|
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ НАРОДОЗНАВСТВА НАН УКРАЇНИ
ГЕЛИТОВИЧ
Марія Йосипівна
УДК 75.05:726.54(477)
ІКОНОСТАСНИЙ АНСАМБЛЬ ЦЕРКВИ УСПІННЯ БОГОРОДИЦІ
З НАКОНЕЧНОГО У КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОГО ІКОНОПИСУ
ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVI СТОЛІТТЯ.
17.00.05 – образотворче мистецтво
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Львів - 2001
Дисертацією є рукопис
Робота виконана в інституті народознавства НАН України
Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства,
доцент кафедри історії та теорії культури
Львівського національного університету ім. Івана Франка,
директор Національного музею у Львові
ОТКОВИЧ Василь Петрович
Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, старший науковий співробітник,
завідувач відділу образотворчого мистецтва
Інституту мистецтвознавства фольклористики та етнології
ім.М.Рильського НАН України
ФОМЕНКО Валентин Миколайович
кандидат мистецтвознавства,
доцент кафедри історії та теорії мистецтва
Львівської академії мистецтв
ЛУПІЙ Світлана Петрівна
Провідна організація: Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури,
кафедра теорії та історії мистецтва
Захист відбудеться “15” листопада 2001 р. о 11 годині на засіданні Спеціалізованої Вченої ради Д 35.103.01 у Львівській академії мистецтв
(79011, м.Львів-11, вул.Кубійовича, 38)
З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Львівської академії мистецтв (79011, м.Львів-11, вул.Кубійовича, 38)
Автореферат розісланий “15” жовтня 2001 р.
Вчений секретар
Спеціалізованої Вченої ради
Кандидат мистецтвознавства ГОЛОД І.В.
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Друга половина XVI століття —— період поступового згасання візантійської традиції в українському іконописі, поширеної і творчо засвоєної від часу прийняття християнства. Ікономалярство другої половини XVI ст. генетично пов’’язане з усім попереднім розвитком його історії, водночас у ньому з’’явились нові прикмети властиві для західної малярської культури, орієнтація на яку активізувалася у наступному столітті. Хоча і в попередніх століттях —— XV-му – першій половині XVI-го українська ікона творила свій національний варіант, його особливості саме від середини XVI ст. стали вимальовуватись так яскраво, як ніколи рашіше.
До характерних пам’’яток окресленого часу, у яких поєднуються давні традиції з новими тенденціями, належить іконостас з Успенської церкви у Наконечному. У нашій роботі він пропонується у ролі показового явища в малярстві досліджуваного періоду, оскільки від наконечненських ікон умовно можна вести відлік нового осмислення канонічного іконного образу, його відхід від позачасової абстрагованості до певної індивідуалізації. Ці тенденції стали відбитком суспільно-історичних процесів, що проходили під знаком гуманістичних та державотворчих ідей.
В історії українського мистецтва іконостас з Наконечного належить до етапних пам’’яток не лише в аспекті образної системи, а й з погляду розвитку іконостасних конструкцій —— він є першим найповніше збереженим іконостасним комплексом багатоярусної структури. Крім нього до часу створення іконостасу П’’ятницької церкви у Львові (поч. XVII ст.) не збереглось жодного настільки повного і настільки мистецьки довершеного іконостасного ансамблю.
Від цього іконостасу виводиться група стилістично споріднених ікон; їх розвиток простежується упродовж останньої чверті XVI ст., отож, є підстава говорити про них, як стилістичний напрям.
Актуальність теми. Хоча характеристика іконопису другої половини XVI ст. в українському мистецтвознавстві значно розгорнутіша у порівнянні з іншими періодами, досі не було окремої спеціальної розвідки присвяченої малярству даного періоду, а тим більше його монографічного дослідження. Іконопис того часу становить один з найсамобутніших пластів національної культури, тісно пов’’язаної з суспільно-істричними процесами своєї доби, ідейні спрямування якої виразно проектуються на наш час, чим і мотивується всезростаюча зацікавленість культурно-мистецькою спадщиною тієї епохи. Процес зміни стилю відбувався у всіх видах тогочасного мистецтва. Однак, з усієї мистецької спадщини власне іконопис, з огляду на специфіку його призначення та виражальних можливостей, дає змогу найкраще простежити закономірності та особливості цього процесу. Запропонована тема вимагає використання значного корпусу нових, дотепер не впроваджених до наукового обігу пам’’яток, що є однією з найнеобхідніших умов для подальших студій українського іконопису взагалі.
Тема роботи передбачає стислий аналіз на основі конкретних пам’’яток історії формування іконостасу. У проблематиці дослідження ікономалярства, передусім до кінця XVI ст., питання еволюції іконостасу займає одне з центральних місць.
В ікономалярській культурі XVI ст. іконостас з Наконечного є пам’’яткою, у якій сфокусувались ідейно-естетичні спрямування і потреби свого часу. Цей іконостас від часу його надходження до Національного музею Львові постійно привертав увагу вчених, проте, не був предметом окремого дослідження, як і іконопис другої половини XVI ст. Тому назріла потреба узагальнити результати й гіпотези, здійснені дослідниками дотепер та доповнити їх власними спостереженнями і висновками.
Мета роботи накреслюється, виходячи з її теми: показати значення іконстасу Успенської церкви з Наконечного як етапної пам’’ятки в іконописі другої половини XVI ст., яка синтезує у собі вірність давнім візантинізуючим традиціям з орієнтаціями на нову малярську культуру та з’’ясувати його місце у поступальному розвитку українського іконопису в плані стильово-образної храктеристики й тектоніки іконостасних конструкцій.
Характер мети роботи ставить низку завдань:
— характеристика іконопису другої половини ХVІ ст. (визначення художніх особливостей та основних тенденцій розвитку);
— простежити у загальних рисах процес еволюції іконостасу шляхом систематизації наявного комплексу ікон як елементів іконостасних конструкцій, що на конкретних пам’’ятках вдається здійснити від кінця ХV ст.; розглянути розвиток кожного ярусу зокрема, акцентуючи увагу на конструктивних особливостях та варіантах іконографічної програми іконостасних рядів другої половини ХVІ ст. Як додатковий аргумент використати письмові джерела;
— провести аналіз іконостасу Успенської церкви з Наконечного в ідейно-образному плані, а також з погляду його художньо-стилістичних особливостей, іконографічної програми, тектоніки іконостасної конструкції;
— аргументувати датування пам’’ятки та версію про середовище, де її створено;
— розкрити значення іконостасу з Наконечного для подальшого розвитку українського малярства;
— розглянути найповніші іконостасні комплекси, стилістично пов’’язані з наконечненським іконостасом;
— проаналізувати малярські та іконографічні особливості храмової ікони “Благовіщення” 1579 р. майстра Федуска з Самбора - єдиного відомого іконописця у досліджуваній стилістичній групі.
Предмет дослідження —— іконопис другої половини ХVІ ст. в аспекті найважливіших тенденцій його розвитку.
Безпосередній об’’єкт дослідження —— іконостасний комплекс з церкви Успіння Богородиці у с.Наконечному (Львівська область Яворівський район) та ікони, пов’’язані з ним стилістично. Як порівняльний матеріал використано значну кількість ікон інших стилістичних груп, близьких за часом та місцем створення до “кола майстра іконостасу з Наконечного”. При розгляді формування іконостасних рядів залучено пам’’ятки ранішого часу —— кінця ХV —— першої половини ХVІ ст.
Хронологічні та територіальні межі. Головна увага зосереджена на дослідженні іконопису другої половини ХVІ ст. Проте, специфіка теми роботи вимагає виходу за ці часові межі; коли йде мова про розвиток іконостасу, доводиться звернутися до кінця ХV ст.
Територія поширення досліджуваних пам’’яток в основному охоплює райони сучасної Яворівщини, Самбірщини, Дрогобиччини, тобто смугою пролягає з півночі на південь. Її північні межі близькі до волинських земель. Дослівно, крайню північну точку цієї території “фіксує” храмова ікона “Благовіщення” 1579 року майстра Федуска з церкви в Іваничах, поблизу Володимира–Волинського, південну —— ікона “Розп’’яття з пристоячими” з церкви св. Миколая у с.Збой (Словаччина, Пряшівщина); декілька ікон походить з церкви Різдва Богородиці у Жовкві біля Львова, і лише одну пам’’ятку —— ікону “Розп’’яття з пристоячими” з церкви пророка Іллі в Кривчицях можна пов’’язати зі Львовом.
Наукова новизна роботи визначається її метою та поставленими завданнями. Іконопис другої половини XVI ст. не був темою спеціального вивчення, не розглядається він і як цілісний період у періодизації історичного розвитку українського ікономалярства.
Іконостас Успенської церкви з Наконечного не аналізувався у широкому контексті малярської культури свого часу. Його особливе значення як етапного твору в історії українського мистецтва висвітлюється вперше. Дослідження є першою спробою монографічного опрацювання ікон одного стилістичного напряму, що належить до основних завдань у процесі систематизації українського іконопису взагалі і, водночас, продовжує працю розпочату попередніми дослідниками.
До наукового обігу вводяться пам’’ятки не лише досліджуваного стилістичного кола, а й ікони, використані в якості порівняльного матеріалу, а також ті, що репрезентують типи і варіанти крнструкцій іконостасних рядів. Вперше простежується розвиток окремих ярусів іконостасів XV–XVI ст. на конкретному іконографічному матеріалі. Доповнюється, локалізується комплекс пам’’яток стилістичного напряму, пов’’язаного з наконечненським іконостасом. Розширюється фактологічна база для подальшого вивчення іконопису XVI ст.
Практичне значення роботи полягає у можливості застосувати її положення для подальшого поглибленого дослідження широкого кола проблем, пов’’язаних з вивченням українського середньовічного малярства, передусім з питаннями архітектоніки іконостасу, його іконографічної програми, комплексної систематизації пам’’яток. Окремі спостереження й висновки можуть послужити для формування лекційного матеріалу з історії мистецтва того періоду, а також бути використаними у підготовці відповідного розділу нової редакції “Історії українського мистецтва” та в музейній практиці (побудові експозицій).
Апробація результатів дисертації. Основні положення та результати дослідження висвітлювались на наукових конференціях, зокрема на Міжнародних конференціях Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації (Луцьк, 1994, 1996, 2000); Історія релігії в Україні. VI Міжнародний круглий стіл (Львів, 1996); Богородиця і українська культура (Львів, 1995); Перемишль і Перемишльська земля протягом віків ( Перемишль, 1998).
Окремі положення дисертації апробовані у восьми фахових наукових виданнях.
Структура роботи. Дисертація (175 сторінок тексту) складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку літератури (242 позицій) та додатку (120 ілюстрацій).
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ.
У Вступі мотивується вибір теми, обгрунтовується її актуальність, характеризується ступінь наукового опрацювання проблеми, подаються часові межі та джерельна база дослідження. Сформульована мета, визначена наукова новизна та практичне значення дослідження, подається інформація про апробацію результатів дисертації.
У Першому розділі "Історіографія, джерела та методика дослідження" здійснено аналіз літератури з досліджуваної теми, визначено джерельну базу роботи, викладається методика дослідження. Виходячи з теми роботи, її історіографія систематизована відповідно до основних аспектів поставленої проблематики: аналіз іконопису другої половини XVI ст.; розвиток українського іконостасу у XVI ст.; дослідження іконопису Успенської церкви в Наконечному та стилістично пов’’язаних з ним ікон. У кожній з цих груп є вагомі напрацювання, хоча ступінь дослідженості цих проблем нерівномірний. У періодизації історії іконопису друга половина XVIст. не виокремлюється. У шеститомній історії українського мистецтва (1967), де вперше подається широкий огляд іконопису XVI ст., не зроблено акценту на його важливих формальних змінах у середині століття. Окремо виділено кінець XVI – першу половину XVII ст., отже об’’єднується розгляд пам’’яток двох стилевих орієнтацій —— східної і західної. Така періодизація передбачає зосередження уваги на явищі синтезу обидвох стилів в українському малярстві та особливостях цього явища. Хронологічні межі другої половини XVI– першої половини XVII ст. подає В.Овсійчук (1985), логічно мотивуючи таку періодизацію особливостями суспільно-історичного процесу. З погляду стилевого розвитку запропоновані нами часові рамки є цілком мотивовані.
1.1.Аналіз іконопису другої половини XVI століття. Початки систематичного вивчення іконопису XVI ст. заклав у 1920 р. І.Свєнціцький. Найрозгорнутіша характеристика іконопису другої половини XVI ст. подається у працях В.Свєнціцької (1967, 1989, 1990). У них окреслюються основні стилістичні групи та напрями, робиться висновок про провідну роль львівських іконописців, аналізується творчість окремих майстрів. Дослідниця визначила і частково опрацювала ряд важливих положень основних тенденцій розвитку іконопису XVI cтоліття.
У дослідженнях В.Овсійчука основний акцент робиться на розкриття образної змістовності ікон, насвітлюється глибинний зв’’язок мистецького процесу з суспільними процесами. Вперше здійснена характеристика ікон з погляду колористичних особливостей. До теми іконопису другої половини XVI ст. звертаються Д.Степовик (1997), В.Откович (1990), В.Луць (1994), В.Александрович (1994, 1996, 2000) та ін. а також зарубіжні вчені —— Я.Клосіньська (1973), Р.Біскупський (1982, 1991), С.Ткач (1982), В.Грешлик (1994). Погляд деяких польських і словацьких вчених на українську ікону дещо відмінні від тих, які мають українські мистецтвознавці, зокрема, окреслення української ікони як "ікони карпатської". Обгрунтоване заперечення терміну висловили українські дослідники. Я.Клосіньська, а за нею й молодше покоління польських науковців не схильні бачити в українській іконі XV– XVI ст. продовження традицій малярства Київської Русі, а швидше приписувати їй південно-балканські впливи. Не заперечуючи останнього, все ж слід враховувати, що ікона в Україні була формою національної консолідації, тому орієнтація на Київ не могла припинитись. У XVI ст. ця орієнтація у зв’’язку з активізацією визвольного руху стає особливо наглядною, підтвердженням чого служить й досліджуваний іконостас та пов’’язана з ним група ікон.
Значно доповнюють раніші уявлення про мистецький процес відкриття упродовж останніх років нових пам’’яток, зокрема на території Волині, що спонукало до систематичного їх вивчення у 1990-і роки. Результати цих досліджень від 1994 року публікуються у щорічниках матеріалів наукових конференцій з проблем вивчення і збереження іконопису (Луцьк 1994–2000). Спектр розглядуваних у них питань виходить за межі волинського іконопису. Цей збірник містить найбільше матеріалів про нововідкриті пам’’ятки або про раніше не згадувані ікони з музейних колекцій.
Історіографія українського іконопису XVI ст. не надто багата альбомними виданнями. Після альбому І.Свєнціцкого (1929 р.) наступний з’’явився майже через півстоліття (Гординський С, 1973 р.). Услід за ним вийшов альбом, виданий в Україні (Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В., 1976 р.). Ці три альбоми найширше охоплюють такий фонд пам’’яток, репродукування яких пізніше неодноразово повторювано. (Свєнціцька В., Сидо О., 1990р.; Степовик Д., 1996; Откович В., Пилип’’юк В., 1999; Українське народне малярство ХІІІ–ХХ століть, 1991; Шедеври українського іконопису ХІІ–ХІХ ст., 1999).
1.2. Розвиток українського іконостасу у XVI ст. Порівняно скромніші напрацювання українських вчених у ділянці досліджень генези розвитку іконостасу —— одному з найважливіших, а разом з тим найважчих для з’’ясуваня питань не лише в історії української, а й усієї східнохристиянської мистецької культури. Огляд найважливішого у столітній історії дослідження іконостасу, зроблений А.Лідовим (2000), дає достатнє уявлення про історіографію цієї проблеми.
В українському мистецтвознавстві дослідження даної проблеми започатковує праця С.Таранушенка (1916), базована на матеріалі східноукраїнського походження XVI–XVIII cт., у якій акцентується іконографічний, а не конструктивний аспект проблеми. Автор робить висновок про самобутність українського іконостасу, про те, що він є окремою редакцією східних іконостасів. Дослідження І.Свєнціцького (1928) велись над пам’’ятками XVI–XVIII cт. з теренів Бойківщини і Лемківщини. Вчений вперше здійснив реконструкції декількох найповніше збережених іконостасів, вказав на певні закономірності та особливості їх конструктивної побудови, зробив загальні висновки щодо тематичної та іконографічної програми українських іконостасів. Розвиток іконостасу, на думку вченого, пов’’язаний зі зростанням будівництва дерев’’яних церков у XVI ст. Перша спроба ширшого узагальненого дослідження українського іконостасу, у якому поєднується проблема розитку його іконографічної програми та архітектонічної структури, була здійснена Я.Константиновичем (1934). Цими трьома позиціями й обмежується перелік історіографії українського іконостасу у передвоєнний період. Іконостас 1930–1940-х рр. досліджував М.Драган. Ряд міркувань і висновків ученого, дотичних до питань генези іконостасу, опубліковані в 1970 р. У 1961 р. до проблеми іконостасу повернувся Таранушенко. Частково до цього його спонукала віднайдена на той час фоторепродукція металевої моделі іконостасу Успенської церкви Києво-Печерської Лаври. Вчений робить висновок, що іконографія лаврського іконостасу була "тим наслідком, до якого прийшов український іконостас у своїй історичній еволюції”. Він вважав, що до кінця XVI ст. "український іконостас уже досяг повного розвитку в усіх частинах, виробивши закінчену своєрідну характерну систему, свою національну форму."
У періодичних виданнях 50-70-х рр. опубліковано декілька розвідок В.Яреми. У них подається огляд розвитку іконостасних конструкцій, акцентується на тематичному складі та іконографічних особливостях українського іконостасу у порівнянні з іконостасами російськими, болгарськими, сербськими, грецькими та інших східнохристиянських країн. Цінність досліджень В.Яреми —— у залученні нових, до нього ніким не зафіксованих пам’’яток, на них у значній мірі і базуються висновки дослідника.
Торкаючись проблеми конструктивно-архітектонічного розвитку іконостасу та тематичної програми в період його становлення, автор виділяє три фази: перша —— до другої чверті XVI ст., коли іконостас являв собою двоярусну конструкцію з Деісісним і намісним рядами, останній, очевидно містив дві ікони; у другій фазі (кін. XV – XVI ст.) розширюється Деісіс —— до нього вводяться зображення євангелістів та пророків, з’’являються царські врата та празники; у третій фазі —— від середини до кінця XVI ст. формується і утверджується в основних рисах багатоярусний іконостас.
Важливі студії, дотичні до питань розвитку українського іконостасу, належать польському дослідникові Р.Біскупському. Він вперше систематизував пам’’ятки, які складають певний конструктивний тип окремих ярусів іконостасних ансамблів: ікони молитовного ряду із зображенням, розміщеним на одній дошці (1986) та групу ікон "Спас Пантократор в ріст" (1998). Остання є важливим матеріалом для реконструції, мабуть, найранішого варіанту намісного ряду українського іконостасу.
Документальну інформацію щодо процесу формування іконостасного ансамблю містять публікації В.Александровича (1992, 1994). До проблеми розвитку українського іконостасу звертається Ю.Островський. Дослідник пропонує своє бачення процесу його еволюції. Зокрема, він вважає, що до середини XVI ст. термін "іконостас" неприйнятний для наукової сфери, оскільки такого типу вівтарних перегород не існувало і вони не складали синтетичної ансамблевої цілості. За визначенням автора, це була протоіконостасна перегорода. Ю.Островський стверджує, що процес завершення формування іконостасу відбувся на українському грунті в кінці XVI ст.
Теми іконостасу торкались й інші дослідники українського середньовічного мистецтва. Зокрема, П.Жолтовський, Г.Логвин, В.Овсійчук, Л.Міляєва, Я.Клосіньська, В.Делюга, проте, здебільшого, у контексті висвітлень інших проблем і явищ.
1.3. Дослідження іконостасу Успенської церкви в Наконечному та стилістично пов’’язаних з ним ікон. Іконостас з Наконечного привернув увагу І.Свєнціцького. Вчений запропонував варіант його реконструкції (1928). Ікони з цього іконостасу були репродуковані в альбомі "Ікони Галицької України XV – XVI вв.", що дотепер є найповнішим корпусом опублікованих ікон цього іконостасу. У 60-80-х рр. іконостас перебував у полі зору В.Свєнціцької. Дослідниця пов’’язувала його з львівським мистецьким середовищем, Деісісний чин гіпотетично приписувала Лаврінові Пухалі (Пухальському) —— найімовірнішому авторові рисунка до гравюри фронтисписа з зображенням Євангеліста Луки у Львівському Апостолі 1574 р. Ці припущення вперше висловлені у 1966 році базувалися на подібності стилістики та характеру образа євангеліста на цьому рисунку з зображенням апостолів в Деісісі. В "Історії українського мистецтва" (1967) В.Свєнціцька вперше виокремила стилістичну групу ікон, пов’’язану з цим іконостасом, який датує 60-ми роками, а його автора вважає "одним з найвидатніших майстрів львівської школи і провідним майстром цього напряму". Свої зауваження щодо іконостасу з Наконечного В.Свєнціцька обгрунтувала у пізніших статтях, де розвивала ті ж міркування (1971, 1979). Найдетальніше іконопис цього стилістичного напряму аналізується у статті "До питання про львівську малярську школу другої половини XVI століття" (1996).
Львівське походження наконечненського іконостасу не заперечує й В.Овсійчук (1985). На можливість ранішого датування ансамблю вчений вказує у монографії "Українське малярство Х –XVIІІ століть" (1996). Припускається, що іконостас створювався у "короткий період духовного піднесення за єпископа Макарія Тучапського", що ненадовго був призначений намісником Київського митрополита. Підставою для цього послужили ремінісценції у молитовному циклі іконостасу мозаїк Євхаристійного чину Софії Київської.
Запропонована В.Свєнціцькою та В.Овсійчуком мотивація львівського походження іконостасу Успенської церкви з Наконечного знаходить заперечення у ряді публікацій інших дослідників цього комплексу ікон. Висловлені нами міркування про приналежність іконостасу з Наконечного та стилістично пов’’язаних з ним ікон до самбірськго осередку базуються на близькому до Самбора місцепоходженні пам’’яток, а також на приналежності ікони "Благовіщення" 1579 р. майстра Федуска з Самбора до цієї стилістики. (Л.Скоп, 1997, 1998, 2000; В. Александрович 1994, 1998, 1999).
Як свідчить огляд літератури, основні напрацювання у вивченні іконопису досліджуваного періоду торкаються його стилевої, стилістичної та образної характеристики.
Джерельна база дослідження -- ікони зі збірки Національного музею у Львові, які складають приблизно три чверті від усього збереженого фонду аналізованих памЃL„‘„„„Ђ„{. „H„pікони історичного музею у Сяноку -- другої за обсягом скарбниці українських ікон XVI ст., ікони інших музеїв України, Польщі, Словаччини. Використано музейну документацію, в тому числі й дані з паспортів реставраційно-консерваційних заходів. Більшість архівних відомостей використано з уже опублікованих матеріалів. В якості порівняльного матеріалу для виявлення синхронних, аналогічних явищ в інших видах мистецтва залучені памЃL„‘„„„{„y „{„ї мініатюри та графіки.
Методологічною основою дисертації є системний підхід до матеріалу, зумовлений ступенем дослідженості обраної теми. Поставлені мета і завдання змусили доповнити вже існуючий у науковому обігу фактологічний матеріал (іконопис), систематизувати його у формально-типологічному плані, у синхронному та діахронному вимірах; провести техніко-технологічний, мистецтвознавчий та порівняльний аналіз памЃL„‘„„„Найважливіший для дисертації дедуктивний метод аналізу матеріалу: визначивши і підсумувавши загальні тенденції розвитку іконопису другої половини XVI ст. , розглядаються і конкретизуються окремі явища, проводиться поглиблений аналіз окремих памЃL„‘„„„Ђ„їх груп. Отже, дедуктивний метод поєднується з індуктивним.
У загальному теоретичному осмисленні проблем автор опирається на концептуальні дослідження українських вчених (С.Таранушенка, М.Драгана, В.Свєнціцької, Г.Логвина, Л.Міляєвої, В.Овсійчука) Враховуються (приймаються або заперечуються ) положення, вироблені зарубіжними вченими, передусім польськими і словацькими.
Значне місце відведено розкриттю впливу соцільно-історичних процесів на мистецькі процеси. Проте, картина розвитку іконопису другої половини XVI ст. не вимальовується достатньо цілісно. Зокрема, не простежена взаємопов’’язаність малярства різних стилістичних груп, міг би бути конкретизованішим розгляд тяглості традицій, досі поданий доволі узагальнено. Те саме стосується ситуації з малярськими осередками. Притягування пам’’яток до конкретних мистецьких центрів чи осередків часто залишається гіпотетичним. Цілком не опрацьовано питань іконографії української ікони, що могло б пролити чимало світла на деякі аспекти її дослідження, зокрема, питання мистецьких впливів і зв’’язків. Те саме стосується проблем, пов’’язаних з розвитком іконостасу.
Детальнішого аналізу потребують іконостасні ансамблі та їх фрагменти, які знаменують віхи на шляху його становлення. Так, поза увагою науковців залишився найраніший триярусний іконостас з апостольським Деісісом з Покровської церкви у Поляні. Цей ансамбль та іконостас Успенської церкви у Наконечному —— два найповніші іконостасні комплекси XVI ст. З часу їх реконструкції, здійсненої І.Свєнціцьким, вони не розглядались ні в плані іконографічної програми, ні з погляду архітектоніки. Ансамбль з Наконечного привертав увагу своїми мистецькими якостями. Найповніше проаналізовано його образну змістовність, особливості малярства. Проте, роль і місце Успенського іконостасу XVI cт. не визначено достатньо чітко. Існують розбіжності щодо його датування та приналежності до конкретного малярського середовища. При повній систематизації пам’’яток могла би бути ціліснішою і характеристика ікон, пов’’язаного з ним стилістичного напряму.
Розділ другий. Іконопис другої половини XVI століття. Основні тенденції розвитку. Визначаються і аналізуються фактори, які дають підстави розглядати іконопис другої половини XVI ст. як цілісне яище.
До найважливіших —— відносимо формально-стилістичні прикмети (посилення графічності, висвітлення палітри шляхом введення білил, поява на тлі рельєфного декору й ін.) та зміни в образній характеристиці: лики святих поступово втрачають "позачасову абстрагованісь", набувають реальніших рис. Звернення до життєвої конкретизації образів зумовлювалась гуманістичними ідеями, що виявлялись в тогочасній культурі взагалі. Важливий чинник у цьому відношенні -- середовище створення ікони, яка виходить з монастирських стін; замовниками ікон і їх виконавцями тепер здебільшого стають міщани-ремісники. Основна кількість збереженого фонду пам’’яток другої половини XVI ст. —— ікони т.зв. народно-ремісничого письма.
Іконні типажі часто набувають етнічного характеру. Зацікавлення людиною пов’’язується з інтересом до середовища її існування: в ікону активно вводяться зображення конкретного краєвиду, предметів побуту, в євангельські сцени вплітаються життєві епізоди. Ікона набуває "місцевого колориту", тим самим —— виразних національних рис.
Від середини XVI ст. історія українського іконопису відносно систематично простежується на архівних документах: згадки про малярів віднотовані в актових книгах багатьох міст, переважно торгово-ремісничих осередків (Стрий, Самбір, Дрогобич, Остріг та ін.). На іконах вперше появляються імена фундаторів, підписи майстрів, зазначається місце і час їх створення. За проведеним нами дослідженням з XVI ст. збереглось десять датованих ікон, на п’’яти з них зафіксовані імена майстрів (Григорій Босикович з Сучави, Олексій, Дмитрій, Федуско з Самбора, Федір). Отже, від кінця XVI ст. можна говорити про творчість конкретних художників. Це явище можна розглядати як результат усвідомлення ролі особистості у суспільстві (аналогічні явища відбувались і в інших видах мистецтва та в літературі).
До найважливіших явищ в іконописі того часу відносимо зміни в структурі іконостасу: приблизно від середини XVІ ст. у ньому утверджується празниковий ярус; склад молитовного ряду з різними чинами святих замінюється апостольським складом. Як свідчать збережені пам’’ятки, у другій половині XVI ст. стабілізується намісний ярус з чотирма іконами.
Визначені основні стилістичні групи та напрями в іконописі другої половини XVI ст. Характеризуються особливості малярського почерку майстрів Олексія і Дмитрія як виразників маньєристичних та ренесансних виявів в українському іконописі того часу.
У третьому розділі "Формування українського іконостасу у XVI столітті" на конкретних пам’’ятках, починаючи від кінця XV —— поч. XVI ст. простежується розвиток окремих іконостасних ярусів. Вже запропоновані версії реконструкції тогочасних іконостасів базувались на найповніших уцілілих їх фрагментах. У нашій роботі пропонується ширший комплекс не лише фрагментів іконостасних конструкцій, а й окремих ікон, які розглядаються в якості елементів іконостасу.
3.1. Намісний ряд і царські врата. За свідченнями письмових джерел намісний та молитовний ряди існували вже у найдавніших українських вівтарних перегородах. Аналіз пам’’яток дозволяє припустити існування такого двоярусного ансамблю вівтарної перегороди принаймні до середини XV ст. Збережені пам’’ятки, які походять із Західної Галичини, дають підстави припустити, що тип іконостасу, у якому намісний ряд вміщував дві ікони, був хоча б одним з його варіантів у XIV –XV-му, ймовірно й у XVI-му століттях. Не до кінця зЃL„‘„ѓ„Ђ„r„p„~„Ђється іконографія Богородичних ікон у ранніх намісних рядах (до сер. XVI ст.). Від другої половини XV ст. вони, як правило, іконографічного типу "Одигітрія з похвалою". Існував й варіант тронного цілофігурного зображення Богородиці. Не зважаючи на обмежену кількість прикладів останнього, вони могли бути не поодиноким явищем. Видається логічним їх співіснування у намісному ряді з іконою тронного "Спаса Пантократора", як на це вказує ікона з с. Устиянова Горішня (поч.XVI ст.), тієї ж стилістики й тих самих розмірів, що й ікони тронної Богородиці.
Збереглось більше десятка ікон Христа Пантократора у повний зріст. Вони теж могли призначатися для намісних рядів ранніх вівтарних перегород й існувати в іконостасах за вцілілими прикладами до середини XVI ст. (Цей іконографічний тип виводиться з візантійського іконопису кінця XIV – XV cт., і лише в українському іконописі використовувався як елемент іконостасу). Іконографічний варіант Христа Пантократора з поясними Богородицею та Іваном Предтечею, зображеними обабіч голови Спаса і дванадцятьма апостолами на полях, що представляє тип Деісісу, в українських іконостасах не набув поширення: він відомий за ліченими прикладами.
Розширення намісного ряду спостерігаються від початку XVI ст., його архітетоніка безпосередньо пов’’язується з дверними отворами —— царськими та дияконськими вратами. Царські врата, за збереженими зразками, входять у практику з поч. XVI ст.; приклади дияконських маємо щойно з XVII -го ст. У ранніх вівтарних перегородах є зразки конструкцій з одними дияконськими дверима з північного боку. Царські врата тоді були не в центрі, а зміщувались дещо вправо. При такій конструкції намісний ряд міг вміщувати три ікони. Між царськими дверима і східною стіною церкви знаходилась храмова ікона; розмірами вона мала б бути ширшою через відсутність других дияконських дверей (приклади таких ікон з подвійним зображенням маємо з поч. XVI ст. "Спас на престолі та святі П’’ятниці" з Даляви, "Різдво Богородиці, Успіння" з Терла.
Значно повніше збережені намісні ряди другої пол. XVI ст. Традиційно, саме на намісних іконах ставились дати, писались вкладні тексти, фіксувались імена майстрів та фундаторів. Найраніший повний намісний ярус із чотирьох ікон походить з церкви у Лісковатому (1560-і рр.). Назагал, намісний ряд доволі консервативний за своєю архітектонікою. Його висота не сягала більше півтора метра. В одному часі, як свідчать пам’’ятки, могли співіснувати варіанти щодо кількості ікон та їх іконографічного типу.
Компонентом намісного ряду у XVI ст. стають царські врата. Із збережених більше двох десятків врат XVI ст. лише декілька датуються серединою століття, у більшості —— останньою третиною і кінцем. Нечисленність врат є свідченням того, що у XVI ст. вони не були обов’’язковими й, очевидно, тоді ще практикувались завіси. Царські врата остаточно утвердились у сформованому варіанті намісного ряду з чотирьох ікон. Вони зафіксовані на рисунку Мартина Груневега з 80-х рр. XVI ст. чотирирядного іконостасу Успенської церкви у Львові. До кінця XVI ст. царські врата можна класифікувати і як різновид ікони. Їх форма до кінця XVI ст. мало диференційована і здебільшого вони мають кілевидне або підковоподібне завершення. Серед декількох іконографічних типів зображень найрозповсюдженішим був тип з Благовіщенням та Євангелістами. Очевидна іконографічна спільність зображень Євангелистів на вратах і на мініатюрах в тогочасних рукописах на фронтисписах Євангелій. Припускаємо в деяких випадках працю одних і тих же майстрів в мініатюрі та на царських вратах (живопис на вратах з Сушиці Великої виконаний у характері мініатюр Пересопницького Євангелія). Розвиток оформлення врат полягав у витісненні площі живопису орнаментикою. Наскрізна різьба у них з’’явилась в кінці XVI ст.
В українській традиції різновиди царських врат обмеженішій ніж у традиціях інших країн візантійського кола, де існувало більше іконографічних варіантів вже від кінця ХІІІ ст..
3.2. Ікони молитовного ряду. У процесі розвитку Деісісу виділяються два періоди відповідно до зміни іконографічного типу: перший —— панування варіанту з вибраними чинами святих. Він тривав приблизно до середини XVI ст., коли на його зміну прийшов і остаточно утвердився в другій половині XVI ст. варіант з апостольськими чинами.
Деісіси першого періоду в основному представлені двома конструктивними типами: з розміщенням усієї композиції на одному іконному щиті та з зображенням кожної постаті на окремій іконі. У першому типі незмінним залишався семифігурний центр. Порядок ієрархії центру (Христос, Богородиця, Предтеча, Архангели Гавриїл та Михаїл, апостоли Петро і Павло) продовжував існувати й у ранніх апостольських чинах. Змін зазнав вибір святих, які розміщувались по краях композиції. Їх кількість не була визначеною. У названому типі конструкції збереглись приклади дев’’яти, тринадцяти, п’’ятнадцяти та двадцятиоднофігурної композиції (Деісіси з церков у Ванівці, Угерцях, Даляві, Тиличі, Мшані). Чини святих розміщувались парами в ієрархічній послідовності: апостоли, пророки, мученики, анахорети, монахи. Той самий склад святих існував й у типі Деісісу з розміщенням постатей на окремих дошках, як про це свідчать найповніші його фрагменти з Дрогобича та Явори (кінець XV ст.). Повних циклів такого типу не збереглося. Є фрагменти Молінь кінця XV– поч. XVI ст. цього ж іконографічного типу ще й іншої конструкції —— з зображенням на одній іконі двох постатей (ікони зі Стрілок, Лисятич), що буде характерним для типу апостольського Моління, найдавнішим прикладом якого є його фрагмент з Торок. Чим зумовлена поява апостольського складу з’’ясовано не до кінця. В апостольських Деісісах помітний відгомін давніх зображень євхаристійних сцен з київських святинь, хоча навряд чи це явище можна пояснити зверненням до давньоруських традицій.
Від середини XVI ст. з’’являються нові типи Деісісів —— з виділенням Триморфону (Рівне, Коросно, Хревт) та Пентаморфону (Бартне, Поляна). Увесь цикл при цьому часто поділений на три частини.
Від середини XVI ст. набуває розповсюдження ще одна конструкція —— з трьома постатями на одній дошці. Цей варіант складають п’’ять ікон. Проте, найпоширенішим у другій половині століття був тип з зображенням двох постатей на одній іконі, при чому на крайніх іконах зображено по одній постаті. Отже, це сімнадцятифігурний цикл, складений з дев’’яти окремих ікон.
В апостольських Деісісах залишався й варіант з розміщенням кожної постаті на окремій іконі (Либохора, Кам’’янка Бузька). Іконографічні зміни стосувались в основному центрального зображення, що полягали у поступовому наближенні архангелів до Христа; в кінці XVI – на поч. XVII ст. вони стають за престіл Христа.
3.3. Празникові ікони та їх цикли у XVI ст. Прзникові ікони як елемент іконостасу пов’’язані з його розбудовою у багатоярусну систему. Важко сказати, коли саме святкові ікони увійшли в іконостас і чи відразу вони творили окремий ряд. У колі візантійської традиції святкові ікони відомі з Х століття. З ХІІ ст. збереглись приклади празників, які входили у склад одного фризу, очевидно, іконостасного тябла, разом з вибраними святими. Подібний варіант ймовірний і в укрїнському іконостасі на ранніх стадіях його формування, зразки якого збереглись з пізнішого часу. Можна припустити, існував також варіант з розміщенням празників поряд з Молінням, як це зустрічається у болгарських іконостасах, на що вказують розміри деяких ікон поч. XVI ст.
Як можна судити за збереженими пам’’ятками, окремий празниковий ряд в українському іконостасі з’’явився на поч. XVI ст. і утвердився в середині століття. Конструктивно він повязаний з намісним і, особливо, з молитовним ярусом, під яким вміщувався, на відміну від традиції інших народів православного сходу, в тому числі й російської, де він займав місце під Деісісом. Найраніші празникові ікони походять з кінця XV початку XVI століть (Вулька Змієвська, Вільче, Жогатин), а їх цикли -- з середини XVI ст. ( Далява, Поляна). Празники з Даляви —— винятковий приклад вміщення усього циклу на одному іконному щиті. З другої пол. XV ст. збереглось декілька повних празникових рядів (Наконечне, Потелич, Стара Скварява), вони репрезентують тематичну програму святкового циклу. Тематичний набір не був строго визначеним. Найпоширеніший —— з дванадцятьма сюжетами (чотири богородичні і вісім господських). Існував варіант і з п’’ятнадцятьма й більше сюжетами завдяки розширенню пасхальної тематики: "Жінки-Мироносиці", "Зцілення розслабленого", "Увірення Фоми".
Четвертий розділ. "Іконостас Успенської церкви у Наконечному та ікони середовища його майстра" складається з двох підрозділів.
4.1. Художньо-стильові особливості іконостасу з Наконечного. Подається історична довідка місця походження іконостасу —— с.Наконечного —— передмістя Яворова та побудови Успенської церкви (1568). Іконостас аналізується в аспекті художньо-стильових особливостей та образної характеристики, а також з погляду архітектоніки кожного ярусу зосібна та іконостасу в цілому.
Якщо за малярськими прийомами, колористикою, техніко-технологічними особливостями (спосіб підготовки іконного щита, композиція пігментів, нанесення рельєфного декору та ін.) ці ікони —— типовий зразок ікономалярства середини – третьої чверті XVI ст., то за виразністю та індивідуалізованістю типажу вони є явищем винятковим. Найвиразніше це проявилось у Деісісі. Новаторські тенденції тут органічно співіснують з традиційними напрямами. Саме у цьому Молінні це проявилось настільки виразно. Нове виявлене тут найвиразніше в образній характеристиці, в індивідуалізації ликів, у яких вже можна вбачати конкретні риси позбавлені умовності. Найекспресивніші образи Богородиці, Павла та Марка, у яких відобразилось ренесансне розуміння людини —— духовно міцної особистості здатної зайняти активну позицію у житті суспільства. Лик Богородиці можна віднести до найодухотвореніших і разом з тим життєво-переконливих богородичних образів в українському іконописі XVI ст. За експресією індивідуалізації їх можна вважати унікальним зразком вияву гуманістичних тенденцій в українському малярстві того часу. До кінця XVI ст. настільки "світські портрети" в іконописі не зустрічаються.
Новизною відзначається вирішення композиційної цілості, його архітектоніка : ряд з дев’’яти ікон має чітке членування; ідейно-смисловий і композиційний центр —— ікона "Спас на престолі з архангелами" , підкреслюється масштабом ; вузькі фланкуючі ікони "Апостол Пилип" та "Апостол Фома" служать логічним завершенням циклу, позбавляючи композицію фризового характеру.
Як показав огляд молитовних рядів другої половини XVI ст., незалежно від конструктивного типу апостольського Деісісу, найвиразніші іконографічні зміни відбуваються у зображенні центральної ікони —— "Спас на престолі з архангелами". Здійснений аналіз іконографії і стилістики цих ікон досліджуваного стилістичного напряму дав можливість простежити між ними певні зв’’язки. У колі цих ікон від молитовних рядів, крім ікони з Наконечного збереглось ще шість ікон (з церков у Дрогобичі, Красному, Вовчому, Поляні, Довгому та невідомого місця походження). Усі вони демонструють варіанти одного іконографічного типу; відмінності полягають у розміщенні архангелів відносно престолу Христа. Між цими іконами чітко простежуються зв’’язки і впливи, що підтверджує створення їх в однму середовищі. Найближчі до ікон Деісісу з Наконечного за іконографією та манерою письма ікони Деісісу з Довгого (Дрогобиччина) є нижчої майстерності виконання, що дає підстави розглядати його як наслідування наконечненських, а не як авторське повторення.
У цьому стилістичному колі ікон зафіксовано два конструктивні типи апостольського Моління —— з розміщенням двох (Вовче, Либохора) або трьох (Смілна, Потелич) постатей на одній дошці.
З мистецького погляду Деісіс з Наконечного —— найдовершеніший молитовний ряд не тільки серед ікон своєї стилістики, але й серед молтовних циклів другої половини XVI ст. Разом з тим у ньому вже відчутний відхід від малярських традицій, започаткований в іконописі від середини XVI ст. Обмеженість палітри, її висвітлення шляхом введення до пігментів білил, посилення активності графічного елементу, певна "твердість рисунку" —— характерні прикмети ікономалярства того часу тут виступають цілком виразно. Ці прикмети ще чіткіше проявляються в іконах т.зв. ремісничо-народного письма, прикладами яких і є ікони з Вовча, Потелича, Либохори, Смільної, Красного.
Празниковий ярус іконостасу з Наконечного (він налічує п’’ятнадцять ікон), як це засвідчує малярська манера, виконував інший майстер, не виключено, що при участі майстра Деісісу. За формальною характеристикою та іконографією —— це типовий цикл для другої половини XVI cт. За сюжетно-тематичним набором він демонструє розширену програму святкового циклу, що було властивим саме для святкових рядів іконостасних ансамблів другої половини XVI cт. Празникові цикли пізнішого часу містять, як правило, дванадцять сюжетів.
Від намісного ряду збереглось храмове "Успіння" та "Спас у славі". "Спас" належить до серії ікон другої половини XVI ст. споріднених не лише іконографічним типом, а й рядом характерних деталей. Ікони "Спас у славі" складають одну з кількісно найбільших тематичних груп в іконописі XVI ст. (поряд з "Богородицею Одигітрією з похвалою", "Св.Миколою" та "Спасом Нерукотворним"). Це також найчисленніша група у досліджуваному стилістичному колі. Час появи і особливості розвитку цього іконографічного типу заслуговує бути темою окремого дослідження. З’’явившись у другій половині XV ст., найбільшого поширення ікони "Спас у славі" набули у другій половині XVI ст. Найближчі стилістичні та іконографічні паралелі до ікони з Наконечного —— ікони з церков у Бусовиськах, Жовкві, Потеличі. Пізніші зразки цієї стилістики репрезентують ікони з Медвежого, Тисовиці, Мельничого. Їх іконографія спрощена, форми узагальнені, палітра обмеженіша, що при активності темних контурів створює враження підмальованої графіки. Наявність у більшості випадків парних до цих ікон Богородичних, зокрема, з іконостасу Святодухівської церкви у Потеличі, дає право стверджувати існування в іконостасі з Наконечного ікони "Богородиця Одигітрія з похвалою". Вона, безперечно, мусила належати до іконографічного і типологічного ряду, представленого іконами з Потелича, Чукви, Дрогобича, Яблунева, Бусовиськ.
Якщо "Спас у славі" цілком "вписується" в тогочасну іконографічну програму, то храмове "Успіння" виняткове в українській іконографії завдяки зображенню Богородиці на одрі, поверненою головою вправо. Привертають увагу й інші моменти у побудові композиції: ложе з тілом Богоматері зображено не горизонтально, а ближче до діагоналі, у зв’’язку з чим дві групи апостолів, що стоять обабіч, розміщені асиметрично, на різних рівнях. Підкреслена блідість тіла Марії —— момент "реалізму" чи навіть "натуралізму" —— неприпустимого для іконопису ранішого часу.
Характеристика персонажів "Успіння" має виразні паралелі в образах ікони "Благовіщення" майстра Федуска. Якщо Федускове авторство щодо цієї ікони й іконостасу з Наконечного в цілому може викликати сумніви, то про похдження цього іконостасу з артілі, до якої належав Федуско, є всі підстави говорити цілком впевнено.
4.2. Другий підрозділ "Ікони та іконостасні ансамблі середовища майстра наконечненського іконостасу" містить три частини.
4.2.1. Федуско —— маляр із Самбора. Розглядаються художні та іконографічні особливості ікони "Благовіщення" 1579 р. єдиного підписного майстра у колі досліджуваної стилістичної групи ікон —— Федуска із Самбора. Висувається й обгрунтовується гіпотеза про авторство Федуска щодо ікони "Юрій Змієборець" з церкви Різда Богородиці у Жовкві, "Страсті Христові" з Хрестовоздвиженської церкви у Дрогобичі, а також про його приналежність до артілі майстрів, у якій створювався іконостас Успенської церкви у Наконечному.
4.2.2. Ікони з Потелича. Аналізуються два іконостасні комплекси із Святодухівської та Святотроїцької церков. Обидва ці ансамблі належать до "кола майстра іконостасу з Наконечного", у якому вони складають найчисельнішу за місцепоходженням групу, водночас є зразками найдавнішого збереженого малярства Потелича, мистецька середновічна спадщина якого винятково багата і різноманітна.
Якщо датування ікон Троїцького іконостасу можна окреслити з точністю до десятиліття на підставі дати побудови церкви у 1593 р., то хронологічні межі іконостасу Святодухівської окреслюємо 60-70-ми рр. Стилістична та іконографічна спорідненість цього іконостасу з іконостасом церкви Успіння Богородиці в Наконечному свідчить про беззаперечні зв’’язки обидвох майстрів та можливість одного авторства. З погляду іконостасних конструкцій потелицькі ікони складають два варіанти вівтарної перегороди і є важливим матеріалом для дослідження еволюції українського іконостасу XVI ст. Зі святодухівського іконостасу збереглися намісний і празниковий ряди та завершення групою "Розп’’яття з пристоячими". Намісний ряд міг вміщувти три ікони ("Борис і Гліб", "Богородиця Одигітрія" та "Спас у славі"). Конструктивним залишком Деісісу є збережений темплон (тябло), на якому його встановлювали. Празниковий ряд, представлений дванадцятьма іконами, складає повний цикл, оскільки його загальна довжина вписується у ширину вівтарної нави церкви.
Техніко-технологічна характеристика ікон Святодухівської церкви та малярські прийоми ті самі, що й ікон з Наконечного. Часовий проміжок між створенням іконостасів Святодухівської і Троїцької церков, очевидно, не більший двадцяти років. Порівняння цих двох комплексів наочно демонструє зміни, що відбувалися в ікономалярстві за цей період, зокрема, у цьому стилістичному напрямі.
Ікони з Троїцької церкви репрезентують багатоярусний тип іконостасу: збереглися ікони намісного, празникового, деісісного ярусів та завершення. Намісний та празниковий ряди збереглись повністю. За розмірами —— це найбільший іконостасний комплекс XVI ст.-- вісім метрів завширшки, відповідно до розмірів Троїцької церкви. Він належить до варіанту з високим намісним рядом і низьким Деісісом, відомого з уцілілих іконостасних конструкцій ще з XV ст.
Празниковий ряд складають шість ікон; сюжети спаровані по два на одній дошці. З ярусу Моління уціліла одна ікона —— "Апостоли Павло, Іван, Лука". Зафіксована в репродукції ікона "Апостол Пилип" з цього Деісісу дає підстави для реконструкції цього ярусу: це міг би бути варіант апостольського Моління з трьома постатями на одній дошці. Крайні постаті були зображені на окремих дошках, а увесь ряд складався з семи ікон. Приклади такого Деісісу відомі в українському іконостасі у фрагментах від серединиXVI ст. Найближчий іконографічний відповідник у цій стилістичній групі —— ікона зі Смільної.
Демонструючи найхарактерніші прикмети західноукраїнського іконопису кінця XVI ст., ікони Троїцької церкви виділяються монументальністю трактування образів, що виявляється не лише у великих за розмірами намісних іконах, а й малих празниках. На цій підставі припускаємо, що не збережені настінні розписи Троїцької церкви (розібрана у 1938 р.) були виконані автором іконостасу цієї церкви.
Автору Троїцького іконостасу приписуємо ще низку ікон : "Страшний суд" з Ганькович, "Успіння" з Кальників, "Старозавтна Трійця" з Топільниці, три фрагменти "Страшного Суду" з Завадки, та "Благовіщення" з Гошан.
4.2.3. Ікони з Вовча. До найповніше збережених іконостасних ансамблів "кола майстра іконостасу з Наконечного" належить іконостас церкви Різдва (або Введення) Богородиці з Вовча. Зберігся повний намісний ряд , франмент Деісісу та "Спас Нерукотворний". Це ще один приклад триярусного іконостасу з чотирма іконами в намісному ряді, апостольським Молінням з зображенням двох постатей на одній іконі. Співвідношенням висоти ярусів (високий намісний ряд, невисокий Деісіс) та манерою письма цей іконостас споріднений з іконостасом з Троїцької церкви у Потеличі. Їх авторові теж приписуємо ще ряд ікон, виявлених в церквах сіл Бусовисько, Мельниче, Стара Сіль та ін.
Як і потелицькі ікони, ікони з Вовча репрезентують найоригінальніші зразки т.зв. "простонародного письма" приблизно останнього десятиліття XVI ст. До їх характерних прикмет відносимо "монументальність" композиційно-образного вирішення, яка тут ще виразніша ніж на іконах Троїцької церкви у Потеличі. Останні дещо уступають іконам з Вовча й настроєво-емоційним наповненням образів. У способі зображення фігур й типах ликів відчутний відгомін образів апостолів чину Моління з Наконечного, звісно, з їх переосмисленням. Об’’єднує ікони з Вовча і Наконечного й специфіка написання літер. У їх графіці простежується подібність з друками Франциска Скорини.
У спадщині цього майстра є декілька рідкісних ікон в тематично-іконографічному плані: "Собор Богородиці", "Софія —— Премудрість Божа", "Архангел Михаїл, св.Микола, Богородиця, та св.Параскева П’’ятниця". Щодо останньої, то така чотирифігурна композиція є винятковою в українському іконописі, так само, як зображення тут Богородиці. У типі "Воплочення", яке можна вважати третім прикладом подібної іконографії після т.зв. Ярославської (ХІ ст.) та Жидачівської (XVI ст.). Не має аналогій не лише в українському, а й світовому мистецтві іконографія "Софії Премудрості Божої". Цьому ж майстрові належить й одна з найдавніших збережених двосторонніх хоругов із зображенням погруддя Спаса та св.Миколи.
Серед ікон, приписуваних майстрові іконостасу з церкви у Вовчому детальніше розглядається група ікон "Розп’’яття з пристоячими". Зокрема, зауважується особлива поширеність цих ікон у другій пол. XVI ст. Зважаючи на їх великі розміри, вони могли висіти на північній стіні церкви, замінюючи ранні "Страсті Господні". Здійснена спроба класифікації цих ікон за іконографією та манерою письма, відповідно до якої майстрові іконостасу з Вовча приписуються ікони з сіл Мельничого, Збою та Дністрика Дубового.
Ікони Троїцької церкви у Потеличі та з церкви у Вовчому розглядаємо як найпізніші приклади іконопису візантійської орієнтації, ще не позначені західними впливами.
ВИСНОВКИ
Підсумок досліджень іконопису другої половини ХVІ ст. та аналіз значного корпусу нових, ще не впроваджених до літератури пам’’яток, дає можливість зробити наступні узагальнення і висновки.
Український іконопис другої половини ХVІ ст. позначений характерними стилістичними прикметами, що об’’єднує його у цілісний період в історичному розвитку ікономалярства. Вважаємо, утверджена в українському мистецтвознавстві останніх років його дифініція як "Ренесансу", не має достатніх підстав. Можна говорити про окремі риси ренесансного стилю, які простежуються приблизно від середини століття. Їх поява значною мірою пов’’язується зі зрушеннями у суспільно-економічному та державно-політичному житті країни, ці риси мали зовнішній, фрагментарний характер. Незважаючи на те, що в іконописі того часу виразно накреслювався новий етап, а візантинізуюча традиція вичерпувала свої можливості, уступаючи місце новій малярській системі, перша все ж залишалася визначальною. Проведене дослідження пам’’яток в плані іконографічних та малярських особливостей, дозволяє стверджувати, що згасання цієї традиції було поступовішим, аніж це уявлялось раніше. Отже, правомірно, визначати окреслений період в українському іконописі як кінцеву фазу багатовікового розвитку стильової системи, базованої на візантійсько-руських традиціях, передднем стилевих змін. В іконописі досліджуваного часу, особливо в останній чверті ХVІ ст. помітні прикмети, які можна визначити як маньєристичні, хоча виразнішими вони стають на початку ХVІІ ст.
На стилістиці тогочаного іконостасу позначилась т.зв. народна інтерпретація трактування художнього образу канонічних композицій. Це явище було зумовлене активізацією діяльності провінційних малярських осередків, ціла мережа яких існувала у другій половині ХVІ ст., що простежується не лише за місцем походження пам’’яток, а й за архівними відомостями про малярів. Народний струмінь у значній мірі став тим фактором, який сформував загальний національний колорит українського іконопису. Особливо інтенсивного розвитку народне малярство зазнало в останній чверті ХVІ ст. – на початку ХVІІ ст. у добу стилевих змін.
Підсумовуючи найважливіші тенденції розвитку іконопису досліджуваного періоду, посилення "народного начала" можна вважати основною його характеристикою. Іконопис другої половини ХVІ ст. представлений переважно творами "народного письма" , що служить яскравим свідченням децентралізації і демократизації художніх процесів. Народне начало виявилось в багатьох випадках і в мовних особливостях пояснюючих текстів: вони позначені діалектними відтінками. Нерідко ці ікони несуть в собі великий емоційний заряд. Здебільшого іконописці мислять категоріями монументального живопису, що виявляється незалежно від розмірів ікон. Однак, тяжіння до монументальності —— одна з прикметних рис українського іконопису взагалі —— поступово губиться наприкінці ХVІ ст. На зміну строгій урочистості приходить певна поетизація художнього образу.
До важливих явищ в іконописі другої половини ХVІ ст., що дають підстави говорити про нову фазу у його розвитку, належить фіксація на іконах дат їх створення, імен малярів та фундаторів, а також поява обширних вкладних текстів. Незважаючи на малочисленність таких прикладів (за здійсненою нами систематизацією датованих ікон їх налічується десять, серед них —— п’’ять підписних), вони свідчать про початок відходу від імперсональності іконопису, що паралельно в часі простежується в інших видах мистецтва й в літературі, та дають підстави вбачати у них ренесансно-гуманістичні прояви. Однак, найвиразніше ці прояви в іконописі позначились на характері типажу та його малярському вирішенні. Відхід від умовної абстрагованості до життєвої конкретизації образів розпочався приблизно від середини ХVІ ст. ("Христос у Славі" зі Шклярів) і розвивався до кінця століття ("Богородиця Одигітрія" з Ріпнева).
У ХVІ ст. завершилось формування багатоярусного іконостасу. На підставі конкретних пам’’яток можна стверджувати, що в основних своїх рисах він існував вже в середині ХVІ ст. Проведена систематизація ікон окремих іконостасних ярусів дозволила зробити уточнення щодо їх тектоніко-іконографічної програми. З останньої чверті ХVІ ст. збереглись повні намісні ряди з чотирма іконами та царськими вратами у центрі. Початки декоративної різьби, що набула розвитку в іконостасах з ХVІІ ст. розвинулись саме з царських врат кінця ХVІ ст.
Приблизно у середині ХVІ ст. відбулись зміни в іконографічній програмі Деісу. Ряд з вибраними святими різних чинів замінюється апостольським. У конструктивному плані найпоширенішим був тип з розміщенням двох постатей на одній дошці та “Спасом на престолі з двома архангелами” в центрі ряду. Основні іконографічні варіанти апостольських Деісісів залежали від змін іконографії центрального зображення. З Деісісом коструктивно пов’’язаний празниковий ярус, який в українському іконостасі утвердився від середини ХVІ ст. Найпоширенішим був празниковий ряд з дванадцяти сюжетів, розміщених на окремих іконах, хоча існували цикли й з більшою кількістю сюжетів. Саме у празниках найшвидше розпочався відхід від усталеної іконографічно-образної системи.
У другій половині ХVІ ст. вже існував пророчий ряд, що засвідчено письмовими джерелами та поодинокими іконами. Отже, на кінець ХVІ ст. міг існувати чотириярусний іконостас, завершений групою "Розп’’яття з пристоячими".
Безперечно, єдиної лінії розвитку іконостасу не було. Існувало доволі широке різномаїття іконостасних конструкцій. Їх достовірними реконструкціями є лише ті, що базуються на найповніше збережених іконостасних рядах.
До нових явищ в іконописі другої половини ХVІ ст. належить розвиток стилістичних напрямів. Найбільші з них умовно можна окреслити як "коло майстра іконостасу церкви Кузьми і Дем’’яна в Бартному" та "коло майстра іконостасу Успенської церкви з Наконечного". У першому —— виявляється відгомін західного мистецтва, водночас у цих іконах традиційні форми швидше замінюють атрибути позначені національними прикметами (орнаментика, пейзаж). Коло іконописців майстра іконостасу з Наконечного притримується давніх зразків. Вважаємо іконостас з Наконечного є пам’’яткою, у якій поєдналися і найвиразніше виявились усі названі основні характеристики іконопису другої половини ХVІ ст. Отже, його можна розглядати як показове явище у тогочасному ікономалярстві. Особливе місце наконечненського іконостасу в історії українського мистецтва зумовлене й тим, що у цьому ансамблі вперше так відверто виявились нові тенденції трактування художнього образу, які на повну силу розвинулись у ХVІІ столітті. Датування цього ансамблю кінцем 60-х поч. 70-х рр. аргументується його стилістикою, а також точною датою побудови церкви, для якої він створювався; слід врахувати й датовану 1579 р. ікону "Благовіщення" майстра Федуска з Самбора, що, як намагаємось довести, належав до тієї ж артілі майстрів, які створювали іконостас з Наконечного. Ймовірний малярський осередок, з яким пов’’язується цей іконостас, —— Самбір, на що вказує не лише велика кількість ікон з його близьких околиць, а й архівні відомості про самбірських малярів. Проте, не можна виключати й можливу його пов’’язаність зі Львовом —— настільки новаторський твір напрошується на зв’’язок саме з ним.
Триярусний іконостасний комплекс з Наконечного —— приклад найпоширенішого типу іконостасу другої половини ХVІ ст. На основі стилістичного та техніко-технологічного аналізу ікон можна зробити висновок, що його виконували два майстри (автор намісного і Деісісного ярусу та автор празників). Ці ж майстри, або ця сама артіль виконували іконостас Святодухівської церкви у Потеличі. Ікони Успенського і Святодухівського іконостасів належать до найвищих мистецьких досягнень в іконописі того періоду. Вважаємо, що саме іконостас з Наконечного започаткував цілий стилістичний напрям, розвиток якого спостерігається до кінця ХVІ ст. Значна кількість творів цієї стилістики дала змогу систематизувати їх за індивідуальними почерками майстрів (майстер Федуско з Самбора, майстер ікон з церкви Різдва Богородиці з Вовча, майстер іконостасу Троїцької церкви у Потеличі).
З кінцем століття висока артистична та професійна майстерність іконопису неухильно йде на спад, поступаючись місцем т.зв. народно-ремісничій продукції. У досліджуваній стилістичній групі найвищі мистецькі досягнення —— твори майстра іконостасів церкви Святої Трійці у Потеличі та церкви з Вовча, які датуємо 1590-ми рр.
Ікони саме цього стилістичного напряму найдовше затримали в собі риси давніх візантинізуючих традицій, у той час як в іконах інших стилістичних груп та напрямів вже яскраво намітились тенденції нової малярської культури.
Список публікацій за темою дисертації
- Ікони ХVІ ст. з Потелича // Родовід. —— 1994. —— №8. —— С.66–70.
- Федуско маляр із Самбора. До проблеми атрибуції творів майстра // Родовід. —— 1995. —— №3 /12/. —— С.72–79.
- Ікони кінця ХVІ століття з Вовча // Родовід. —— 1999 —— №1 /17/. —— С.32 –37.
- Ікони ХVІ століття з церкви Святого Духа у Потеличі / Матеріали до каталогу збірки Національного музею у Львові // Записки Наукового товариства імені Шевченка. —— Львів,1998.——Т.ССХХХVІ. —— С.320 – 366.
- Ікона “Розп’’яття з пристоячими” другої половини ХVІ ст. з церкви пророка Іллі в Кривчицях // Вісник Львівського університету. Серія історична.——Львів, 1999.——Т.3. —— С.32 –43.
- “Страшний суд” середини ХVІ ст. Перемишльського маляра Олексія Горошковича з церкви Перенесення мощей св.Миколи с.Руська Бистра з музею українсько-руської культури в Свиднику // Pravosііavny Teoііogickээ Zbornik. —— ИИ. XXII /7/—— Pravosііavna bohoslovckбб fakulta Preљљovskej univerzity v Preљљove —— Preљљov, 1999. S.321 – 332.
- Храмова ікона “Благовіщення” 1579 р. майстра Федуска з церкви в Іваничах у контексті української іконографії // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Тези та матеріали ІІІ Всеукраїнської наукової конференції, м.Луцьк, 12–13 грудня 1996 року. —— Луцьк, 1996. —— С.15 – 19.
- “Благовіщення” 1579 р. маляра Федуска з Самбора і розвиток намісного ряду українського іконостасу у ХVІ столітті // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Доповідь та матеріали ІV наукової конференції, м.Луцьк, 17 – 18 грудня 1997 року. —— Луцьк, 1997. —— С.52 –57.
- Моління з Успенської церкви у Наконечному на тлі еволюції чину Моління звхідноукраїнських іконостасів другої половини ХVІ століття // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Матеріали V наукової конференції, м.Луцьк, 27 – 28 серпня 1998 року. —— Луцьк, 1998. —— С.72 –78.
- Датовані ікони перемишльської, волинської та львівської шкіл українського малярства ХVІ століття // Пам’’ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть: питання дослідження, збереження та реставрації. Матеріали VІ міжнародної конференції по волинському іконопису, м.Луцьк, 1 – 3 грудня 1999 року. —— Луцьк, 1999. —— С.53 – 60.
- Дві ікони “Микола з житієм” 1560-х рр. з церков у Долині // Пам’’ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть. Матеріали VІІ міжнародної наукової конференції з волинського іконопису. м.Луцьк, 27 – 28 листопада 2000 року. —— Луцьк, 2000. —— С.41 – 42.
- Царські врата українських іконостасів ХVІ століття // Народознавчі зошити. —— 1999. ——№6. —— С.850 – 856.
- До проблеми вивчення галицького іконопису кінця ХVІ ст. // Історія релігій в Україні. Тези повідомлень VІ Міжнародного круглого столу / Львів, 28 травня 1995 року /. —— Львів, 1996. —— С.51 – 52.
- Храмова ікона “Борис і Гліб” другої половини ХVІ століття з церкви Святого Духа у Потеличі // Берестейська унія (1596-1996). Статті й матеріали. —— Львів: Логос,1996. —— С.161 – 164.
- Ікони молитовного ряду українських іконостасів ХV – ХVІ ст. // Мистецтвознавство України. Зб. наук. пр. К.: Спалах,2000.——Вип.1. —— С.57 – 69.
- Празникові ікони українських іконостасів XVI ст. // Перемишль і Перемишльська земля протягом віків. Збірник наукових праць та матеріалів Міжнародної наукової конференції. Перемишль, 14 – 15 листопада 1998 р. -- Перемишль; Львів, 2001. -- Т.2. Видатні діячі Перемишльщини. -- С.74 – 89.
|
