Электронная библиотека Веда
Цели библиотеки
Скачать бесплатно
Доставка литературы
Доставка диссертаций
Размещение литературы
Контактные данные
Я ищу:
Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций

Вы находитесь:
Диссертационные работы России
Искусствоведение
Музееведение; хранение художественных ценностей и памяток архитектуры

Диссертационная работа:

Мишина Елена Александровна. Московская школа гравюры XVII - начала XVIII века. Истоки сложения стиля русской народной картинки : Дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.04 : СПб., 2004 404 c. РГБ ОД, 71:05-17/2

смотреть содержание
смотреть введение
смотреть литературу
Содержание к работе:

I. Вступление З

Историография 22

П. Основная часть

Глава 1. Московская школа гравюры на дереве XVII - начала XVIII века 57

Глава 2. Гравюра на металле во второй половине XVII века 126

Глава 3. Гравюра на металле в Москве в 1680-х - 1700 годах 202

Глава 4. Московская Гражданская типография и московская гравюра в первой трети XVIII века 273

III. Заключение 344

Приложение: Техника плоской печати в русском искусстве XVII века 366

Список использованной литературы 394 

Введение к работе:

Настоящее исследование посвящено изучению московской школы гравюры XVII - начала XVIII века и её влиянию на сложение стиля русской народной картинки.

"Народная гравюра - своеобразная и яркая страница в истории искусства каждой страны. В ней раскрывается творческий гений народа, его душа, темперамент, мировидение и мировоззрение; находят отражение быт, нравы, традиции и культура, своими истоками уходящая в глубину веков".1 Русская народная картинка, или лубок, как её часто называют, - явление сложное и многоликое - одна из ярких страниц в истории русского изобразительного искусства. Она постоянно находится в поле зрения специалистов различных областей знания: фольклористов, искусствоведов, литературоведов, этнографов, культурологов и так далее. Её часто привлекают в качестве дополнительного материала или в виде иллюстративного материала в исследованиях, посвященных русской культуре и этнографии. Но до сих пор нет определения, что же такое русская народная картинка, нет чётких критериев, по которым то или иное произведение относят к числу народных картинок, не определены временные рамки явления.

Начало изучения русских народных картинок относится к 20-м годам XIX века. Основоположниками здесь были такие светила как Снегирёв, Ровинский и Стасов. Количество публикаций на эту тему огромно. Но число вопросов, которые стоят перед исследователями, все ещё чрезвычайно велико. До сих пор нет согласия среди ученых ни о време 4 ни возникновения русских народных картинок, ни о месте их появления, ни об их главных свойствах и характеристиках. Довольно большая часть специалистов до сих пор включает в число русских народных картинок украинские ксилографии XVII века. Практически все исследователи начинают историю русских народных картинок с русской станковой ксилографии XVII столетия. К числу русских народных картинок относят и гравированные на дереве иконы XVII столетия, и работы гравёров на металле XVII века, и офорты петровского времени, и цельногравированные книжки XVII-XVIII веков, и карикатуры на войну 1812 года - произведения различные не только по времени создания, но и по стилю и манере исполнения, по мировоззрению их авторов, по предназначению, наконец.

Сложность раскрытия и решения проблемы, рассматриваемой в нашей работе, заключается в том, что до настоящего времени не написана ни история русской гравюры в целом, ни история русской народной картинки. Гравюры раннего периода почти не сохранились. Архивные материалы чаще всего доходят до нас в фрагментарном виде. Легче всего дело обстоит с гравюрой петровского времени, так как сам Пётр I уделял этому виду искусства большое внимание, а в результате, до наших дней дошло гораздо больше архивных материалов и сохранилось большее число произведений.

По нашему мнению народная картинка, как целостное явление, появилась в России, по сравнению с Западной Европой, довольно поздно. Окончательное сложение её стиля можно отнести к 40-м годам XVIII столетия. Но процесс этот был длительным и сложным и начался он в 10-20-х годах XVIII века. Русская народная картинка в процессе

своего развития явилась продолжением и, можно сказать, правопреемницей русской профессиональной гравюры на дереве и на металле XVII - начала XVIII века.

До недавнего времени никто из специалистов не рассматривал русскую гравюру на металле XVII века, как большое самостоятельное явление, имеющее свой стиль, свои характерные черты, как явление, оказавшее большое влияние на русскую культуру последующего периода. Гравюры на металле, исполненные в Москве в XVII веке, в отдельную школу никто не выделял. Не ставился даже вопрос о существовании московской школы гравюры на металле, как таковой. Традиционно считалось, что единичные экземпляры гравировального искусства, которые известны по изданиям Верхней типографии, появились исключительно по царской прихоти и были не более чем случайным явлением в русской жизни. Среди специалистов существовало мнение, что их исполнение отличается очень низкими эстетическими качествами. Мастера, гравировавшие эти произведения, якобы не обладали надлежащей технической подготовкой. Соответственно и речи о наличии особой самостоятельной школы московской гравюры на металле не было. Гравюры же были по преимуществу привозными из Западной Европы, или с Украины, либо это были иллюстрации достаточно низкого качества в богослужебных книгах.

Появление и развитие профессиональной станковой гравюры на металле традиционно начинают с Гравировальной мастерской Оружейной Палаты и с приезда в Россию в 169© году А. Шхонебека. Такое мнение существовало уже в середине XVIII века2 и продержалось оно до второй половины XX столетия. М.А.Алексеева пишет об этом так: "Перелом происшедший в русской гравюре на меди на рубеже XVII и XVIII вв., заслонил её развитие в XVII столетии. Изменения были столь кардинальны, что воспринимались современниками, а затем и потомками как рождение нового вида искусства".4

Русская станковая гравюра на дереве XVII века до недавнего времени была исследователям практически не известна, потому о ней не говорили вообще. Считалось, что станковая гравюра на дереве на Руси появилась очень поздно - на рубеже XVII и XVIII столетий. Практически все московские станковые ксилографии датировали XVIII веком, полностью относили к числу русских народных картинок, хотя и признавали их яркое своеобразие и самобытность.

Естественно, что вопрос о влиянии московской школы гравюры XVII века на дереве и на металле на русскую народную картинку даже не ставился, так как этой школы вроде бы и не было совсем.

В настоящее время эта точка зрения нуждается в пересмотре. Судя по вновь найденным изобразительным материалам и архивным документам, гравюра в Москве была распространена достаточно широко и пользовалась большой популярностью. Существовали не только государственные учреждения, в роде Московского Печатного Двора и Верхней типографии, о работе которых нам известно довольно много,

но и частные гравировальные заведения, работавшие на московский рынок. Притом результаты деятельности государственных и частньгх издателей - произведения, изданные в Москве в XVII столетии, складываются в единую эстетическую систему, позволяющую говорить о существовании Московской школы гравюры XVII века.

Практически это не одна школа, а две школы. Одна - это Московская школа гравюры на дереве, вторая - школа гравюры на металле. Московская школа гравюры на металле, в свою очередь, подразделяется на две большие группы. В первую группу входят в первую очередь самые ранние гравюры Симона Ушакова и Афанасия Трухменского, затем гравюры в изданиях Верхней типографии и произведения других мастеров, исполненные в 80-начале 90-х годов XVII века. Во вторую группу частично входят русские гравюры на металле рубежа столетий и начала XVIII века, которые в дальнейшем получили название "гравюра Петровского времени". Конечно, деление это в достаточной степени условно, так как одни и те же мастера работали и в 70-х, и в 90-х годах XVII века. Так самую раннюю гравюру Трухменского можно датировать до 1670 года, а его последняя, известная нам, гравюра исполнена в 1698 году. Леонтий Бунин работал в гравюре, начиная с 80-х годов XVII века. И в 10-х годах века восемнадцатого он всё ещё продолжал гравировать.

Московская школа гравюры на дереве и гравюры на металле на протяжении всего XVII столетия развивалась в общем русле со всем искусством, как изобразительным, так и прикладным, была с ним связана сюжетами, темами, композициями, характером орнаментации. Но главная связь заключалась в единстве мировоззрения их авторов, в одина ковом подходе к пониманию сути изображения, к трактовке образов, к передаче формы. И всё это укладывалось в рамки традиционного развития древнерусского искусства.

Петровские преобразования резко прервали неторопливую линию развития древнерусского искусства. Вместе с ним прекратила своё развитие и русская гравюра XVII века. Гравюра на дереве отошла на второй план, утратив своё значение. Московская школа гравюры на металле постепенно прекратила своё существование, уйдя в русскую народную картинку.

Как уже было сказано, Московская школа гравюры XVII века, делится на две самостоятельные школы по технике исполнения. Первая -это гравюра на дереве. Она появилась раньше, чем гравюра на металле, и в свою очередь, подразделяется на книжную и станковую. Книжная гравюра имеет свой совершенно особый стиль и свой путь развития. На русскую народную картинку она практически не повлияла. Потому в своём исследовании мы сосредоточились на станковой гравюре на дереве.5 Русская станковая ксилография не прекратила своё развитие в начале XVIII века и в течение ряда лет (практически всю первую четверть столетия) существовала параллельно с новой гравюрой на металле, получившей в дальнейшем название гравюра Петровского времени.

Рассматривая московскую гравюру на металле XVII века, мы будем говорить и о книжных, и о станковых произведениях, поскольку по своему стилю они едины, развивались совершенно в одном русле и со вместно оказали большое влияние на сложение стиля русской народной картинки.

В настоящей работе были использованы изобразительные материалы, хранящиеся в собраниях Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Государственного Исторического музея, Государственного музея Изобразительных Искусств им. А.С.Пушкина, Российской Национальной библиотеки, Библиотеки Академии Наук, Российской Государственной библиотеки, а также документы из фондов Российского Государственного архива Древних Актов, Российского Государственного Исторического архива, Государственного Исторического архива г.Москвы и Московской области.

Огромное значение для изучения гравюры первой четверти XVIII века имеют произведения, ранее входившие в состав Кабинета Петра Великого. В настоящее время они хранятся в Библиотеке Российской Академии Наук, где разошлись по различным отделам, в зависимости от содержания. Эти гравюры дошли до нас чаще всего в великолепных подносных экземплярах, отличающихся прекрасным качеством печати и замечательной сохранностью. Зачастую это уникальные, единственные, дошедшие до нас оттиски.

Для работы над этой темой особенно велико значение собрания отдела эстампов Российской Национальной библиотеки. В его состав входят коллекции А.В.Олсуфьева, Я.Штелина, В.И.Даля и М.П.Погодина. Самой ранней по времени является коллекция Я.Штелина. О ней известно, что Штелин купил эти гравюры в Москве, на Спасском мосту в 1766 году. В составе коллекции, в основном, гравюры на светские сюжеты, а гравюры религиозные составляют мень шинство и исполнены на библейские или евангельские сюжеты. Подбор листов в коллекции Штелина носил случайный характер. Что он увидел, то и купил, больше этим материалов не интересовался и не собирал. Гравюры были приобретены как курьёз и рассматривались владельцем, как не заслуживающие внимания.

До сих пор считалось, что коллекция А.В.Олсуфьева в настоящее время состоит из гравюр, которые по его заказу были отпечатаны в 1770-х годах со всех досок, хранившихся в то время в Москве в типографиях, у владельцев печатных заведений и у торговцев.

По нашему наблюдению в составе коллекции Олсуфьева находится значительное число гравюр XVII века, отпечатанных не в 70-х годах XVIII века, а гораздо раньше. Об этом свидетельствует тот факт, что оттиски эти сделаны с досок достаточно хорошей сохранности. На них нет резких, грубых поновлений, характерных для середины XVIII века. Это свидетельствует о том, что в руки Олсуфьева могла попасть коллекция гравюр, собранная кем-то значительно раньше, или на рубеже двух столетий, или в самом начале XVIII века.

По листам из собрания Олсуфьева можно представить полную картину того, какие произведения в это время печатали в Москве и даже, какие не печатали, так как для Олсуфьева были сделаны оттиски со всех досок, не взирая на их состояние. Благодаря этому мы знаем, что со старых досок с популярными сюжетами оттиски печатали постоянно, что с этих досок делали копии, причём копировали и с деревянных досок на деревянные, и с деревянных на металлические, и с металлических досок на металлические. Очень важно отметить, что названы все эти гравюры - "московские листы". У коллекции Олсуфьева есть одна

особенность, отличающая её от остальных собраний. Все гравюры в ней не раскрашены. Это связано с тем, что Олсуфьев собирал свою коллекцию именно как собрание гравюры. Его интересовала техника резьбы, чисто гравюрные моменты, а не то, как эти гравюры выглядели в виде настенных листов. Раскраска помешала бы их восприятию, как произведений гравюры.

Для нас чрезвычайно важным является то, что в составе коллекции Олсуфьева находится довольно много гравюр XVII столетия и большое число гравюр первой четверти XVIII века. Причём большинство из них не подписные и их никогда не относили к столь раннему времени, считая исполненными где-то в середине XVIII века. Многие из них отпечатаны с досок очень плохой сохранности, зачастую сильно перегравированных, но, тем не менее они значительно расширяют наше представление о гравировальном искусстве в Москве в интересующий нас период.

Огромное значение имеют, по объёму и качеству собранного материала, коллекции М.П.Погодина и Д.А.Ровинского. Оба они коллекционировали и профессиональные гравюры, и народные картинки. Но гравюр XVII-начала XVIII в их собраниях не так много и в большой степени это довольно поздние оттиски.

Основная проблема изучения народных картинок в любой стране заключается в полной размытости критериев, по которым произведения гравировального искусства относят к народным картинкам. Эстетические критерии, характерные для этого вида искусства, до сих пор не определены. Чаще всего отнесение какой-либо гравюры к числу народных

картинок основано на доминирующих в обществе вкусах и пристрастиях.

Специфической особенностью гравюры является то, что она, если можно так выразиться, "долговечный" вид искусства. Она находится "в обращении" в течение длительного времени. Если срок жизни каждого оттиска на бумаге довольно короток, то срок жизни печатной формы -гравированной доски, с которой делают оттиски, весьма значителен. Даже в конце XIX века печатали оттиски с досок XVII и XVIII столетий. Менялись вкусы общества и его эстетические критерии, а гравюры, исполненные на пятьдесят и даже сто лет раньше, всё еще продавались, как только что сделанные. Да еще практически всегда эти доски подвергались поновленню, переправлялись, что сильно ухудшало их художественные качества. Оттиски с таких подправленных, изуродованных досок все время находились в обращении, и их никто не принимал за старинные произведения. Стоили эти оттиски достаточно дёшево, их внешний вид был архаичен и приобретали их люди меньшего достатка и более архаичных вкусов. Картина и рисунок, созданные однажды, попадают в руки ценителей, в коллекции и оседают там. Их хранят и берегут. Вкусы со временем меняются, отношение к произведениям искусства тоже. Одна и та же картина через 50 и 100 лет воспринимаются потомками совершенно иначе, чем современниками. Но если в картине столетней давности не признавали или не видели художественных достоинств, считали плохо исполненной, грубой, неумелой, то хотя бы ценили ее древность, делали снисхождение к старинному происхождению. Произведение живописи или рисунок в глазах публики имели как бы охранную грамоту в виде своего возраста. Гравюра, как мы уже ска зали, имеет совершенно иную судьбу. Отсюда и уничижительная оценка новых оттисков со старых правленых досок у образованной публики, которая не понимала древности этих произведений, не видела в них свидетелей старины, отразивших древние обычаи, вкусы, древние взгляды на мир и искусство.

Гравюры, которые были созданы в XVII и в начале XVIII века и которые нравились современникам, во второй половине - конце XVIII века начинают оценивать, как грубые, уродливые, некрасивые. К ним подходят с эстетическими нормами своего времени, предъявляют требования такие же, как и к современным произведениям изобразительного искусства. За ранними гравюрами не было ни предания о давности происхождения, ни легенды о каком-либо мастере. В глазах образованной публики она не имела какой-либо ценности, ни художественной, ни исторической, только грубость, уродство, свидетельство неразвитого вкуса и грубых наклонностей низших классов, которым она продолжала нравиться.

Стилистический анализ гравюр XVII-XVIII веков сильно затруднен. Рисунок создается один раз и навсегда. Любые изменения или дополнения легко различимы. Доска существует, как уже говорилось, очень долго и по мере того, как с неё печатают оттиски претерпевает значительные изменения. Она ветшает, штрихи стираются, деформируются, появляются трещины от многого печатания. Даже оттиски, исполненные с одной доски в одно время, могут сильно отличаться друг от друга. Это зависит от многих причин: от качества бумаги, от качества и количества краски, нанесенной на доску перед печатанием, от силы, с которой нажимают на пресс при печатании и тому подобное. Еще

более разительно могут отличаться друг от друга оттиски, исполненные в разное время. Когда изображение на доске начинало снашиваться, его подновляли. Эту работу чаще всего делал другой гравер, как правило, более низкого ранга. Он проходил доску заново по старым штрихам, углубляя и усиливая их. Зачастую такие мастера "исправляли" и "улучшали" изображение на свой вкус в меру своего понимания или не понимания. В ряде случаев часть штрихов или текста с доски удаляли, заменяли их новыми. В результате изменялось соотношение света и тени, пропорции и масштабное соотношение частей. Иногда в результате такой правки с доски исчезали целые куски композиций, совершенно изменялись непонятые поновителем детали. Потому при изучении гравюры, необходимо сравнивать все сохранившиеся оттиски с одной доски, выявляя самые ранние и строя хронологический ряд из оттисков разного времени. Анализируя экземпляры, напечатанные через 30-40 и более лет после создания доски и делая на основании такого сравнения выводы об особенностях творческой манеры гравера нужно всегда учитывать возможность поновлення досок. В таких случаях зачастую мы видим манеру другого мастера с совершенно иным мировоззрением и уровнем художественной подготовки. Если не учитывать эти особенности гравюры, можно придти к абсолютно ошибочным выводам о творческой манере гравёра, о технике его работы в различные периоды. В некоторых случаях возникают легенды об изменении стиля мастера. Как это произошло с А.Ф.Зубовым, когда исследователи XIX века, знавшие только поздние оттиски с его досок московского периода, поновленных другими мастерами, сделали вывод о разительном изменении характера его творчества после возвращения в Москву, об отходе

от традиций первой четверти XVIII века, об утрате им мастерства и так далее. В некоторых случаях дело доходит до того, что оттиски со старой "обновленной" доски принимали за абсолютно новые произведения.

Гравюра XVII - первой четверти XVIII века постепенно переходит в разряд второстепенных явлений, которые достаются в удел малообразованной публики, купеческих и мещанских слоев города, посадского населения, жителей крупных сел, мелкопоместного дворянства. Таким образом, получается, что произведения, первоначально входившие в общее русло современного им искусства, являвшиеся синхронными ему, популярные у всех слоев населения, с изменением запросов и вкусов образованной публики, подвергаются переоценке. А ранние гравированные доски продолжают жить, с них по-прежнему печатают оттиски. Но они уже не соответствуют требованиям времени, кажутся грубыми, устаревшими и постепенно попадают в число презираемых образованной публикой, второразрядных, с ее точки зрения, произведений6.

В результате при изучении народных картинок мы в первую очередь сталкиваемся с проблемой той части культуры, которую в последнее время определяют, как "третью культуру". Это культура, стоящая между культурой столичного дворянства и обслуживавшим его высокопрофессиональным искусством и культурой и народным искусством крестьянства. "Третья культура" - это культура городских низов, пригородных слобод, больших сёл, тех слоев населения, которые стоят как

бы между городом и деревней, как по образу жизни, так и по культурным пристрастиям. Но к этому культурному слою, на наш взгляд, можно также отнести и мелкопоместное дворянство, чаще всего малообразованное и малограмотное.

В гравюре, как ни в каком другом виде искусства, ярко видны процессы разделения культуры на "барскую" и "простонародную", переход произведений от одной социальной группы к другой. В результате, анализ гравюр и их бытования во второй четверти-середине XVIII века теснейшим образом связан именно с проблемами культуры городских низов, с их эстетическими взглядами и пристрастиями.

XXX

Каковы критерии, по которым произведение гравировального искусства относят к числу народных картинок? На чем основывается взгляд на какую-либо гравюру, как на народную картинку? Чаще всего наша оценка произведения графики с точки зрения, является ли эта гравюра народной картинкой, идет от характера произведения. За основу берутся стиль, содержание, техника исполнения и материал. Но оценка этих объективных фактов зависит от времени, когда живет исследователь, от эстетических взглядов эпохи, от господствующих теорий, от пристрастий самого исследователя и носит, в результате, чисто субъективный характер. Это приводит или к неоправданному расширению круга произведений, относимых к народной картинке, или к его сильному сужению. Как уже было сказано, традиция, которая относит русскую гравюру на металле XVII - начала XVIII века к числу русских народных картинок сложилась в XIX веке. При этом не играли роли ни сюжет, ни манера исполнения, ни первоначальное назначение гравю 7 ры .

Отношение к народной гравюре в разное время, на разных этапах её существования и изучения сильно менялось, как у публики, так и у исследователей. Но оно так же было различным у разных слоев населения в одно и тоже время. Ф.И.Буслаев в середине XIX века различал три вида отношения к лубочным изданиям и другим произведениям народного творчества: 1 .Бесссознательное, в котором состояло простонародье. 2.Практическое. По словам Буслаева:"Обыкновенный и наиболее распространённый способ практического отношения к русской народности состоит в порицании её". 3."Ученое" и именно историческое отношение ... Это по возможности безпристрастное изучение всего, что в течение столетий выработала русская жизнь, и что она переварила и ус о

воила из внесенного извне" . Отношение к народной гравюре во все времена её существования отражало отношение к народу и к народному искусству. В XVII веке, когда ещё не было разделения на образованные и необразованные классы, когда культура была единой для знати и простонародья, тогда "разделения картинок на барские и на простонародные не было, - т.к. картинки эти раскупались людьми всякого сословия и налепливались на стены, как в царских палатах и боярских хоромах, так и в простых избах"9. То есть в XVII веке не только простонародье, но вся русская публика находилась к гравюре в "бессознательном" (по РНК. выражению Буслаева) отношении. С разделением культуры на "барскую" и "простонародную", произошедшим в начале XVIII века, и возникла разница в отношении к тем частям искусства и литературы, которые существовали ещё в XVII веке, а в XVIII столетии бытовали у менее образованных и небогатых слоев населения, меньше подвергнутых влиянию европейской культуры и европейского образования, сохранявших традиции искусства и культуры допетровской Руси. Раньше всего проявилось отрицательное отношение к литературе, которую читали низшие классы, и которая в XIX веке получила название "лубочной". Впервые элементы пренебрежительного отношения к такой литературе появляются в 30-е годы XVIII века в стихотворениях Антиоха Кантемира10. В XIX веке лубочная литература также вызывает отрицательное отношение11. Очевидно, именно в литературе быстрее и нагляднее всего отразился процесс расхождения культуры. Сложение русской народной гравюры заканчивается гораздо позднее, чем сложение репертуара народной (лубочной) литературы. В общих чертах процесс становления народной картинки завершился к середине XVIII века, её окончательное отделение от профессиональной гравюры относится ко второй половине XVIII столетия. По крайней мере до середины XVIII века грань между "ученой" и "неученой" гравюрой ощущалась не так сильно. В результате, в XVIII веке не было таких резко отрицательных оценок народной гравюры, как оценок лубочной литературы12.

Только во второй половине XVIII века начинает сказываться то, что высшие классы русского общества уже очень далеко отошли от общерусских корней и культурных традиций. Этот разрыв проявился в том, что народное искусство начали воспринимать как грубое, низкое, принадлежащее "черным подлым людям". Причем русское народное искусство отрицалось публикой огульно, все целиком, как по форме, так и по содержанию. Тут сыграли свою роль и классовые воззрения, и предрассудки, и изменившиеся вкусы зрителей, привыкших уже к произведениям, созданным по совершенно иным канонам, опирающимся на иные эстетические принципы. В данном случае мы сталкиваемся именно с "практическим" отношением к русской народности.

С начала XIX века одновременно существуют все три (по классификации Буслаева) отношения к народной гравюре. Продолжает оставаться в "бессознательном" отношении простонародье. Отрицательная точка зрения на народную гравюру (то самое "практическое" отношение) существовала с конца XVIII века и даже до начала XX века у основной части просвещенной публики. Зрители, воспитанные на академическом искусстве, не видели в народных картинках никаких художественных достоинств. Самая крайняя точка зрения была высказана в 1856 году А.А.Котляревским: "Непривлекательные по грубому, неразвитому искусству и ограниченные по содержанию они не возбуждают внимания"13 С некоторыми вариациями вторит ему и ряд других иссле дователей. И как бы подводя итог тому, что говорилось и писалось о народных картинках, И.М.Снегирёв пишет в 1861 году: "Многие писатели и художники конца XVIII , даже начала XIX века смотря на одну только ... внешность таких произведений простонародного художества и письменности неиначе отзывались об них, как с насмешкою и презрением"14

В 20-е годы XIX столетия начинают проявлять интерес к народной гравюре ученые. Она становится предметом специального собирания и изучения. Но отношение исследователей XIX века к народной картинке было несколько односторонним, так как в ней видели только этнографический интерес. Она привлекала внимание ученых как предмет, в котором отразились воззрения, вкусы, верования народа. Специалисты, писавшие о народной картинке в XIX веке, признавали её большую роль и важное место в жизни народа. Но оценка художественных качеств народной картинки была крайне низкой. По мнению исследователей, они не заслуживали названия произведений искусства. Причем эта точка зрения присутствует уже в работах Снегирёва. "Сколь ни груб и даже безобразен пошиб лубочной картинки", "...от художественного гравирования отделившееся производство лубочных картинок, с его пошлостью и грубостью"15, "...картинок, слывущих лубочными по грубости работы"16. Того же мнения придерживались и крупнейшие исследователи русских народных картинок Д.А.Ровинский и В.В.Стасов.

В конце XIX века началось изменение отношения к народному искусству в целом, в том числе и к народной картинке. Началась их переоценка, обратили внимание на их художественные качества. Эти изменения нашли отражение в каталоге "Выставки иконописных подлинников и лубков", устроенной М.Ф.Ларионовым в 1913 году.17 Именно в этом каталоге впервые в русской искусствоведческой литературе звучит высокая эстетическая оценка народной гравюры. С этого времени становится невозможным огульное отрицание народной гравюры, как явления, не имеющего отношения к искусству. Но сохраняется почти до наших дней недооценка, какой-то взгляд сверху вниз на художественные характеристики, эстетические критерии по которым создавалась народная гравюра. По-прежнему в один ряд ставятся и гравюры на дереве XVII-XVIII веков, и народная картинка на металле второй половины XVIII-начала XIX века, и издания литографских мастерских середи-ны и второй половины XIX века.

Подобные работы
Котова Ирина Геннадьевна
Градостроительство и архитектура Симбирска второй половины XVIII - начала XX веков
Красносельская Наталья Юрьевна
Художественный металл русской усадьбы конца XVIII - начала XIX веков (Композиционные и пропорциональные закономерности построения)
Чагина Екатерина Викторовна
Художественный металл в архитектуре Пермского Прикамья конца XVIII - начала XX века
Полякова Екатерина Васильевна
Русские золотные ткани XVIII - начала XX века : к проблеме формирования национального стиля
Быкова Юлия Игоревна
Роль заказчика в русском искусстве XVIII - начала XIX века : на примере деятельности представителей рода князей Куракиных
Большакова Светлана Евгеньевна
Иконы и настенные росписи Валаамского монастыря XVIII - начала XX веков
Николаева Надежда Анатольевна
Архитектурно-градостроительное развитие уездных городов Вятской губернии последней трети XVIII - начала XX века
Бабияк, Вячеслав Вячеславович
Русский академический учебный рисунок : XVIII - начало XX века
Яковлева Светлана Анатольевна
Хогарт и английская графическая школа XVIII века: проблемы развития авторской и репродукционной гравюры
Иванова Алла Абдуловна
Гравюры с линейной перспективой и их воздействие на развитие пейзажа в японской ксилографии XVII-XIX веков

© Научная электронная библиотека «Веда», 2003-2013.
info@lib.ua-ru.net