В. Франкла, О. Леонтьєва, а по-друге – в бік “інонаукової символології” (С. Аверинцев) як особливого дискурсивного методу сучасної гуманітарної науки.
У найбільш загальному плані актуальність дослідження визначається необхідністю розвитку “розуміючого музикознавства”, викликаною як зовнішніми умовами – новими інтегративними функціями гуманітарних дисциплін, так і внутрішніми – перебудовою аналітичного апарату музикознавства у його теоретичній та історичній галузях.
За останні десятиріччя в українському і російському музикознавстві сформувалися нові дослідницькі напрями, пов'язані із семантичною розробкою інтонаційної теорії (А. Андрєєв, О. Маркова, О. Сокол), впровадженням категорії “музичне мислення” (Н. Горюхіна, І. Котляревський, В. Москаленко, Г. Павлій, І. Пясковський), синтезом історичного і культурологічного методів (Н. Герасимова-Персидська, О. Зінькевич, І. Ляшенко, С. Тишко, Т. Чередниченко, М. Черкашина), обґрунтуванням методологічного значення проблеми тексту й інтерпретації [М. Арановський, В. Москаленко, С. Петриков], теоретичним поглибленням уявлень про музичну форму як мовний і мовленнєвий феномен і шляхи її аналізу (М. Бонфельд, В. Задерацький, В. Холопова, С. Шип), нарешті, з розвитком генетико-психологічного підходу до явищ сучасної музичної культури (О. Зінькевич, В. Медушевський). Вони свідчать про необхідність ставлення до музикознавчого методу як до гуманітарного у повному значенні цього слова, так само як і про необхідність розмаїтості, творчої свободи музикологічного знання. Широта музикознавчих підходів, що все більше виявляється в останні роки, свідчить насамперед про складну природу музики, багатоаспектність її сприйняття та оцінки, а, отже, про необхідність методологічного відновлення й науково-дослідницьких оцінок (Л. Березовчук, Я. Губанов, Б. Деменко, О. Жарков, І. Котляревський, А. Муха).
Опора на визначення М. Бахтіна при зверненні до проблеми діалогу не є простою даниною науковій традиції. Бахтінська концепція діалогу залишається сьогодні найбільш широкою і повною і саме тому вимагає вивчення методу Бахтіна в опорі на сукупність усіх його праць, з інтеграцією їх провідних положень – думок, понять, логічних версій та “інверсій” як єдиної наукової поетики, для якої діалог стає і метою, і засобом, реалізуючись в усій сукупності предметних і дискурсивних орієнтацій. Однак, як таке, що систематизує, поняття “діалог” у працях Бахтіна ще не показане, хоча з його допомогою виявляються і понятійний діапазон інших бахтінських ключових слів, і можливість наділення їх синтезуючими культурологічними значеннями. Через останні можна дістатися і до тієї смислової реальності, до якої апелює сам Бахтін.
Ноетичний досвід культури виявляє себе як пошук вищих, граничних (“останніх”) смислових меж, отже, спонукає до постановки проблеми ієрархії смислів, їх співвіднесеності зі значеннями, до вибору “смислової інстанції” як Третього в діалозі (Над-адресата), за термінологією М. Бахтіна. У такій своїй якості він визначає форму і тип діалогу і одночасно дає критерії їх вивчення. Щодо цього, різні види художньої творчості одержують різні можливості, продиктовані природою того чи іншого виду мистецтва. У музикознавстві ще не здійснено спробу семантичного підходу з даної – ноетичної – точки зору, а тим часом вона уявляється найбільш продуктивною.
Мало розробленою галуззю залишаються сьогодні й питання про конвенційні і неконвенційні сторони музичного діяння, про роль вербальних факторів у музикознавстві, про структуру і функції музикознавчого діалогу з музикою і системоутворювальні – у світлі теорії “розуміючого діалогу”, “розуміючого знання” – музикознавчі поняття. На наш погляд, своєрідна наукова полістилістика сучасного музикознавства відкриває для цього нові можливості, так само як ускладнена діалогічність сучасної культури виступає важливим фактором актуалізації проблеми діалогу у зв’язку з необхідністю пошуку нових основ цілісної смислової реалізації людини у світі.
Об’єктом дослідження виступають смислові та структурні властивості діалогу на різних рівнях його втілення.
Предметом дослідження є музика як автономна галузь культурної семантики, що продукує нові символічні аспекти людського досвіду, отже, як контекст “розуміючого” культурно-історичного діалогу.
Мета дослідження уявляється нам дворівневою: по-перше, це виявлення умов, форм, типів діалогу як музично-культурологічного феномена з позиції теорії “ідеального Над-адресата” М. Бахтіна; по-друге – визначення шляхів становлення, провідних аспектів інтегруючої методології музикознавства як галузі “розуміючого” гуманітарного знання.
Основне коло завдань можна позначити в наступних положеннях:
– визначення предметно-понятійної основи музикознавства, зверненого до розв’язання культурологічних питань (і причин вибору цих питань);
– розробка ноетичного підходу до явища діалогу в музиці;
– виявлення жанрової, стильової, стилістичної, структурно-композиційної обумовленості музичного діалогу, визначення у зв'язку з цим явищ “музичної поетики” і “семантики”;
– розкриття магістрального значення явища і поняття естетичного в загальній концепції діалогу і музичних втіленнях різних типів діалогу;
– визначення границь семантичного аналізу музики у зв’язку з можливою її (музики) типологією, в тому числі виявлення ієрархічної побудови музичного тексту;
– визначення природи тексту в музиці у його взаємозумовленості з індивідуальною композиторською творчістю;
– виявлення особливостей “діалогу культур” у музиці як своєрідності її самодіалогу;
– обговорення катартичних умов музичного діалогу;
– обґрунтування системно-смислової побудови музичного діалогу і пояснення його катартичних можливостей з точки зору психологічної теорії.
Наукова новизна дослідження пов’язана з наступними його аспектами:
- Вперше визначаються шляхи музикознавчої адаптації теорії діалогу М. Бахтіна, пропонується систематизований підхід до концепції естетичного у працях Бахтіна, розробляється ідея тріадної структури діалогу, розглядаються поняття “ідеального Над-адресата”, Пам’яті, Гри і Любові як ключові для діалогічного методу Бахтіна.
- Запроваджується поняття “ноетичного” як таке, що, по-перше, спирається на термін О. Леонтьєва – В. Франкла; по-друге, узагальнює вчення про Нус Аристотеля (в інтерпретації О. Лосєвим), про ноосферу В. Вернадського, ноогенезис П. Тейяра де Шардена; по-третє, дістає музикознавчий резонанс у зв’язку з явищами семантики і символіки в музиці.
- Відкривається можливість апробації епістемологічного підходу в контексті музикознавчих питань у зв’язку з ноетичними поняттями як граничними основами діалогу в музиці. Поняття “Пам'яті”, “Гри” і “Любові” розкриваються як такі, що позначають смислові інстанції музичного діалогу і набувають категоріального статусу. Вони дозволяють виявити універсалії культури і специфічні шляхи відтворення даних універсалій у музиці.
- У дослідженні пропонується опорний поняттєвий ряд – свій “словник” – музичної культурології і типологічний розгляд провідних музично-культурологічних понять, серед яких виокремлюються предметно-фактичні, ідеаційні, предметно-ідеаційні, епістемологічні і медіальні (“векторні”); розробляється особливий дискурсивний метод, заснований на діалогічній співвіднесеності гуманітарної думки, що враховує її особливу предметність і можливості іносказання, необхідність для неї “інонаукової символології”.
- Вперше пропонується ноетична типологія діалогу в музиці, що спирається як на загальносмислові умови діалогу, так і на їх жанрово-стильові композиційні основи в музиці. Розглядаються конкретні типи музичного діалогу у зв’язку з типологією музичної семантики і музикознавчими можливостями семантичного аналізу. Простежуються естетичний, культурологічний, стильовий і текстологічний шляхи вивчення музичної семантики відповідно до типів музичного діалогу. Виявляються нові семантичні аспекти творчості російських композиторів рубежу XIX – XX століть як симптоматичні для діалогічних властивостей композиторської поетики.
- Нове висвітлення одержує метод текстологічного аналізу як такий, що охоплює шляхи від “тексту до смислу” і від “смислу до тексту” і поєднує їх на шляху від “тексту до тексту”; у зв’язку з таким текстологічним підходом оновлюється концепція неокласицизму, зокрема, у творчості П. Хіндеміта, визначається функціональна обумовленість символіки Dies irae та хоральності.
- У руслі проблеми діалогу оновлюється концепція “перехідності” музичної культури, в тому числі як звернена до явища транзитивності – широко трактованої інтертекстуальності – іманентного змісту музики. Феномен діалогу обгрунтовується з точки зору текстологічних властивостей музики, а останні досліджуються в їх відповідності ноетичним інтенціям діалогу як культурологічного феномена.
- Нового висвітлення дістають структурно-семантичні властивості музичного тексту, антиномічність його домінантних утворень, співвіднесеність смислу – значення – знака в музиці; пропонуються поняття семантичного кодування, семантичної інтерпретації і семантичної репрезентації як основоположні у текстологічному вивченні музики. Таким чином, конкретизується з музикознавчого боку категорія “семантичної пам’яті”, дістаючи обгрунтування в характеристиках стилістичних формацій музичного тексту як метаісторичного феномена.
- У зв’язку з загальною проблемою діалогу пропонується нове трактування катарсису в музиці як акту розуміння, обумовленого різноманітними композиційними факторами, котре припускає типологічний підхід на основі даних факторів, реалізований у підрозділі 3.2. дисертаційного дослідження; по-новому розглядається концепція катарсису Л. Виготського, зокрема, шляхом зіставлення дослідницьких підходів Виготського, заявлених ним у “Психології мистецтва” та інших, уже цілком спеціалізованих, психологічних працях.
- Розкривається нова значимість явища цитації у становленні, історичному розвитку культури, бутті музики як тексту, порівняльному вивченні наукових поетик як методу понятійної аргументації і взаємопояснювальності понять.
- Визначаються нові символічні інтенції сучасної композиторської творчості – як обумовлені парадоксальними типами “діалогу глухих” і “діалогу за умовчанням”.
- Принципи ноетичної типології діалогу розкриваються і підтверджуються з боку аналізу психологічних феноменів пам’яті, імагінативної здатності людської свідомості, її загальної почуттєвої основи, що дозволяє поглибити уявлення про діалогічну природу людської психіки як про діалог свідомої і несвідомої її сфер у їх взаємоспрямованості до знакового вираження (що виступає тут свого роду “ідеальним Над-адресатом), до своєї “мови свідомості”; обгрунтовується перспективність проблем психосемантики для музикознавства.
Загальні методологічні підстави дослідження обумовлені теоретичною парадигматикою гуманітарного знання в таких його галузях, як філософія (В. Соловйов, П. Флоренський, П.Тейяр де Шарден), естетика і літературознавство (О. Лосєв, Д. Лихачов, С. Аверинцев), “розуміюча культурологія” (М. Бахтін, Й. Хейзінга), семіологія (Г. Гадамер, Ю. Лотман, У. Еко), трансперсональна гуманістична психологія (Е. Фромм, В. Франкл і ін.), канонічна “вчинкова” психологія (школа В. Романця), емпірична семантична психологія (Й. Хоффман), психосеміотика у працях російських і закордонних авторів (насамперед, Л. Виготський і його школа), в тому числі, у деяких музикознавчих працях (Е. Тарасті, В. Медушевський).
З музикознавчого боку методологія дослідження визначалася в цілому типологічним, у його взаємозв’язку з порівняльно-історичним, підходом до темпорального – у різних його аспектах – буття музики.
Культурологічні авторські позиції – як такі, що допускають широту і багатоскладовість, тобто інтердисциплінарні, – ґрунтуються на працях істориків, естетиків, культурологів, літературознавців і музикознавців, представників семіотичного і герменевтичного напрямів, котрі демонструють суміжність гуманітарного знання насамперед у зв’язку з загальними для всіх його дисциплінарних напрямів проблемами. Однією з них, на наш погляд, і є проблема діалогу.
Матеріал дослідження. Тема роботи передбачає звернення до музики в різних культурно-історичних і жанрово стильових межах, узагальнення досвіду вторинної композиторської творчості у зв’язку з уведеною ноетичною типологією діалогу, отже, широту залученого музичного матеріалу і розмаїтість шляхів – різнохарактерність – його аналізу. Спеціальна увага приділяється творчості російських композиторів на рубежі XIX – XX ст. як переконливому прикладу ноетичної цілісності музики і послідовності типів діалогу в музичній культурі, у тому числі композиторського діалогу з культурою. Аналітичним шляхом виділені явище неокласицизму, еволюція мотиву Dies irae і хоральної стилістики, що відбивають текстологічні властивості музики, у зв’язку з ними твори П. Хіндеміта, Д. Шостаковича та ін. Демонструються різні типи музикознавчого аналізу як залежні від діалогічної спрямованості музичного феномена, отже, різні предметні рівні, масштаби музичного матеріалу.
Дисертаційне дослідження узгоджене з плановою науково-дослідницькою тематикою Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової в галузі музично-культурологічних та музично-історичних проблем, відповідає інтердисциплінарним комплексним тенденціям як провідним у формуванні сучасного музикознавця (зокрема, темі №13), що розробляються спільно кафедрою історії музики і музичної етнографії Одеської музичної академії, Центром музичної україністики і кафедрою теорії музики Національної музичної академії імені П. І. Чайковського.
Матеріали дослідження узагальнюють багаторічний досвід автора в галузі підготовки дипломних, магістерських і дисертаційних робіт, викладання курсів історії музики, є апробованими в курсі музичної культурології, який розроблений і читається автором даної дисертації в Одеській державній музичній академії ім. А.В.Нежданової, в курсі психології мистецтва, що читається у громадському Інституті Ліги Культури, у публікаціях і виступах на конференціях, власне, всім обсягом науково-дослідної і педагогічної роботи автора. Зокрема, низку положень дисертаційного дослідження було апробовано в доповідях на наукових конференціях, семінарах, симпозіумах (усього 21, а саме: Міжнародний музикологічний семінар “Трансформація музичної освіти: культура та сучасність”. – Одеса, 23–25 квітня 1998; Третя Всеукраїнська науково-практична конференція “Україна на порозі третього тисячоліття: духовність і художньо-естетична культура. Теорія і практика”. – Київ, 29 травня 1999; Четвертий міжнародний конгрес україністів. – Одеса, 26–28 серпня 1999; Міжнародний семінар-огляд для молодих музикознавців “Трансформація музичної освіти: культура та сучасність”. – Одеса, 12–17 вересня 1999; Й.-С. Бах та його епоха в історії світової художньої культури. – Донецьк, 2000; Міжнародний круглий стіл, присвячений 2000-річчю Християнства “Сакральна музика: проблеми розуміння та інтерпретації”. – Одеса, 1–4 травня 2000; Міжнародний музикознавчий семінар “Музична культура: Схід – Захід”. – Одеса, 1–2 лютого 2001; Міжнародна науково-практична конференція “Захід – Схід”. – Одеса, 3–4 лютого 2001; Міжнародна науково-методична конференція “Трансформація музичної освіти: проблеми виконавства. (Присвячується пам’яті Е. Гілельса.) – Одеса, 28–29 жовтня 2001; Всеукраїнська науково-практична конференція “Музичний твір як творчий процес”. – Київ, 6–10 листопада 2001; Наукова конференція акції “Мистецтво молодих – 2001”, “Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку”. – Київ, 11–12 грудня 2001; Міжнародний музикознавчий семінар “Схід – Захід”: музичне мистецтво і культура. – Одеса, 1–2 лютого 2002; Міжнародна науково-практична конференція “Захід – Схід: культура та цивілізація”. – Одеса, 3–4 лютого 2002; Науково-теоретична конференція “Микола Лисенка та українська композиторська школа (до 160-річчя від дня народження). – Київ, 25–26 квітня 2002; Комплексне дослідження духовної культури слов’ян. До днів слов’янської писемності і культури. – Київ, 22 травня 2002; Науково-теоретична конференція пам’яті Івана Карабиця. – Київ, 23 вересня 2002; Міжнародний музикологічний семінар “Трансформація музичної освіти: культура і сучасність”. Присвячується К.Ф. Данькевичу. – Одеса, 12–16 жовтня 2002; Міжнародна конференція “Аура слова у музичному творі”. – Київ, 5–7 листопада 2002; Фестиваль та конференція “Російська музика. Рубежі історії”. – Москва, 11–17 листопада 2002; Традиційна щорічна конференція Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України “Україна на межі тисячоліть: етнос, нація, культура”. – Київ, 19–20 листопада 2002; Міжнародна науково-практична конференція “Захід – Схід: музичне мистецтво та культура”. – Одеса, 1–2 лютого 2003.
Публікації. Основні положення дисертації висвітлені у 23 наукових статтях автора, з них 20 в фахових виданнях, і науковій монографії по темі дослідження. Дисертація складається з вступу, трьох розділів, шести підрозділів, дванадцяти пунктів, висновків і бібліографічного покажчика (323 позиції). Загальний обсяг тексту роботи – 409 сторінок (без списку літератури).
Практичне значення дисертаційного дослідження. Запропонована музикознавча розробка проблеми діалогу може знайти застосування в галузі естетичних, культурологічних і психологічних теорій, зокрема, у зв’язку з ноетичним підходом. Категорії Пам’яті, Гри і Любові, що дістали ноетичне обгрунтування, можуть послужити інструментом аналізу культурної і художньої семантики, у тому числі більш глибокому розкриттю антиномічної природи універсалій культури і художньо-образної системи в різних видах мистецтва.
Оригінальні авторські методичні підходи, що розвиваються впродовж усього дослідження, можуть виступати передумовою методологічної інтеграції гуманітарних дисциплін: це дискурсивний підхід, адекватний явищу гуманітарного діалогу, пов’язаний з коментованими цитаціями, виявленням “співрозмовників” у різних авторах, покликаний представити “поле” проблеми як єдиний відкритий текст; метод ремінісценції – структурно-понятійного резюме, що виявляє розвиток ідеї роботи, “прирощування” теорії, включає “логіку зворотності”, як дискурсивну, так і дефінітивну, принцип еквівалентності суджень; метод аналогій (модифікація компаративного підходу) – фактологічне, предметно-ситуативне моделювання зв’язку понять, ходу міркувань, що включає порівняльний загальний розгляд художніх артефактів (у тому числі як фактів творчості); метод цілісного семантичного аналізу музики, що припускає естетичний, власне культурологічний (жанрово-стильовий), композиційно-стилістичний і текстологічний рівні, спрямований на виявлення діалогічної обумовленості художнього “психологічного синтезу”; метод “розуміючого діалогу”, що враховує важливість “інонаукової символології” (як і її достатні обґрунтування), ставлення до чужої наукової думки як до суб’єкта діалогу, особистісне авторське “включення” у матеріал дослідження, підпорядкування логіки його побудови логіці розвитку основних думок.
Матеріали дослідження можуть бути використані при розробці курсів музичної семіології, психології музики, у розвитку жанрово-стильового підходу до явищ музичної культури, а також з метою конкретизації текстологічного підходу до проблеми взаємодії смислу – значення – знака в музиці.
Крім того, опорні положення дисертації можуть використовуватися для подальшої музикознавчої розробки проблеми “розуміючого діалогу”, зокрема, у зв’язку з виконавською творчістю і слухацьким сприйняттям, соціально-інституціональними функціями музики. Особливою галуззю подальшого музикознавчого розвитку названої проблеми уявляється теорія катарсису в музиці.
Основний зміст дисертації
У Вступі викладаються причини вибору теми даного дисертаційного дослідження, визначаються чинники його актуальності, мета і завдання музикознавчого вивчення проблеми діалогу. Висвітлюються наукова новизна роботи, її методологічна спрямованість і загальна логіка. Спеціальна увага приділяється питанню про музикознавчу перспективу розвитку бахтінології.
Перший розділ – “Музикознавство в діалозі з культурологією” – має два підрозділи: 1.1. “У пошуках методу”; 1.2. “Ноетична типологія діалогу”.
У першому пункті першого підрозділу – “Предметні основи музичної культурології” – розглядаються різні підходи до культури й особливості її вербальних характеристик як сполучені з поняттями про смисл, цінність, естетичне. Розкривається в першому наближенні умовна природа діалогу як суб’єктно-суб’єктного відношення і роль “ідеального Над-адресата” – “відповідного розуміння” (М. Бахтін) у процесі діалогу. Характеризується “дзеркальність” діалогу в її трактуванні Х. Борхесом і М. Бахтіним, зокрема, як властивість художнього (літературного) діалогу. Виявляється, що, по-перше, культурологічне знання тяжіє до діалогічності і змушує шукати визначення діалогу як наукового методу; по-друге, те, що важливою частиною культурологічного підходу є робота зі словом – з дискурсивною “поверхнею”, “зовнішністю” знання, як з “дзеркальним” свідченням ціннісно-смислових визначень людини в культурі. Тому культурологічний аспект гуманітарного знання буквально “виказується” у формуванні свого словника – не просто набору термінів чи навіть поняттєво-категоріального ряду, а утвердження власної словесної семантики, отже, власного способу продукування думок – осмислень – смислів. При цьому виникають особливі труднощі: адже культурологічні поняття є перехідними, як перехідна, інтердисциплінарна сама культурологія. Тим важливіше для кожного культурологічного напряму знайти свої границі, тобто свої об’єктивні завдання і предметні обов’язки, що означає і пошук “граничних” понять, які, по-перше, визначали б найбільший обсяг дослідницького інтересу, а по-друге, виступали свого роду “першоджерелами” і координаторами інших понять як похідних.
У зв’язку з цим порушується проблема граничних основ – “опозиціональних структур” (У. Еко) культурологічного методу в контексті питань про мовний плюралізм культури, множинність шляхів її художнього, в тому числі музичного, моделювання. Визначається особлива предметність музики як пов’язана з явищами часу і переживання та їх дуальними (антиномічними) передумовами, значення хронотопів у мистецтві як “воріт смислу” (М. Бахтін).
Відзначається, що головні предметні інтереси культурології, котрі можна вважати актуальними для сучасного музикознавства, пов’язані, по-перше, з людиною як із суб'єктом розуміння (автором культурно-історичного процесу); по-друге, з часом як загально-історичним фактором і детермінантою індивідуального людського життя; по-третє, зі смисловим “простором” людської історії як з її головним і постійним життєвим простором, з її “ноезисом”. Визначаються передумови даних предметних виборів.
Підкреслюється, що, дістаючи культурологічну спрямованість, музикознавство змушене переглядати свої методи і розвивати їх нові властивості. Серед цих властивостей провідними уявляються: 1) широта, збірність, свобода у виборі матеріалу й послідовності аналітичних зіставлень; 2) “іносказання”, пов’язане з необхідністю говорити про те, чого не вбачає “прямий погляд”, що вимагає “бічного зору”, чекає не тільки раціонально-логічної верифікації, а й переконливої інтерпретації, частиною якої може бути “охудожнення” словесних формулювань; 3) дискурсивна самостійність, що сама по собі стає засобом переконання і доводить, що в гуманітарному дослідженні в кожної проблеми – своя мова.
Дані властивості розглядаються у зв’язку з необхідністю вивчення “еволюції мислення в музично-художній сфері” “у двох мовних системах: засоби музичної виразності і термінологічний апарат музикознавства (курсив наш – О.С.)” (І. Котляревський).
Таким чином, може бути представлений предмет “музичної культурології” – це музика як досвід символізації, шляхи формування музичної символіки і можливості її прояснення в інтерпретації, особлива логіка музикознавчого розуміння – “розуміючого знання” про музику, виражена в особливому ж понятійному досвіді музикознавства.
У другому пункті першого підрозділу “Актуальні аспекти теорії діалогу М. Бахтіна” пропонується широке обґрунтування явища цитації, що дає підстави розглядати розуміння–інтерпретацію як антиномічний фактор культурної семантики і у спорідненості з ними явища “до-мовного” і “у-мовного” (Ф. Гіренок) у символічному досвіді культури та в їхніх значеннях для музикознавчого підходу. Завдяки цьому обґрунтуванню визначаються “першоджерела” музикознавчої думки. Їх характеристика дозволяє говорити про те, що, як музика пізнається в контексті культури, так і культура знаходить себе в контексті музики, що припускає наявність суміжних сторін культурних смислів і музичних значень – семантичних складових музики.
Культура, смисл, музика розглядаються як споріднені явища, що “творяться на межах” (М. Бахтін) одне одного. Їх взаємоперехід обумовлює наявність культури як музичної (музичної культури).
Загальні властивості перерахованих явищ розкриваються як фактори ноетичної природи культурної діяльності людини в усіх її формах, а тому дослідження їх у зв’язку зі специфічними можливостями музики прояснює структуру і зміст ноетичного. Усі названі явища, по-перше, виражають “духовну” (ідеаційно-психологічну) спрямованість людської діяльності, що може творити свій предметний світ, переходити в речовні форми – буквально втілюватися (“світ” архітектури і скульптури особливо наочно, “відчутно”, об’ємно підтверджує цю здатність духовного до матеріальної предметності); по-друге, як результати духовно-матеріальної діяльності вони провокують досвід символізації насамперед як створення “великої” символіки, тобто безперервність взаємопереходу матеріального і духовного начал; по-третє, сприяючи появі особливого “смислового світу людини” (О. Радугін), вони сприяють і тому, що жоден смисл не зникає назавжди; відношення до смислів накопичуються, створюючи нові зчеплення їхніх значень, їхніх проекцій у життєву, творчу реальність – як “власне”, вільне існування смислів.
Створюючи свою “першу філософію” – філософію вчинку чи “вчинкову” філософію (а ми можемо її назвати ще й “розуміючою”), Бахтін відкриває діалогічну основу вчинку як ставлення Я-для-Іншого й Іншого-для-Мене: у такій якості вчинок означає ставлення до людини як до “любовно утвердженої дійсності” і дозволяє збутися йому як естетичному відношенню; отже, генезис явищ, які нас цікавлять, пов’язаний з естетичним розумінням, вірніше, із розумінням як естетичним феноменом у своїй основі. Таким чином, виявляється взаємозумовленість проблем діалогу й естетичного відношення в рішенні культурологічних завдань. У зв’язку з музикознавчим підходом дана теоретична передумова спонукає до виявлення діалогічних аспектів естетичного відношення в музиці, а також музичної поетики і семантики.
Пропонується систематизований діалогічний підхід до явища естетичного в науковій концепції М. Бахтіна, зокрема у його взаємовідношеннях з явищем Пам’яті. Обговорення ролі понять про Пам’ять, Гру і Людину (про останню – як про “любовно утверджену дійсність”, джерело та предмет Любові) дозволяє визначити критерії вибору музично-культурологічних категорій, принципи їх класифікації, водночас шлях до їх системно-методичної єдності. Так, пропонуються п’ять груп культурологічно значущих музикознавчих категорій, розмежованих на основі їх предметно-знакових функцій. Остання група утворена поняттями-медіаторами, що відбивають досвід відношення людини до реалій культури (у тому числі й тих, що позначалися поняттями попередніх чотирьох груп): це естетичне, етичне, когнітивне (раціональне), утилітарно-прагматичне, фідеїстичне (ірраціональне), інтуїтивне. Вони дають можливість аналізувати дихотомію розуміння – знання в контексті соціонічної теорії інформаційного метаболізму. Дана ж теорія дозволяє дійти до висновку про наявність різних видів інтертипного діалогу, визначити спільні з ними властивості і специфічні відмінності художнього діалогу.
У соціонічному дослідженні протиставлено два види дуальної комунікації – симетричні й асиметричні інформаційні відношення як первинні (відкриті) й завершальні. Останні презентують соціальний бік інтертипного діалогу й підтверджують нашу думку про те, що за наявності в діалозі як умовного суб’єкта-партнера суспільно вагомого культурного феномена стосунки неодмінно стають асиметричними, “відповідно–запитальними”. Специфіка внутрішньо-художнього діалогу, що сягає максимального ступеня умовності, передбачає достатню свободу запитувального суб’єкта, насамперед як свободу вибору запитань, що припускає змінення відношень, переакцентуацію – переоцінку акумульованого в діалозі соціального досвіду, тобто рівноцінність особистісної та культурної свідомості завдяки ініціативності першої. Отже, активізується “зворотний зв’язок”: він стає вихідним, спрямовувальним, і передача (переказ) інформації здійснюється як її якісне перетворення та прирощування можливостей самої такої передачі. Це дає змогу виявляти нову умовну симетрію художнього діалогу, пов’язану, окрім іншого, з “персоніфікацією” соціального суб’єкта діалогу, а звідси – визначати структуру художньо-інформаційного обміну як подвійну, асиметричну та симетричну водночас. Асиметричність ми вбачаємо у найближчому діянні (найближчий рубіж розуміння) предмета художнього осмислення, симетричність – у створенні передумов для віддаленого відповідного розуміння (і цього предмета, і справжнього змісту художнього акту), ціннісної пролонгації, у прямуванні до “ідеального Над-адресату”. Мистецтво шукає запитань, на які воно покликане відповідати, але відповідає на них своїми запитаннями; розуміючи “відповідність” як презумпцію смислу, воно не пропонує її прямо, як не може бути прямо запропонований і сам смисл.
Завдяки парадигматичному значенню в “музичному діалозі” антиномічної пари “авторитет – автор”, можна помітити послідовність розвитку характеру діалогу від “діалогу згоди” – однодумності, тотожності автора й авторитету – до “діалогу незгоди” – інакомислення, нетотожності авторитету й автора, причому як “авторитет” може виступати інша, “чужа” композиторська поетика, авторський стиль, що став частиною традиції; у такому випадку діалог трансформується в між-авторський і вже допускає пародіювання, що знижує.
Таким чином, вдається констатувати, що еволюція діалогу розтотожнення з авторитетом призводить, з одного боку, до “умовчання” – декларації автором своєї “анонімності”; але це саме декларація, тобто висунення своєї авторської програми стосовно авторитету, котра може означати як прийняття його, так і неприйняття. Крім того, така форма діалогу відкриває феномен почутості завдяки тиші. З іншого боку, конфліктні чинники діалогу досягають межі в заперечуванні авторитету – попереднього досвіду музичної творчості, можливостей між-авторського діалогу, ціннісних реалій культури, звичних для музичного сприйняття асоціацій, стереотипів музичного діяння тощо. У цьому випадку діалог незгоди переростає в діалог нерозуміння, який демонструє небажання розуміти. Його можна вважати “діалогом глухих”у разі застосування близьких до анаколуфу прийомів.
На завершення першого підрозділу пропонується структурне резюме відносно шляху музикознавства до проблеми діалогу, до якого включено схему системного підходу М. Бахтіна до поняття естетичного; вона дозволяє наочно продемонструвати принцип тріадної структури діалогу (у даному випадку як цілісного методу) у науковій поетиці Бахтіна. Названий принцип, у свою чергу, дозволяє розглядати діалогічність жанру – стилю як уже іманентний музичний фактор поетики, зокрема, з позиції діалогу “авторитарності” і “переконливості” у музичному смислопокладанні. Подібний діалог веде до особливих музично-естетичних домінант, поглиблене розуміння яких (зокрема й таке, що розкриває їх антитетичну природу) знаходимо в концепції “Гри в бісер” Г. Гессе.
У цілому другий пункт першого підрозділу вже приводить нас до виявлення загальних передумов типології діалогу в двох ключових позиціях – як діалогу “граничних смислів” і як діалогічної взаємодії константних умов музичної поетики, що одержують спеціальне ціннісно-смислове призначення. Стає очевидним і те, що діалогічна природа художнього (культурно-семантичного) явища може бути помічена і визначена тільки за апробації діалогічного методу, хоч останній, безумовно, “покликаний” діалогікою культурних артефактів.
У першому пункті другого підрозділу – “Передумови ноетичного підходу до явища діалогу” – виокремлюється питання про поняття “ноетичного”. Обговорюється його походження на основі аналізу праць О. Лосєва, П.Тейяра де Шардена, В. Франкла, В. Вернадського (у концепції А. Шабаги), присвячених явищам “Нуса”, ноосфери, ноогенезису та ін. Вказується на введення даного терміну О. Леонтьєвим, який в такий спосіб підкреслював неможливість звести “ноетичний вимір” особистісної структури як особливої “смислової (значеннєвої) реальності” людини ні до фізико-біологічних, ні до психологічних механізмів. Відкривається ціннісно-культурологічна інтенціональність даного поняття у зв’язку з визначеннями смислу і прагненням основних – “заповітних” – смислів до символічної знакової форми. Прагнення ж до смислу пояснюється як прагнення людини до діалогу, тобто до зрозумілого, ціннісно зазначеного буття. Таким чином, підтверджується смислова обумовленість діалогу та “діалогічність” шляху до смислу, а обоє вони можуть бути розглянуті як “ноетичне покликання” людини – його відповідальність (“не-алібі” – М. Бахтін) у бутті.
Відзначається, що з ноетичної позиції смисл є ідеаційною структурою, котра володіє власним інформаційним емоційно-експресивним змістом; смисл виступає поліцентричним і незавершеним, відкритим та нескінченним; смисл сприймається та засвоюється в переживанні, але це переживання особливої природи, бо включає механізми розуміння. Завдяки такому переживанню (яке Бахтін називав “слідом смислу в бутті”) можна стверджувати, що розуміння певною мірою створює – народжує – смисл: представляє його свідомості. Водночас необхідно зауважити, що, по-перше, інтенсивність та цілісність такого переживання робить його майже недосяжним у плинній повсякденності, по-друге, воно стає одним з головних предметів художньої творчості, насамперед, особливим “героєм” музики. Це стимулює звернення до феномену художнього (зокрема, музичного) катарсису у наступних підрозділах дисертації.
В даному пункті дослідження (1.2.1.) увагу зосереджено на питанні про взаємоперехід смислу й особистісних ціннісних життєвих орієнтацій; він стає ноетичним шляхом духовного самопізнання, для якого важливі соціально-моральні вказівки. В. Франкл називає совість “основним смисловим органом людини”; отже, шлях до смислу коригується, контролюється з боку етичних установок, передбачає їх, що пояснює домінування моральних уявлень в ідеаційних структурах смислу.
У зв’язку із символічним призначенням смислу порушуються питання про “велику” символіку культури і шляхи її кристалізації (як шляхи оволодіння смислом); як основні запропоновані два: від поняття до переживання (з боку знакової форми) і від переживання до поняття (з боку безпосередніх значень); перший напрям специфічний для літературного діяння, другий – для музичного.
Другий пункт другого підрозділу – “Ноетичні виміри музики” – впритул підводить до типології діалогу завдяки розглядові процесу “інформаційного метаболізму” в музиці, представленого як ціннісно-смисловий обмін між суб’єктами діалогу: засвоєння – віддача – трансформація – поновлення. Ноетичні функції культури визначаються як знакові, однак природа цієї знаковості може бути різною, що дозволяє обговорювати відмінності “давньої” і “нової” символіки, провокуючи подібне обговорення і щодо музичної символіки, в тому числі, встановлення історичної ієрархічності останньої. У зв’язку з цим пропонується порівняльна характеристика семантики і символіки в музиці, що вже в першому наближенні до даних феноменів дозволяє відзначити різну якість жанрової і стильової умовності в музиці, а звідси й різні можливості між-жанрового і між-стильового діалогів як різних рівнів умовного діалогу в музиці.
Порівняльну характеристику одержують також первинно-жанрова і вторинно-стильова сфери музики. Підкреслюється, що вторинно-стильова сфера відкриває власні джерела “первинності” як власного внутрішньо-музичного суб'єкта діалогу, причому перетворює їх на нові жанрові канони, підпорядковуючи жанровим “правилам поведінки”. Взаємодією первинно-жанрових і вторинно-стильових знаків музики пояснюється розвиток професійної композиторської творчості і взагалі рух музики “уперед” (авангардність) при постійному зв'язку з традицією (оглядка на традицію, ретроспективність). Така жанрово-стильова дихотомія музики підкріплюється аналізом категорій “первинності” і “вторинності” стосовно художнього тексту у праці М. Бахтіна.
Окремо розглядається поняття семантичної репрезентації в роботах С. Аверинцева, Г. Степанова, Й. Хоффмана, оскільки це допомагає прояснити зустрічний рух “естетики” та “поетики” музичної композиції, тобто рух від тексту до смислу і від смислу до тексту, відкриває механізм текстологічного аналізу. Смисл і текст, пов’язані з художньою творчістю, дістають двоїсту духовно-матеріальну природу. Символічний зміст людського життя і досвід мистецтва спрямовуються назустріч одне одному, доповнюють одне одного, розширюючи можливості як духовної, так і предметно-матеріальної людської діяльності.
Основні висновки, до яких приводить перший розділ дослідження в цьому своєму пункті (1.2.2.), є такими.
Ноетичні виміри культури, представлені як а) меморіально-мнемонічний, б) умовно-ігровий, в) фамільярно-“любовний”) узгоджуються з рівнями поетики (семантичними визначниками) в музиці. Так, перша тенденція пов’язана з жанровим началом як основним “хранителем пам’яті”, найбільш прямим втіленням “пам’ятливості” музики через залежність жанру від соціально-нормативних механізмів культури. Друга (ігрова) тенденція знаходить своє вираження у структурно-композиційних закономірностях музики, у когнітивних завданнях музичної поетики, комплексі технічних умов створення форми, а також – специфічних рисах музичної драматургії. Третя – “фамільярно”-особистісний вимір музики – звернена до стилю з усім обсягом його інтонаційних можливостей: 1) як до оновлювальної індивідуалізації композиційних прийомів і їхньої семантичної інтерпретації; 2) як до “життя” в музиці за своїми, а не чужими правилами, тобто як до “неправильної краси”, якщо згадати раннє барокове правило Марко де Гальяно; 3) як до авторизації образних рішень та естетичної ідеї.
Семантична репрезентація – заключний цільовий етап діяльності пам'яті в її творчій спрямованості і водночас базова позиція, пусковий механізм, необхідна вихідна “точка” сприйняття і розуміння. У проекції на музичне діяння семантичну репрезентацію можна розглядати як осмислення, а, значить, ставлення до стильових намірів композиції, що завершується після і за межами безпосереднього її сприйняття. Дане осмислення закріплюється в жанрових установках музики і визначає жанрову презумпцію “музичного змісту”. Можна сказати, що жанром починається і жанром закінчується (але вже іншим, зміненим!) смислове наповнення музики на всіх її рівнях. Стосовно музики особливо значними є міркування Бахтіна з приводу мнемонічних можливостей художнього жанру.
Семантичне кодування здійснюється на основі композиції; з останньою пов’язана самостійна сфера музичної семантики. Композиція є і передумовою, і метою розуміння в музиці – “подовження”, відтворення музичного тексту, бо служить не лише кодуванню, але і перекодуванню, запроваджує нові “стимули” й оновлює ставлення до вже відомих. Знаковість музики, що стає її іманентною властивістю, здобувається на рівні стилю, що, таким чином, здійснює семантичну інтерпретацію. Саме зусиллями стилю семантичні наміри музики переростають у символічні.
Еволюцію музичної семантики як “накопичення” символічних можливостей музики можна представити у вигляді основного діалогу жанру та стилю, де шуканим Третім, “ідеальним Над-адресатом”, стає композиція. Даний вид діалогу співвідноситься з опорним ноетичним діалогом Пам’яті – Любові – Гри (тут третій компонент – Гра), що виражає фундаментальну залежність особистісної свідомості від “пам'яті культури” і водночас її свободу – саме як діалогічну і тільки в діалозі здобуту. Особливістю такого діалогу стає його внутрішня структурна рухливість, викликана розходженнями якісних типів діалогу. Причину таких розходжень можна побачити в заміні ідеального Над-адресата. В галузі музичної семантики рухливість діалогічних відношень пов'язана з різною спрямованістю формоутворення – у бік підтвердження і закріплення авторитету жанру, у бік ігрової волі композиції, в галузь іманентного стилеутворення – авторської стильової ідеї. Кожне з названих начал музичної поетики може займати позицію “ідеального Над-адресата”; їх послідовна заміна й характер виниклих при цьому нових діалогічних відношень – типів діалогу – свідчать про еволюцію історичного досвіду музики. Дані ініціювальні начала музики можна представити і як її семантичні домінанти – у “великому” діалозі музики з культурою; вони вказують на шлях музики до власної авторитарності і водночас на специфічні внутрішньо-музичні логічні фактори переконливості.
Так виникають чотири основні типи діалогу, кожний з який має дві позиції залежно від “стосунків” основних “партнерів” діалогу. Перший звернений (як до “ідеального Над-адресата”) до Пам’яті – жанру; другий – до Гри – композиції; третій і четвертий – до Любові – стилю. Відмінності останніх типів пояснюються тим, що третій знаменує “свободу” Гри – композиції від авторитарності Пам’яті – жанру, а четвертий – нову спрямованість до них, досягає того, що сучасна музикознавча думка визначає як “кінець часу композиторів”.
Перший тип виражений діалогами ототожнення і згоди, характерний для первинно-жанрової музичної системи і середньовічного “до-професійного традиціоналізму” (Т. Чередниченко); другий обумовлений діалогами незгоди і розтотожнення і характерний для класицистсько-романтичної традиції; третій, зароджуючись у романтичній музиці, повністю проявляється вже в музичній культурі ХХ ст., визначається як “діалог за нечутністю” (прогностичний) і “діалог глухих”, характерний для неокласицизму; четвертий тип, виступаючи як діалог “за умовчанням” (ностальгічний, алюзивний) і “діалог мовчання” (музика тиші, авторські моделі мінімалізму), характеризує найбільшою мірою останню третину ХХ ст.
Відзначимо, що в усіх випадках діалогу Пам’ять (меморіально-мнемонічна тенденція культури) залишається вихідною позицією як необхідна авторитарна основа і “механізм” розуміння, що пояснює і відправну роль жанру як загальної умови поетики в процесі музичного діяння-впливу.
Другий розділ роботи – “Музика в діалозі з культурою” – присвячений діалогічній типології творчості російських композиторів на рубежі XIX – ХХ ст. як такої, що веде від зовнішньої культурологічної обумовленості, від пам’яті жанру до внутрішньо-музичної стилістичної детермінованості, до індивідуалізації авторського стилю. Можливість досягнення останньої забезпечується “грою меж” жанру – стилю, здійсненою композицією. Таким чином, російська музика зазначеного періоду демонструє послідовну зміну трьох опорних для класицистсько-романтичної традиції характерологічних позицій діалогу – незгоди, розтотожнення та “прогностичного”.
Так, оперна творчість М. Римського-Корсакова, якій присвячено перший підрозділ другого розділу – “Внутрішньожанровий діалог в оперній поетиці М. Римського-Корсакова: на шляху естетичного аналізу” – характеризується з боку художньо-понятійної структури опери (2.1.1) і як композиторська “семантична онтологія” музичного діалогу (2.1.2). Творчість М. Римського-Корсакова уявляється переконливим підтвердженням запропонованих ноетичних вимірів музики і яскравим випадком естетичної програмності композиторського задуму – його руху від тексту до смислу. Такий рух є симптоматичним для того якісного (характерологічного) типу музичного діалогу, котрий демонструють опери цього композитора, а саме – для внутрішньожанрового композиційного діалогу, “діалогу незгоди”. Своєрідність постаті М. Римського-Корсакова як оперного реформатора виявляється у зіставленні провідних рис його поетики з деякими принципами оперної творчості М. Мусоргського та П. Чайковського; так, якщо предметом оперної поетики Мусоргського виступає “людське в історії” з усією його непередбачуваністю й самосуперечністю, то інтереси Римського-Корсакова зосереджені на “історичному в людині” як сукупності константних ціннісних начал, незалежної від перебігу часу, тобто на єдиному смисловому просторі культури як її пам’яті.
Виявляється, що модель кожної опери служить формуванню основної ідеї як наскрізного між-опусного “сюжету” – “метасюжету” – у конкретному композиційному матеріалі. Даний метасюжет можна охарактеризувати як перехід від однієї групи уявлень про світ до іншої в пошуках істини про людину і її загальноісторичне призначення. Кожна з цих груп представлена через деяку сукупність персонажів. Різні композиційні ходи, способи композиційного втілення окремих оперних сюжетів спрямовані на виявлення цієї уніфікованої семантичної основи. Йдеться не просто про універсальне трактування композиційно-драматургічних принципів опери, а про розуміння опери як універсальної форми музичної творчості, здатної осягти, звести докупи весь накопичений, наявний матеріал музики, отже виявити загальну цілісну природу людської особистості. Саме даний підхід до жанру зумовлює реформу оперної поетики – “способу вироблення” жанру, творення жанру й у жанрі.
Звернення до “перехідних” персонажів, що своєю присутністю відкривають можливість з’єднання двох світів – природного і людського, дозволяє композиторові ввести в музику особливу тему, яка стає для нього оперною монотемою, а саме, тему чуда. Чудо відбувається як перехід з одного світу – просторово-часового виміру – в інший, де нормальним і очевидним, природним стає все те, що було непоясненим і надприродним у колишньому (повсякденному людському) світі. Цей перехід доступний не всім персонажам і стає критерієм їхньої духовної значимості, свого роду перевіркою їхніх моральних якостей. Крім того, він мотивується пограничними критичними станами героїв, що можуть не тільки розв’язуватись чудесним переходом, а й призводити до остаточної фізичної загибелі.
Як самостійні метасюжетні епіфеномени в усіх п’ятнадцяти операх М. Римського-Корсакова використовуються ігрові відступи, ретроспективно-мнемонічні ходи, хронотопічні мотиви, засновані на взаємопереміщеннях часу і простору, а також мотив любові, що розкривається і як знак приреченості, і як знак жертовного перетворення – порятунку. У зв’язку з формуванням особливої авторської нової музичної риторики, обумовленої вищезгаданими загально-драматургічними мотивами, розглядаються загальні риси естетичного та фідеїстичного відношень як основних для оперної поетики композитора; пояснюється тяжіння названих відношень саме до музичної символіки, з одного боку, і викликаний ним високий ступінь автоканонічності композиційних прийомів в операх Римського-Корсакова, з іншого. Кожний з комплексів мотивів, що виступають провідниками меморіально-мнемонічного, ігрового і любовного начал, отримує свою групу виразових прийомів, стилістичних формул, котрі переходять з однієї опери в іншу, що дозволяє говорити про наскрізне жанроутворювальне значення ноетичної символіки у творчості російського композитора і відкриття шляхів її реалізації як цілком музичних.
Інші музичні можливості перетворення ноетичних інтенцій діалогу, які підготовлені естетико-культурологічним досвідом, але свідчать про зростання особистісної композиторської ініціативи, виявляються при зверненні до творчості С. Танєєва й А. Лядова, чому присвячено другий підрозділ другого розділу – “Від між-жанрового діалогу до внутрішньостильового: від “стильової пам’яті” до “стилістичної гри” – у двох його пунктах: 2.2.1 “Ціннісні домінанти культури і композиційні ідеї С. Танєєва”; 2.2.2 “Стилістичний досвід фортепіанної прелюдії у творчості А. Лядова”.
У першому пункті ідеї Танєєва, саме як композиційні, розглядаються на основі аналізу конкретного твору – кантати “По прочтении псалма”, що дозволяє продемонструвати, по-перше, інший, у порівнянні з аналізом оперної поетики, тип семантичного аналізу, по-друге, обумовленість принципів музикознавчого аналізу типом діалогу, представленого композиторською творчістю.
Виявляються методологічне значення для історико-культурологічного музикознавчого дослідження поняття “перехідності”, особливі симптоми перехідності як знаки кризи жанрової форми у творчості Танєєва й інших російських композиторів. Уводиться поняття “стильової пам’яті”, що дозволяє розглядати своєрідні риси між-жанрового і внутрішньостильового діалогу в російській музиці перехідного періоду, вказуються основні шляхи формування стильової пам'яті, що, таким чином, характеризують властивості названих типів діалогу.
Вивчаючи характерні для історичної свідомості російської культури положення праць В. Соловйова, М. Бердяєва, М. Лоського, П. Флоренського, приходимо до висновку, що в російській музиці кінця XIX – початку XX ст. можна виділити два основні напрями, які ми, відповідно до домінант у філософсько-культурологічній самосвідомості епохи, називаємо: один – ренесансно-класицистським (“еліністським” у концепції П.Флоренського), що прагне до цілісності, а другий – напрямом “трагічного гуманізму”, що гіпертрофує антиномічну природу людини, “двоїться” (М.Бердяєв). Найзначнішою авторською фігурою у сфері жанрових тенденцій, пов'язаних з ідеєю соборної єдності культури, уявляється С. Танєєв.
При аналізі актуального для світобачення С. Танєєва культурологічного контексту виявляється, що російська музика на початку ХХ ст..відбиває взаємодію духовно-релігійного, узагальнювально-етичного та почуттєво-світського, особистісно-драматичного. Вона надає цій взаємодії нового значення, вираженого у специфічно-вторинному композиторському між-жанровому діалозі, який представляє у своїй сутності діалог жанрових систем музики – традиційної культової і світської, общинної і авторської; такий діалог потребує суттєвих композиційних новацій музичного твору. Його можна зрозуміти і як стильовий, але в межах завдання жанрової форми, тобто із врахуванням підпорядкування стильових авторських намірів семантиці жанру, незалежно від того, чи дана семантика традиційна, чи винайдена композитором заново. Власне кажучи, в усіх випадках звернення композитора до “великої” форми музики, він опиняється в полоні жанрової умовності як тієї семантичної галузі музики, котра значно перевершує його особистісний творчий досвід. Взагалі перехід музики від жанрової детермінованості до стильової саморегуляції – процес надзвичайно тривалий, який на всіх етапах зберігає діалогічний характер, однак спрямованість діалогу, його “ідеальний Над-адресат” змінюються. Між-жанровий діалог релігійного та світського як різних типів духовності, своєрідна “суперечка” щодо переваги кожного з них визначають більшість пошуків Танєєва.
У зв’язку з цим звертається увага на те, що С. Танєєв прагне до такої жанрової форми, у якій було б виражено і своєрідно переборено ціннісно-смислові протиріччя культури. Але саме ця форма, що вбирає в себе все “двоїсте”, “між-розумне” (“межеумочное” – термін Ю. Келдиша), набуває найбільш яскравих рис перехідності. Спробою її створення і стала остання кантата С. Танєєва “По прочтении псалма”.
Композиційно-драматургічний аналіз тематизму цього твору, що спирається на підходи Б.Асаф’єва, В. Бобровського, В. Задерацького дозволяє помітити таке. По-перше, жанр і форма кантати С.Танєєва визначаються музично-композиційним (драматургічним) прочитанням поетичного тексту, яке передбачає не тільки певне дотримання тексту у музиці, а й заміну логікою музичного розвитку поетичної форми. Саме ця особливість кантати змушує визначати її форму передусім як таку, що “модулює” і заснована на вільному сполученні не тільки відомих музичних структур, а й специфічних логічних прийомів словесно-поетичного і музичного викладів. По-друге, більшість тем кантати підтверджує синтезуючий конструктивізм як головну тенденцію темоутворення в Танєєва. Можна уявити собі, що в основі музично-тематичного процесу в кантаті, як і в основі її формоутворення, лежать переосмислені принципи строфічної композиції – остинатність і перемінність – відповідно до таких нормативних принципів музичної форми, як тотожність і контраст. Ступінь перемінності ніколи не стає надмірним, оскільки підпорядкований завданню розгортання єдиного образу. По-третє, виходячи з загальної для всього циклу ідеї синтезу (композиційного еквіваленту ідеї соборності), Танєєв вільно переводить тематичні фігури з одного плану в інший, змінюючи їх драматургічні функції в міру наближеності до центральної лінії тематичного розгортання, але не в оціночному відношенні. Уся кантата перебуває в позитивно-емоційній (“любовній”) сфері, чому сприяє семантика вірша О. Хомякова. Ціннісна рівнозначність тематичних фігур підкреслюється тим, що усі вони рівномірно звучать як в оркестрі, так і в хорі. По-четверте, Танєєв зближує ті дві сфери тематизму кантати, які можна розглядати як контрастні, а саме, вокально-декламаційну й інструментально-моторну. При цьому слід відзначити, що жанрові прототипи для них обрано самі загальні. Можна навіть припустити прагнення Танєєва до жанрової деконкретизації тематизму. По-п'яте, як і оперна поетика М. Римського-Корсакова в цілому, один, ораторіальний за результатами втілення задуму, твір С. Танєєва презентує тип діалогу з культурою, але вже не внутрішньожанровий, як у Римського-Корсакова, а між-жанровий, що дає більш широке узагальнення досвіду музичної творчості, з “охопленням” його первинних релігійно-культових жанрових основ, синтезом храмової і світської духовної тематики, різних історичних систем поліфонії і національно-стильових традицій.
У пункті 2.2.2 встановлюються контекстні умови композиторської поетики А. Лядова. Ними виявляються не позитивні культурологічні ідеї, опосередковані в загальних жанрово-стильових “знаках” музики, а індивідуальний стильовий досвід – насамперед “свій”, але в зіставленні з “чужими” авторськими стилями, доступними як особистісні авторські феномени тільки на близькій історичній дистанції (при збільшенні останньої вони перетворюються на безособові стильові “знаки”), тобто досить сучасними щодо творчості Лядова, актуальними для його композиторської свідомості. Для даного типу внутрішньостильового діалогу ідеально підходила форма фортепіанної прелюдії, важлива для А. Лядова саме як стильова й перехідна у стильовій якості.
Виявляється, що на той момент, коли прелюдія “підійшла” до Лядова, з її пограничних функцій переважними залишилися дві, уже помітно вкорінені. Перша виражалася в опорі на синтетичний тип тематизму – як вокального, так і інструментального походження. Друга здійснювалася як діалог з європейською традицією, але вже як із сукупністю індивідуальних композиторських стилів.
Виходячи з того, що до жанру прелюдії А. Лядов звертався упродовж усього свого композиторського життя (у період з 1876 по 1906 роки він створив тридцять прелюдій і прелюдія-пастораль) можна виділити дві основні групи прелюдій: прелюдії першої відтворюють стилістику інших жанрів і риси стилю тих композиторів, у творчості яких ці жанри активно розвивалися; друга – це прелюдії з авторськи-оригінальним стильовим і композиційним рішенням. У свою чергу перша група включає п’єси з авторським оригінальним стильовим рішенням і прелюдії, засновані на “близькому” використанні стильових моделей шопенівських та шуманівських мініатюр. Провідними є чотири стилістичних комплекси. Перший може бути названий “шопенівським”, що позначається на типі інтонування (підкреслена кантиленність), способах тематичного викладу, залученні ноктюрноподібної, баркарольної фактури; він особливо “впливовий” у контексті авторського стилю А. Лядова. Другий – “шуманівський” – пов’язаний насамперед із переосмисленням фонового начала чи загальних форм руху. Третій комплекс можна визначити як “узагальнено російський”, виражений через пісенність, романсовість, гімнічність. Самостійного значення й особливої ваги набуває у прелюдіях Лядова четвертий – “етюдний” комплекс, котрий, хоча і зв’язаний з першими двома, але безпосередньо “виведений” із творчості Шопена. Частота його використання дозволяє говорити про етюдність як про моностилістичну тенденцію прелюдій.
Прелюдії А.Лядова, що дозволяють знайти особливий феномен “стилістичної гри” як форму внутрішньостильового діалогу, висувають нові вимоги до семантичного аналізу, а саме, вже вимагають текстологічного підходу, тобто руху від тексту до тексту, оскільки таким є рух композиторської “думки” самого Лядова. Йдучи за ним, ми помічаємо, що включення композитора в художню “гру” “за правилами” тексту припускає розтотожнення семантичних і структурних функцій стилістичних синтагм.
Третій розділ дисертації – “Музика як контекст “розуміючого діалогу” – у своїх структурно-логічних принципах підпорядковується завданням текстологічного аналізу музики, який можна вважати найбільш відповідальним типом семантичного аналізу, бо він дозволяє довести ноетичну типологію діалогу до її глибинних музично-текстологічних основ. У зв’язку з цим у першому підрозділі даного розділу – “Самозростаючий логос” музики: від текстологічного аналізу до семантики музичного тексту” – досліджуються неокласицистська “гра” та самодіалог музики (3.1.1) і структурно-семантичні властивості музичного тексту (3.1.2).
У пункті 3.1.1 визначається зміст текстологічного аналізу, у зв’язку з цим оновлюється підхід до ігрової сутності неокласицизму. Відмічається, що доступні в аналізі стилістичні носії стильових значень можуть бути представлені як знаки (при-знаки) стилю. “Діалог культур”, оголошений неокласицизмом, стає можливим завдяки виділенню стилістичної області музики як самостійно-знакової, як загального матеріалу музики та її узагальнювального тексту. Своєрідність неокласицистського ставлення до знаковості музики визначається у зв’язку з антиномією “колишнього” – “не-колишнього”. З одного боку, як сукупність автономно-логічних форм музики, музичний текст є колишнім, уже здійсненим, таким, що претендує на незмінність, власну системну упорядкованість, доступним для безпосереднього відтворення – засвоєння. З іншого, як пред’явника живої стильової інтонації, особистісних смислів, його (колишнього тексту) досягнення в умовах “часової різниці” музичної творчості стає буквальною утопією, оскільки в такій позиції він є тим місцем, де нас уже нема й ніколи не буде (“абсолютно готове” й закрите минуле, за Бахтіним). Композитори–неокласики й не передбачають, що їхня сьогоднішня стильова позиція може бути порівнювана з минулою, оскільки опосередкований їхньою творчістю феномен стильової пам’яті розкривається як пам’ять про не-колишнє, спирається на особливу імагінативну (термін Л. Виготського) семантику, тобто на таку семантику, що виникає шляхом образної гри уяви. Так виникають передумови для залучення до відомих структурних формул (стилістичних знаків) нових значень, а цьому передує емансипація знака від значення; так виникає й своя, звільнена знакова сфера неокласицизму, котра як пам’ять про не-колишнє, тобто така, що спирається на ще не визнану семантику, може представлятися “конструктивізмом”, логічною грою, безцільним структуруванням, аж до негативних оцінок як “позірної об’єктивності”. Справді, з даної позиції неокласицизм може виглядати як гра порожніми формами, своєрідними симулякрами, але таким чином він виправдовує останні, виводить їх з галузі негативних явищ культури (до якої зараховував симулякр Ж. Бодріяр). У контексті неокласицизму “порожня форма”, “псевдо-річ” є прикметою випередження композиторською творчістю традиці |
