Библиотечный каталог авторефератов Украины

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

ЧЕРЕМСЬКИЙ Костянтин Петрович

УДК [008(477)+101.1](082)

ГЕНЕЗА І РОЗВИТОК ТРАДИЦІЙНИХ ФОРМ

УКРАЇНСЬКОГО СПІВОЦТВА

Спеціальність 17.00.01 – теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Харків – 2005

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано у Харківській державній академії культури Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: доктор історичних наук, професор

                                       ШЕЙКО Василь Миколайович,

                                       Харківська державна академія культури,

                                       ректор

Офіційні опоненти:  доктор мистецтвознавства, професор

                               МАЦІЄВСЬКИЙ Ігор Володимирович,

                               Російський інститут історії мистецтв,

                               завідувач сектора інструментознавства,

                               (м. Санкт-Петербург);

кандидат мистецтвознавства, доцент

ОСАДЧА Віра Миколаївна,

Харківська державна академія культури,

завідувач кафедри українського народного співу

та музичного фольклору;

Провідна установа:         Національна музична академія ім. П.І. Чайковського

       Міністерства культури і туризму України,

       кафедра музичної фольклористики (м. Київ).

       Захист відбудеться  29  червня  2005 р. о   1400   год. на засіданні спеціалізованої вченої ради  К64.807.01 у Харківській державній академїї культури за адресою: 61003 м. Харків, Бурсацький спуск, 4, Мала зала.

       З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 610003 м. Харків, Бурсацький спуск, 4.

  Автореферат розіслано    26   травня   2005 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради                                        Лошков Ю.І.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Наукові дослідження і всебічний аналіз традицій у контексті сучасного їх сприйняття свідчать, що для визначення шляхів та засобів піднесення рівня і забезпечення подальшого розвитку вітчизняної культури особливої актуальності й вагомості набули естетико-етичні, соціологічні, психологічні, філософські та виховні аспекти традиційного в сучасній культурі. Зокрема, глибокого переосмислення потребує явище традиційного українського співоцтва, що є одним із характерних, але недостатньо досліджених складників національної культури. Ця потреба обумовлена тим, що в результаті системних репресивних заходів, запроваджуваних щодо народних виконавців, митців та діячів національної культури протягом 20-50-х рр. ХХ ст., й унаслідок загальної ідеологічної заанґажованості радянського суспільства та обмеженості доступу дослідників до архівів, у громадській думці сформувались хибні стереотипні уявлення, що не відповідають дійсності. Гуманізація життя, пожвавлення інтересу до автентичного кобзарського мистецтва, розширення наукового зацікавлення генеалогічними, музикознавчими, філософськими і творчими аспектами співоцьких надбань, утворення реконструктивних напрямків сучасного інструментального виконавства, спонукають до якісно нового методологічного підходу у вивченні феномену традиційного співоцтва. У зв’язку із зазначеним, пропонована робота спрямована на розв’язання низки дискусійних питань щодо становлення й розвитку форм і груп традиційного українського співоцтва та різновидів музикування на співоцьких інструментах у порівнянні з подібними явищами світової культури, а також на розкриття перспектив традиційного співоцького виконавства в контексті загальнокультурного розвитку суспільства.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Роботу виконано згідно з планами науково-дослідних робіт Харківської державної академії культури, Харківського літературного музею, Харківського державного університету мистецтв ім. І. Котляревського. Тему дисертації затверджено на засіданні вченої ради Харківської державної академії культури (протокол № 9 від 30.01.2004 р.).

Мета і задачі дослідження – розкрити особливості феномену традиційного українського співоцтва як поліструктурної й поліфункціональної етносоціокультурної системи у діахронічному і синхронічному темпоральних зрізах, визначити його місце в еволюційному розвитку національної культури.

Поставлена мета вимагає вирішення таких основних задач дослідження:

– здійснити історичний аналіз виникнення й розвитку форм та груп традиційного українського співоцтва; розкрити специфіку побуту, звичаїв, світогляду, культурних здобутків співців та їх взаємодії; з’ясувати загальнокультурну і суспільну роль традиційного співоцтва;

– виявити основні визначальні риси різновидів українського співоцтва; провести їх порівняльну характеристику між собою та зіставити з подібними явищами в інших культурах;

– визначити основні риси видів музикування, що не належать до традиційних співоцьких форм; дослідити їхню генезу, розвиток, культурний набуток та взаємо-ію із традиційними співцями;

– на реґіональному прикладі простежити процес виникнення, історич-ного розвитку і взаємодії різновидів традиційного співоцтва й аматорського музикування.

Об’єктом дослідження є система традиційних форм українського співоцтва, складовими якої є групи народних і аристократичних співців.

Предметом дослідження є зародження і подальший розвиток традиційного співоцтва в Україні.

Методологічна база дослідження. Для вирішення поставлених завдань, використовується загальнонаукова методологія дослідження; в основі роботи лежить системний підхід, що передбачає комплексне вивчення традиційного співоцтва з використанням взаємодіючих теоретичних та емпіричних методів дослідження. Основними теоретичними методами, застосованими в роботі, є наративний, культурно-історичний, компаративний, моделювання, історико-біографіч-ий, а також елементи термінологічного методу, емпатії, герменевтики й міфопоетики. Для підтвердження концептуальних висновків використано методи емпіричного дослідження (спостереження, порівняння, експеримент). Достовірність наукових результатів забезпечено коректним застосуванням комплексу методів дослідження, узгодженістю між результатами, одержаними автором та іншими відомими з літературних джерел дослідниками.

Джерельну базу роботи складають архівні матеріали, результати польових досліджень, записи, зроблені під час навчання у традиційних бандуристів, результати широкого спектру пошукових досліджень із вказаної проблеми.

Наукова новизна одержаних результатів роботи полягає у:

– виробленні концептуальних засад дослідження традиційного співоцтва як властивого багатьом народам світу етнокультурного феномену, а саме: у визначенні поняття традиційного співоцтва, виявленні його універсальних рис й основних критеріїв оцінки та порівнянні з подібними культурними явищами у світі; здійсненні класифікації традиційного співоцтва за формами, групами та мікрогрупами; з’ясуванні закономірностей їхнього розвитку й узаємодії;

– визначенні структури українського співоцтва, реконструкції етапів еволюції та з’ясуванні типу розвитку й характеру взаємодії його форм і груп;

– здійсненні порівняльної характеристики між основними групами традиційного українського співоцтва; встановленні їх подібності до співоцьких груп інших народів;

– характеристиці культурних явищ, що мімікрують до форм традиційного співоцтва (аналіз історичних різновидів бандурного музикування);

– укладенні генеалогії Слобідського кобзарського цеху (XVIIІ – ХХ ст.) і паспортизації слобідських співців;

– введенні до наукового обігу нових архівних матеріалів з історії, побуту, традицій та філософії українського співоцтва;

– новаторському застосуванні методів моделювання, емпатії та емпіричної перевірки отриманих результатів дослідження.

       Теоретичне значення дисертації полягає у:

– підготовці науково-обґрунтованої бази для розробки нової концепції розгляду феномену традиційного співоцтва і для узагальнення закономірностей та особливостей історичного розвитку української культури;

– розробці нових напрямків дослідження українського традиційного співоцтва й сучасних форм музикування на традиційних співоцьких інструментах;

– сформуванні джерелознавчої бази для дослідження явища українського співоцтва;

– уведенні в науковий обіг ряду понять і специфічних термінів;

– здійсненні аналізу впливу надбань традиційного кобзарства на розвиток “реконструктивних” напрямків музикування, з’ясуванні світоглядних засад сучасних виконавців, орієнтованих на наслідування давніх різновидів українського співоцтва.

Практичне значення дослідження. Практичні висновки й рекомендації роботи можуть бути використані для:

– безпосередньої трансляції до навчальних програм, лекцій, семінарів, спецкурсів;

– використання у роботі музеїв, спеціальних і самодіяльних музичних студій та гуртків, а також при написанні курсових, дипломних та дисертаційних робіт;

– використання в енциклопедичних виданнях, монографіях, проспектах, теле- і радіопрограмах, присвячених розвитку вітчизняної та світової культур.

Особистий внесок здобувача. Усі наведені в дисертації результати одержані особисто автором самостійно. Автор сформулював мету і задачі дослідження, створив власну експериментальну лабораторію-майстерню, здійснив пошукові дослідження, опрацював існуючі в Україні архівні матеріали щодо тематики дисертації, літературні джерела та власні польові записи, підготував одержані результати для трансляції в систему загальної і професійної освіти. При цьому він  користувався також експериментальною базою Київського кобзарського цеху, Харківського університету мистецтв ім. І. П. Котляревського, Фонду національно-культурних ініціатив ім. Гната Хоткевича, Харківського літературного музею, фондами архівів, музеїв та бібліотек України.

Апробація результатів дисертації. Основні результати роботи було оприлюднено й обговорено у виступах на наукових конференціях: Всеукраїнській конференції “Переяславська земля та її місце в розвитку української нації, державності й культури”, Переяслав-Хмельницький, 1992 р.; науково-практичній конференції “Творча спадщина Гната Хоткевича”, Харків, 1997 р; Всеукраїнській науково-практичній конференції “Українське кобзарство в музичному світі: традиції і сучасність”, Київ, 1997 р.; Міжнародній науково-практичній конференції “Процес соціалізації у контексті традиційної народної культури”, Харків, 2000 р.; Міжнародній науково-практичній конференції “Традиція і сучасне в українській культурі”, присвяченій 125-річчю Гната Хоткевича, Харків, 2002 р.; Всеукраїнській науковій конференції “Український етнос у часі і просторі”, Київ, 2003 р. Матеріали дослідження використовувалися також під час лекційно-концертної роботи у навчальних закладах Харкова і практичного навчання виконавців на традиційних інструментах у творчих студіях.

Публікації. Усього за темою дисертації опубліковано 20 друкованих праць, в тому числі 2 наукові монографії, 3 статті у фахових виданнях, 4 тези доповідей.        

Структура роботи зумовлена її метою і завданнями дослідження. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків (разом – 159 стор.), списку використаних джерел (279 джерел) та додатків. Матеріали дослідження виконані на 296 сторінках машинопису, в тому числі додатки – на 124 стор.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність проблеми, визначено мету, завдання, об’єкт, предмет та методи дослідження, розкрито наукову новизну та практичну цінність одержаних результатів, вказано їх апробацію, структуру та обсяг дисертаційної роботи.

Розділ 1. Основні джерельні параметри традиційного співоцтва. Подано літературний огляд, методологію дослідження і сформульовано теоретичні засади сучасного вивчення форм та груп традиційного українського співоцтва.

У підрозділі 1.1. “Розвиток уявлень про традиційне співоцтво” розглянуто три умовних історичні періоди дослідження українського співоцтва:

ознайомчий період (1819-1849 рр. – Б. Залєський, М. Костомаров, П. Лукашевич, М. Максимович, Т. Падурра, І. Срезнєвський, М. Цертелєв, М. Чайковський інші) романтичного захоплення дослідників творчим набутком співців, невизначеного ставлення до носіїв співоцької традиції і зведення розгляду українського співоцтва лише до схематичного порівняння з подібними явищами в сусідніх культурах;

описовий період (1849-1880-ті рр. – Г. Базилевський, А. Метлинський, П. Куліш, М. Білозерський, Л. Жемчужников, О. Рубець, О. Русов, П. Чубинський, М. Лисенко) поширеного комплексного збирання й накопичення відомостей про співців та про їхній репертуар при розгляді традиційних співців переважно як представників реліктових, а часом рудиментарних форм давньої культури;

аналітичний період (з 1880-х рр. до сьогодні – А. Аббасов, Д. Багалій, П. Бажанський, В. Боржковський, В. Василенко, К. Вікторин, В. Горленко, А. Гуменюк, К. Грушевська, П. Єфименко, П. Житецький, К. Квітка, Б. Кирдан, Ф. Колесса, Ф. Лавров, В. Лапсюк, П. Мартинович, Г. Нудьга, А. Омельченко, В. Прус, Д. Ревуцький, П. Сокальський, М. Сперанський, М. Сумцов, В. Харків, Г. Хоткевич, Д. Яворницький та інші) дослідження українського співоцтва як національного культурного феномену, формування теоретичних засад дослідження кобзарства і лірництва в контексті загальнокультурного розвитку суспільства. Особливу увагу приділено працям сучасних авторів, які, використовуючи новітні методологічні підходи, висвітлили оригінальні матеріали щодо функціонування різновидів національного співоцтва, у т. ч. працям О. Богданової, О. Грабович, М. Гримич, С. Грици, Н. Долгова, О. Дубас, , В. Дубчак , В. Дутчак, Б. Жеплинського, Н. Кононенко, Л. Корній, В. Кушпета, В. Мішалова, В. Нолла, О. Панич, Н. Супрун, М. Товкайла, А. Трембіцького, Б. Фільц, М. Хая та інш. Також використано дослідження, що торкаються різних, аспектів функціонування традиційних співоцтв інших народів, зокрема дослідження П. Безсонова, А. Верткова, З. Волкової, Р. Грубера, І. Зибєліна, К. Іванова, Н. Голенищева-Кутузова, Р. Ліпец, А. Лорда, А. Лося, В. Муравйова, Е. Наумана, К. Нефа, Г. Омарової, Б. Рибакова, Л. Саккетті, О. Фамінцина, М. Фіндейзена, Е. Турсунова, органологічні дослідження І. Мацієвського, М. Імханицького, та інш.

В основу дослідження покладено маловідомі матеріали щодо традиційного співоцтва та різновидів аматорського виконавства з архівів і музеїв України, зокрема, рукописні праці М. Білозерського, В. Даниліва, Ф. Дніпровського, П. Мартиновича, С. Носа, О. Сластьона, В. Харківа, особистий архів Г. Хоткевича, робочі матеріали Кабінету музичної етнографії при ВУАН УРСР (ІМФЕ); матеріали державних обласних архівів та архівів обласних управлінь Служби безпеки України п’ятнадцяти областей України, а також архівів ЦДА ВОВ, ЦДА ГОУ (м. Київ), ДІА у Львові, фондів Харківського літературного музею, Харківської державної наукової бібліотеки ім. В. Короленка, наукової бібліотеки Національного університету ім. В. Каразіна, Національної бібліотеки ім. В. Вернадського НАН України, Державної історичної бібліотеки, Національної парламентської бібліотеки (м. Київ), наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України (м. Львів). Здійснено аналіз 43 кримінальних справ, перегляд періодичних видань, вісників міських рад, республіканських та обласних відділів юстиції, бюлетнів Народного комісаріату юстиції та Найвищого суду УСРР, Народного комісаріату праці УСРР, ознайомлення з республіканськими і союзними редакціями кримінальних і адміністративних кодексів за 20-40 рр. ХХ ст. До перегляду було залучено документальні матеріали від харківських кобзарів П. Гащенка, П. Древченка, І. Кучугури-Кучеренка, Є. Мовчана, А. Парфиненка С. Пасюги, М. Христенка; бандуристів, М. Будника В. Ємця, В. Перепелюка, М. Сарми-Соколовського, Г. Ткаченка, Г. Хоткевича, а також матеріали польових досліджень. На основі аналізу зазначених матеріалів визначено основні напрямки дисертаційного дослідження.

Підрозділ 1.2. “Методологія дослідження” містить характеристику методологічної бази роботи та використаних наукових методів дослідження, зокрема системного підходу, що, в поєднанні з теоретичними та емпіричними методами, дає можливість проаналізувати форми і групи традиційного співоцтва через взаємозв’язки з іншими структурними компонентами системи співоцтва та ширшої системи національної культури. Подається також опис методу моделювання з використанням елементів герменевтики та міфопоетики. Для верифікації концептуальних тверджень застосовано принцип емпатії і методи спостереження, порівняння, експерименту, використані автором під час його повадатарства й навчання у незрячого бандуриста А. Парфиненка (м. Харків); навчання у традиційних бандуристів Г. Ткаченка і М. Будника (м. Київ), М. Сарми-Соколовського (м. Новомосковськ Дніпропетровської обл.); перебування в сучасних середовищах незрячих жебраків і вуличних музикантів; періодичного практикування традиційних виступів біля культових установ, базарів, вулиць та площ населених пунктів України; перебування у творчому об’єднанні “Кобзарський Цех”, що моделює принципи організації й діяльності співоцьких цехів минувщини; лабораторної роботи в майстернях традиційних інструментів (Київ, Харків). Використання зазначеної методології дало можливість стати на шлях наукового осмислення традиційних форм українського співоцтва і показати, як його еволюційний розвиток вписується в єдиний історичний процес.

У підрозділі 1.3. “Засади сучасного вивчення співоцьких форм” висвітлено висунуті автором концептуальні засади, що базуються на уявленні про співоцтво, як про характерний для багатьох народів культурний феномен, який відіграв значну роль у їхньому становленні та еволюційному розвитку. Під співоцтвом розуміється окреме явище національної культури, що акумулювало комплекс сталих філософсько-світоглядових, мистецьких та раціонально-практичних надбань співців і мало багатокомпонентний вплив на суспільство. Співцями вважаються традиційні професійні виконавці ексклюзивних світських і релігійних жанрів, які вирізняються особливим світоглядом, специфічним способом життя та самоорганізації.

Для узагальнення типових рис національних співоцтв і зручності дослідження взаємодії співоцьких форм з різноманітними культурними явищами вводиться запропонована автором модель традиційного співоцтва під назвою “інтеґральне співоцтво”, що характеризується рисами, близькими співцям різних народів, зокрема: виконавством характерного репертуару, носіями і непоодинокими творцями якого були співці; наявністю ознак “інституту народного професіоналізму” (канонічні правила опанування і передачі співоцького мистецтва від учителя до учня; навчальна система, кваліфікаційні іспити, ініціаційні процедури тощо); корпоративністю, професійною організованістю у братства, цехи, гільдії тощо; усталеними звичаями, законами, моральними засадами, філософією, специфічним мисленням і способом існування; впливом на культурне і громадське життя народу. Зважаючи на те, що співці навіть у межах однієї національної культури, різнились за своїм суспільним статусом і цеховою приналежністю, “інтеґральне співоцтво” передбачає структурний поділ співців на автономні групи аристократичних і народних співців, що відповідали світській і релігійній або парарелігійній формам. Водночас світські співці поділяються на епічних виконавців; виконавців авторських творів і виконавців сміхових (карнавальних) жанрів.

Зазначена модель передбачає універсальну схему генези й розвитку традиційних співоцтв, враховуючи еволюційні закономірності розвитку людини, а також психофізіологічні й ментальні особливості представників традиційних співоцьких професій. Ця схема виходить із того, що в еволюційному розвитку людини, в становленні її як суспільної істоти визначну роль відігравав спів, що складав невід’ємну частину архаїчної музики і поезії, а в якості компонента другої сигнальної системи первісної людини був ефективним засобом емоційного розвантаження, комунікації, впливу на одноплеменників. У процесі розвитку людського суспільства природно вирізнялися особи з видатними музичними здібностями і творчими талантами, які зберігали й розвивали духовні культурні надбання племені. Згодом утворилась окрема професійна когорта співців, що об’єднувала осіб, відмежованих від суспільного трудового життя фізичними вадами (каліцтво, незрячість) або соціальним статусом (жебрацтво), належністю до аристократичних кіл чи високообдарованих особистостей, здатних поєднувати буденну господарчу роботу з творчою. На початкових етапах свого становлення співоцтво виконувало ряд важливих для племені функцій, співець являв собою “персоніфікований образ незвичайного бачення, обожненої пам’яті колективу”, міг стати жерцем, лікував і пророкував, а за часів слабко розвиненої писемності був носієм історичних, філософських і загальнопрактичних знань. Архаїчна співогра співців мала спокійний, епічний характер через те, що її призначення полягало у висловлюванні почуттів і настроїв цілого суспільства, а не індивідуального життя окремої особи, здатної до пристрасних, імпульсивних дій. Будучи невід’ємною частиною релігійних і побутових обрядів давніх народів, епічна співогра справляла імпонувальний психологічний вплив на маси, несла в собі чітко відлагоджений механізм захисту від деструктивного впливу психотравмуючих чинників.

У підрозділі подано визначення співоцького інструмента, характеристику його ознак та властивостей, проаналізовано важливі для формування традиційного співоцтва т. зв. “сліпецькі чинники”, а також  універсальні риси незрячості (гіперкомпенсаторну рецепцію зовнішнього світу, інтравертний тип мислення тощо).

На основі запропонованої моделі показано, що розвиток традиційного співоцтва включає періоди виникнення, розвитку, занепаду, які відповідають основним етапам становлення співоцтва, починаючи від поліфункціональної культової форми, що в подальшому диференціювалася на автономні співоцькі групи. Відзначено, що важливою для розвитку традиційного співоцтва була відповідність запитів культурного середовища (народного, церковного, аристократичного) виконавському мистецтву і творчим можливостям співців. Установлено, що депресивний, трансформувальний і підтримувальний впливи суспільних середовищ можуть відігравати каталітичну роль у процесах розвитку або регресії співоцьких форм, тривалості періодів і загальній еволюційній схемі розвитку традиційного співоцтва. Система “інтеґрального співоцтва” передбачає одночасне існування кількох співоцьких різновидів і ламінарний характер їхнього розвитку. Аналіз особливостей самоорганізації, систем цінностей, звичаїв, норм і правил поведінки, а також наявність власних мов або професійних сленгів дає підстави твердити про можливість творення співцями окремих субкультур у межах домінуючої культури. Зроблено висновок, що запропонована модель “інтеґрального співоцтва” дозволяє визначити спільні характеристичні риси, взаємоподібні форми функціонування і закономірності розвитку національних співоцтв, а також гіпотетично з’ясувати суперечливі питання їх генези і становлення.

З іншого боку, показано, що традиційне співоцтво впливало на культурне і громадсько-політичне життя суспільства, протидіяло антинародним режимам, а в діахронічному вимірі співці являли собою важливу еволюційну ланку в розвитку національних культур.

У підрозділі 1. 4. “Витоки й етапи становлення українського співоцтва” на основі висвітлених загальних уявлень про традиційне співоцтво гіпотетично реконструйовано важливі етапи еволюції груп українських співців. Обґрунтовано, що поява співоцтва на території України була обумовлена психофізіологічними, ментальними, історико-культурними особливостями давніх українців, а українське співоцтво мало світську і парарелігійну форми та відповідні до них групи народних і аристократичних співців, зокрема: до народних світських співців належали скоморохи, до народних парарелігійних – мікрогрупи незрячих жебраючих співців (кощунники, старці, згодом – кобзарі, лірники і стихівничі), до групи аристократичних співців – ґенерації двірських співців. Показано, що світська й парарелігійна форми українського співоцтва, які виникли в епоху раннього середньовіччя, набули своїх визначальних рис під впливом аристократичного, релігійного й народного культурних середовищ і, попри спільне походження та синхронні періоди становлення, форми традиційного українського співоцтва історично розвивалися паралельно й відносно незалежно одна від одної і занепад кожної з форм був спричинений не лише об’єктивними умовами цівілізаційного розвитку суспільства, а й великою мірою репресіями з боку світської та церковної влади.

Розділ 2. Еволюція традиційних форм українського співоцтва. Здійснено аналіз основних форм та відповідних їм груп традиційного українського співоцтва на етапах історичного розвитку у порівнянні між собою та подібними явищами світової культури з висвітленням характерних репресивних дій щодо традиційних співців з боку владних інституцій.

У підрозділі 2.1. “Парарелігійне співоцтво” подано розгорнуту характеристику субкультури українських незрячих співців; розглянуто історичні періоди становлення середовища, зокрема: період виникнення, який характеризується пов’язаною з волхвівством давньоязичницькою традицією “старцівського” кощуноспіву (до ХІІ ст.); період розвитку, складовими якого були етапи, пов’язані з християнським паломницьким рухом “калік перехожих” (ХІІ-XV ст.) і субкультурою запорізького козацтва (XVІ–ХVІІІ ст.); період марґіналізації (ХІХ – поч.ХХ ст.) та період репресій і фізичного винищення (20-40–і роки ХХ ст.); відзначено провідну роль релігійних інституцій у соціальній реабілітації й самореалізації (зокрема мистецькій) незрячих, історичній зміні їхньої релігійної орієнтації з язичницької на християнську тощо. Наголошено, що ознаками кобзарського стану були інвалідність (незрячість), жебрацький статут, сезонне мандрівництво. Розкрито характерні риси українського парарелігійного співоцтва: низький (жебрацький) соціальний статус, що сполучався з високим їх авторитетом і пошаною в суспільстві; елітарне місце в ієрархії українського старцівства; герметичність співоцьких середовищ; чітка ієрархічна структура і внутрішньоцехова дисципліна; прилаштованість співоцького побуту до ритму побутового життя суспільних середовищ;  “паракобзарські” заняття співців (ремісництво, інформаторство, ворожбитство тощо); власна субкультура, з характерною знаково-символічною системою, духовними цінностями, неписаними законами і традиціями, укладеними в сакральних переказах співців – т. зв. дванадцяти “Вустинських книгах (статутах)”; особливе ставлення до музичних інструментів, що наділялися сакральними якостями і були засобом соціальної реабілітації та джерелом матеріального забезпечення кобзарів.

Показано, що світогляд незрячих співців визначався: симбіозом християнської доктрини з системою цінностей, поєднаних з архаїчними язичницькими уявленнями; особливим ставленням до свого каліцтва (незрячості) як до карбу богообраного служіння людям; уявленнями про двоподіл світу на грішну (“миросвітську”) і праведну (“божеську”) частини людства; родинною мораллю. Крім того, кобзарська система навчання забезпечувала диференційований відбір неофітів, їхню психологічну, моральну, світоглядну і мистецьку підготовку та ініціацію до співоцького середовища. Розглянуто творчість незрячих співців, основу якої складали епічні та релігійні твори і яка була зорієнтована на відображення узагальнених переживань і настроїв суспільних прошарків, класів, цілого народу. З’ясовано, що незважаючи на своє марґінальне становище, кобзарство відігравало в житті суспільства важливу роль, обумовлену притаманним йому якостям і функціям, а саме: завдяки самобутньому мистецтву, уснопоетичному (“вустинському”) набуткові і способу життя співці стверджували традиційні основи українського суспільства; мистецтво кобзарів сприймалося громадськістю як своєрідна форма уособлення національної свідомості та як важливий психологічно-амортизувальний чинник, що полегшував умови повсякденного буття суспільних груп, а самі незрячі співці – як важливий символ, моральний еталон, що активізовувало також спротив суспільства тоталітарним проявам.

У підрозділі 2.2. “Особливості скоморошої традиції” характеризується традиція українських скоморохів, визначаються історичні аспекти її становлення (Х-ХІІ ст.), розвитку (ХІІ - XVI ст.) і занепаду (XVI-XVII ст.). Встановлено, що за со-

ціальним походженням і характером виконавства скоморохи наближались до народних світських співців, а їх суспільне положення було обумовлено неоднорідністю верстви (поділом на осідлих і мандрівних, простонародних і двірських скоморохів), професійною корпоративністю (об’єднанням у цехи), сезонним чергуванням музично-артистичної діяльності з господарською (для “осідлих” скоморохів). Побут скоморохів, адаптований до повсякденного життя народних верств, визна-чався річним обрядовим колом, побутовими святами та урочистостями, а їх світогляд і мистецтво зберігали в собі риси язичницької культури, що до певної міри протистояло державній політиці київського князівства щодо християнізації суспільства і викликало репресивні заходи з боку церковної й світської влади. Водночас, попри запроваджену у суспільстві християнську аскезу, елітна частина скоморошого стану обслуговувала культурні запити вищої знаті, перебуваючи певний час під її опікою й захистом. Підкреслено, що наявність у діяльності скоморохів обрядово-видовищних форм, словесних сміхових творів і різноманітних фамільярно-майданних жанрів (лайка, регіт, божба, клятьба тощо) споріднює скоморохів із європейськими носіями “сміхової культури” – шпільманами, вагантами, гоетами.

У підрозділі 2.3. “Видозміни двірського співоцтва” охарактеризовано етапи розвитку українського двірського співоцтва протягом ІХ-ХІХ ст., а саме: оскільки становлення двірського співоцтва Давньої Русі пов’язане з формуванням у період середньовіччя (ІХ-ХV ст.) культурного середовища князівсько-дружинної знаті, двірські співці належали до вищих суспільних верств і складали культурну еліту середньовічного суспільства, будучи носіями поезії й музики вищої верстви, їхнє мистецтво характеризувалось особливим “славильним” репертуаром, а двірський епос поставав як поезія вищої верстви; відповідно й побут двірських співців був прилаштований до побуту і культурних уподобань князівської знаті, бо їх утримання було престижним для мирської та військової аристократії, заможних міщан і купців; для доби ренесансу і бароко стає характерним поступове зниження соціального статусу двірського співця-аристократа до рівня співця-прислуги, виконавство набуває якісно нових рис (показова вишуканість манери, артистизм, супровід співогри танцями, театралізованим дійством, пантомимою тощо), а співоцький репертуар тенденційно змінюється в розважальному напрямку. Розвиток двірського співоцтва початку-середини ХІХ ст. відзначався поступовою марґіналізацією мистецтва співоцького виконавства, подальшим зниженням соціального статусу співця, а також посиленням зв’язків з інтелектуально-мистецькими течіями середовища інтелігенції. З аналізу зазначених етапів випливає, що мінливість суспільного стану двірського співоцтва зумовлювалось зміною історичних епох, соціально-економічного і класового устрою, новими світоглядовими орієнтирами, культурними і мистецькими уподобаннями шляхетських середовищ. Водночас показано, що на відміну від парарелігійних, двірські співці не витворили окремої цілісної субкультури, бо їхня система цінностей, манера поведінки і спосіб життя були невіддільними від культури верстви, до якої вони належали.

У підрозділі 2.4. “Порівняльна характеристика різновидів українського традиційного співоцтва” на основі аналізу представленого в роботі матеріалу пропонується алгоритм порівняння різновидів українського традиційного співоцтва. За основу взято десять рис: фізичний статус, соціальний статус, репертуар, спосіб опанування традицією, професійні об’єднання, засоби реалізації співоцького мистецтва, вплив суспільних середовищ, особливості побуту, особливості світогляду. Аналіз проведено з урахуванням особливостей функціонування співоцьких груп у діахронічному і синхронічному темпоральному вимірах, що дозволило виявити між українськими співоцькими групами спільні риси і закономірності розвитку та їх відповідність основним критеріям еталонної моделі співоцтва. Завдяки систематизації комплексу відомостей про історичні групи традиційних українських співців встановлено аналогію різновидів українського співоцтва і відповідних різновидів у культурах інших народів.

У підрозділі 2.5. “Репресії щодо традиційних співців” докладно проаналізовано репресивні дії владних клерикальних і світських інституцій щодо співців. Показано, що ці дії були свідченням значної суспільної ролі співоцтва та його здатності впливати на громадську свідомість, ініціювати і підтримувати спротив тоталітарним режимам. На основі архівних матеріалів особливо детально досліджено стан традиційного співоцтва в період перших десятиліть ХХ ст., що став термінальним для більшості представників кобзарсько-лірницько-стихівничої традиції.

Розділ 3. “Узаємовплив між традиційними співцями і аматорами співоцького виконавства” присвячено аналізу розвитку взаємозв’язків між професійними співцями та співцями-аматорами.

У підрозділі 3.1. “Характеристика різновидів любительського музикування на співоцьких інструментах” дається оцінка історичних етапів становлення різновидів музикування на традиційних співоцьких інструментах (гуслах, гудку, кобзі, бандурі, торбані). Доведено, що в середовищах аристократії, церковних служителів, військових, інтелігенції існували любителі музикування на співоцьких інструментах, проте аматори не належали до об’єднань професійних співців і не відзначалися притаманними співцям рисами, а отже, на них не розповсюджувалися співоцькі традиції і система цінностей; аматори використовували співоцьке надбання довільно, згідно з власними уподобаннями, а тому, на відміну від традиційних співців, вони не підпадають під критерії і визначення “інтегрального співоцтва”. Займаючи у культурному просторі суспільства цілком визначені позиції, аматори співоцького виконавства утворювали паралельний професійному співоцтву напрямок, що розвивався за власними закономірностями. Під впливом історичних та культурних чинників виконавство на кобзі, бандурі та торбані стало засобом творчої самореалізації творчих особистостей, які підносили ці інструменти до рівня національних символів українського народу, сприяли формуванню традиції сприйняття цих інструментів як однорядних і майже тотожних інструментів субкультури запорізького козацтва й виникненню окремого мистецького явища – бандурництва. Зазначаються визначальні етапи розвитку бандурництва у побутово-масовому і професійному напрямках; аналізується вплив громадсько-політичних процесів та ідеологізації сфер життя на трансформацію різновидів бандурництва у ХХ ст. і формування модерних рис цього явища.

У підрозділі 3.2. “Особливості стосунків і співпраці між професійними співцями і співцями-аматорами” розглянуто форми взаємодії між різними співоцькими групами і показано, що попри взаємоупередження, зумовлені різницею соціального статусу, фізичними особливостями, світоглядом і способом життя, між традиційними співцями й аматорами співоцького виконавства відбувалася активна співпраця. Діловий і творчий характер таких стосунків наочно простежено на відносинах між кобзарями і бандуристами-аматорами, що полягали у взаємному навчанні, спільній творчості та мистецькому взаємообміні й загалом позитивно впливали на функціонування і розвиток традиційного співоцтва, сприяли професіоналізації й академізації бандурного виконавства. Показано, що наслідком узаємовпливу кобзарів і бандуристів стало утвердження в громадській свідомості уявлень про нібито спадкоємність і навіть тотожність кобзарства і бандурництва, що суперечить дійсності, але позначається на сучасному розвиткові різновидів бандурного виконавства й, на жаль, часом втілюється в наукових дослідженнях.

Розділ 4. “Становлення і розвиток традиційного співоцтва на Слобідщині” присвячено розгляду реґіональних особливостей різновидів традиційного співоцтва, що існували на Слобідщині. Досліджено історичні, соціальні і культурні передумови становлення і розвитку традиційних форм слобідського співоцтва; наведено арґументи на користь існування в Слобідських землях скомороства (XVII ст.); висвітлено визначальні риси крайового кобзарського цеху, зокрема, його відносну молодість (перші відомості про кобзарську корпорацію відносяться до XVIII cт.), чисельність слобідського співоцтва і проживання на Харківщині головних цехмайстрів. Доведено, що Слобідський (Харківський) кобзарський цех протягом ХІХ – початку ХХ ст. став одним із головний центрів традиційного парарелігійного співоцтва, який активно впливав на кобзарсько-лірницько-стихівничу традицію всієї України. Тому зібраний і опрацьований автором дослідницький матеріал щодо харківського співоцтва становить значну цінність для подальших пошукових досліджень. Показано також, що музичні інструменти, репертуар, виконавська манера харківських традиційних співців стали вагомим чинником формування новітніх перспективних напрямків музикування на співоцьких інструментах, спричинили створення т. зв. “харківської школи” бандурного виконавства, “харківського типу” академічно-концертної бандури.

Додатки вміщують:

– статистичні відомості про кобзарів, лірників і стихівничих перших десятиліть ХХ ст.;

– систематизовані матеріали з особливостей побуту незрячих співців ХІХ- ХХ ст., реконструкції процесу навчання незрячих співців;

– авторське трактування “Дванадцяти Вустинських статутів (книг)” і ролі музичних інструментів у житті парарелігійних співців;

– паспортизовану генеалогію співців Слобідського кобзарсько-лірницького цеху (ХІХ-ХХ ст.);

– взірці творчості слобідських кобзарів і лірників;

– приклади харківського діалекту лебійської мови;

– свідчення про участь незрячих співців у громадянській війні 1917-1921 рр.;

– аналіз історичних особливостей бандурництва;

– відомості про участь бандуристів-аматорів у визвольних змаганнях українського народу;

– документальні матеріали про репресії над традиційними співцями й аматорами бандурного музикування;

– матеріали з історії слобідського бандурництва;

– аналіз сучасних різновидів бандурного музикування, а також спостереження і висновки, здійснені автором під час власної виконавської практики.

ВИСНОВКИ

Результати здійсненого дослідження розкривають особливості виникнення та розвитку традиційних форм українського співоцтва й уможливлюють зробити такі наукові висновки:

1. У світовій культурі явище традиційного співоцтва постає універсальним для багатьох народів феноменом з характерними взаєподібними рисами і закономірностями виникнення й розвитку. Являючи собою поліструктурну і поліфункційну етносоціокультурну систему, традиційне співоцтво багатокомпонентно впливало на суспільство і стало важливою ланкою у розвитку національних культур.

2. Виникнення в національних культурах інституту традиційного співоцтва зумовлено психофізіологічними особливостями людини, специфікою становлення співу і співотворчості як еволюційних похідних “другої сигнальної системи” homo sapiens, культурними запитами, духовними й естетичними потребами, суспільною необхідністю вирізнення усунутих від матеріального виробництва осіб, які виконували функції збереження і творення духовних цінностей, взірців музичного і поетичного надбання, носіїв важливих символів самобутності народів. Такими носіями були співці – традиційні професійні виконавці ексклюзивних світських і релігійних жанрів, які відзначалися особливим світоглядом, специфічним способом життя та самоорганізації.

3. Природа соціального і духовного життя давніх українців спонукала до виникнення в середовищі волхвів у дохристиянський період ритуальних співців, які в добу середньовіччя на тлі християнізації під впливом народного, церковного і аристократичного культурних середовищ розвинулися в автономні групи народних світських (скоморохи), народних парарелігійних незрячих жéбраючих (кощунники, старці, згодом – кобзарі, лірники і стихівничі) і аристократичних (двірських) співців. Маючи власні ідентифікаційні ознаки, кожна з груп спеціалізовано задовольняла запити певних суспільних верств і прошарків.

4. Незважаючи на спільне походження і синхронні періоди становлення, різновиди традиційного українського співоцтва історично розвивалися паралельно і відносно незалежно одна від одної (ламінарно), механічної заміни однієї групи іншою в загальному історичному процесі не відбувалося, характер стосунків між групами співців у цілому відзначався позитивною взаємодією.

5. Особливості самоорганізації, системи цінностей, звичаїв, норм і правил поведінки, а також наявність власних мов (професійних сленгів) дає підстави говорити про творення деякими різновидами співоцтва окремих субкультур, що розвивалися в динамічній взаємодії в межах домінуючої культури. Зокрема, незрячі парарелігійні співці утворили власну сталу субкультуру з характерною знаково-символічною системою, духовними цінностями, неписаними законами і традиціями, укладеними в сакральних переказах співців – т. зв. дванадцяти “Вустинських книгах (статутах)”. На відміну від груп парарелігійних співців субкультури світських виконавців були нестійкими і змінювалися залежно від світоглядових і культурних засад верств, до яких вони належали; нерідко мистецтво світських професійних і аматорських співців було частиною інших субкультур (приміром, “козацької” у XVI-XVIII ст., або “шляхетсько-козацької” на початку ХІХ ст.).

6. Одночасно і паралельно з явищем традиційного співоцтва в середовищах аристократії, церковних служителів, військових, інтелігенції та ін. існувало аматорське музикування на співоцьких інструментах, що в культурному просторі суспільства займало окрему сферу й у порівнянні з професійним співоцтвом мало свої певні властивості, специфіку і напрямок розвитку. Характерними рисами такого музикування були виразне громадянське спрямування, патріотична орієнтація, використання атрибутів інших субкультур, імітація традиційного співоцтва, здатність переростати в окремі, відмінні від традиційно-співоцьких напрямки професійного виконавства, зокрема в бандурництво як окреме мистецьке явище.

7. У ХІХ-ХХ ст. на Україні простежується існування двох культурних феноменів, пов’язаних із виконавською практикою на співоцьких інструментах. Перший (кобзарство) утворювали традиційні парарелігійні співці – незрячі кобзарі, лірники і стихівничі, другий (бандурництво) – зрячі аматори виконавства на бандурі, переважно інтелігентського походження. Допущені в публіцистиці початку ХХ ст. помилки в трактуванні бандуристів-аматорів як прямих спадкоємців традиційних співців, призвели до змішування, а часом і ототожнення явища кобзарства і бандурного музикування, виникнення ряду термінологічних і понятійних неузгодженостей у дослідницьких парадигмах.

8. Між традиційними співцями й аматорами співоцького виконавства існували динамічні стосунки і різноманітні форми співпраці, що виявлялися, зокрема у взаємному навчанні, спільній творчості та мистецькому взаємообміні. Аматори-бандуристи частково перейняли набутки автентичного кобзарського мистецтва і розвинули бандурне виконавство до високого професійно-академічного рівня.

9. У зв’язку з тим, що традиційні співці й аматори бандурного музикування відігравали роль своєрідного чинника внутрішньої протидії суспільства тоталітаризму, колоніальні режими в Україні застосовували до них різноманітні репресивні заходи, що набули особливо жорстоких форм у 20-40 рр. ХХ ст. Показано, що запроваджена на той час система послідовних і юридично вивірених заходів була спрямована на повне знищення традиційного співоцтва і профанування культурної та суспільної ролі бандурництва.

10. Історичні, соціальні та культурні особливості Слобідщини сприяли становленню на цій території традиційного співоцтва і культивуванню різновидів музикування на співоцьких інструментах, їх пасіонарному розвитку і утвердженню протягом ХІХ - початку ХХ ст. на Харківщині потужних співоцьких центрів, виробленню характерних особливостей виконавства на бандурі та лірі. Взаємодія між кобзарством і бандурництвом на Слобідщині призвела до створення високомистецької виконавської школи гри на бандурі (т. зв. “харківська школа”) і започаткування новітніх перспективних напрямків бандурного виконавства.

11. Мистецький, філософський і раціонально-практичні набутки українського традиційного співоцтва віртуально впливають на розвиток сучасних різновидів народно-інструментального музикування і знаходять своє втілення у творчих ініціативах інтелектуалів. На тлі сучасних процесів т. зв. культурної глобалізації відроджуване музикування на традиційних співоцьких інструментах є дієвим засобом мистецького виховання суспільства, особливо молоді.

12. Зважаючи на унікальну поліфункціональну роль традиційного співоцтва в розвитку культури і громадянського суспільства України, доцільним є виокремити відгалуження наукової дисципліни, яка б інтеґрувала досягнення кобзарознавства та лірництвознавства і комплексно досліджувала окремі різновиди національного співоцтва в контексті національних і світових історико-культурних процесів.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ РОБОТИ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ

ПУБЛІКАЦІЯХ:

Монографії:

1. Черемський, К. П. Повернення традиції / К. П. Черемський. – Х.: Центр Леся Курбаса. – 1999. – 288 с.

2. Черемський, К. П. Шлях звичаю / К. П. Черемський. – Х.: Глас. – 2002. – 444 с.

Статті:

1. Черемський, К. П. Закатована пісня / К. П. Черемський // Українські обрії. – 1991. – Квітень. – С. 6.

2. Черемський, К. П. Відлуння з Холодної гори / К. П. Черемський // Українська культура. – 1992. – № 6. – С. 24-25.

3.Черемський, К. П. З історії нищення українського кобзарства / К. П. Черемський // Нова Україна. – 1993. – № 2. – С. 11-12.

4. Черемський, К.П. Таємниці кобзарського співу / К. П. Черемський // Сніп. – 1997. – № 1. – С. 65-70.

5. Черемський, К. П. “Нетрадиційний” погляд на мистецтво автентичних народних співців / К. П. Черемський // Переяславська земля і світ людини. Зб. наук. праць. – К.: Переяслав-Хм.: Пальміра, 1998. – С. 256-258.

6. Черемський, К. П. Гнат Хоткевич і традиційне кобзарство / К.П. Черемський // Дивосвіт Гната Хоткевича: Матеріали наук.-практ. конф. “Творча спадщина Гната Хоткевича”. – Х.: Форт, 1998. – С. 96-101.

7. Черемський, К. П. Гнат Хоткевич / К. П. Черемський // Бандура. – 1998. – № 63-64. – С. 1-5.

8. Черемський, К. П. Кобзарство у визвольних змаганнях 1917-1921 рр. / К. П. Черемський // Українська культура – 1998. – № 2. – С. 29-31.

9. Черемський, К. П. Вшанування пам’яті Гната Хоткевича / К. П. Черемський // Народна творчість та етнографія. – 1998. – № 4. – С. 114-117.

10. Черемський, К. П. Бандура в часи Другої Світової війни / К. П. Черемський // Слобожанщина. – 2000. – № 14. – С. 203-210.

11. Черемський, К. П. Бойове мистецтво українських незрячих співців / К. П. Черемський // Зб. “Український бойовий звичай на Запорізькій Хортиці”. – Запоріжжя: Запорозький Спас, 2001. – С. 33-39.

12. Черемський, К. П. Історичний діалог кобзарства і бандурництва як джерело сучасного виконавства на традиційних співоцьких інструментах / К. Черемський // Матеріали до української етнології. Зб. наук. праць. – К.: Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАНУ, 2004. – Вип. 4 (7). – С. 150-154.

13. Черемський, К.П. Сучасні форми музикування на співоцьких інструментах / інструментах / К. П. Черемський // Культура України. Зб. наук. праць. – Х.: ХДАК, 2004. – С. 200-206.

14. Черемський, К.П. Традиційні різновиди українського світського співоцтва / К.П. Черемський // Традиція і національно-культурний поступ. Зб. наук. праць. – Х.: НТУ “ХПІ”, 2005. – С.140-150.

Тези доповідей:

1. Черемський, К. П. З історії нищення кобзарства / К. П. Черемський // Тези всеукр. конф. “Переяславська земля та її місце в розвитку української нації, державності й культури”. – Переяслав-Хмельницький: МПП "Буклет", 1992. – С. 152-155.

2. Черемський, К. П. Репресивний процес над автентичними співцями 20-30-х рр. ХХ ст. / К. П. Черемський // Тези допов. наук.-практ. конф. “Українське кобзарство в музичному світі: традиції і сучасність”. – К.: Центр музичної україністики, 1997. – С. 45-46.

3. Черемський, К. П.Табори “Слобідська Січ”: комплексне виховання молоді засобами традиційної народної культури. / К. П. Черемський // Тези допов. Міжнар. наук.-практ. конф. “Процес соціалізації у контексті традиційної народної культури”. – Х.: ХДАК, 2000. – С. 72-74.

4. Черемський, К. П. Кобзарство і бандурництво: діалог двох традицій        / К.П. Чере-мський // Традиція і сучасне в українській культурі: Тези допов. міжнар. наук.-практ. конф., присв. 125-річчю Гната Хоткевича. – Х.: НТУ "ХПІ"-ХДІМ, 2002. – С. 70-72.

АНОТАЦІЇ