Электронная библиотека Веда
Цели библиотеки
Скачать бесплатно
Доставка литературы
Доставка диссертаций
Размещение литературы
Контактные данные
Я ищу:
Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций

Вы находитесь:
Дисертаційні роботи України
Мистецтвознавство
Музичне мистецтво

Диссертационная работа:

Горак Яким Романович. Анатоль Вахнянин і становлення музичного професіоналізму в Галичині (друга половина XIX - початок XX ст.): дисертація канд. мистецтвознав.: 17.00.03 / Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України. - К., 2003.

смотреть введение
Введение к работе:

Наприкінці ХІХ століття в українській культурі з’являється новий тип митця – універсала з величезною працездатністю і енциклопедичними знаннями, багатством інтересів у різних ділянках мистецтва і науки.

Таким був і Анатоль Климентович Вахнянин (1841-1908). Композитор, диригент, співак, громадський діяч, політик, літератор, засновник ряду культурно-просвітницьких інституцій – ці об’ємні поняття окреслюють універсальність його діяльності. Актуальність пропонованої роботи полягає у об’єктивному і різнобічному вивченні діяльності митця, що є малодослідженою в історії української музики й музичної культури, її зв’язків з іншими ділянками суспільно-духовного життя нації. Робота пов’язана з плановими розробками ІМФЕ ім. М.Рильського.

Об’єктом дослідження є музична культура в Галичині, що розкривається крізь призму творчості і діяльності однієї яскравої особистості. Предметом дослідження є багатостороння діяльність Вахнянина, а метою роботи – простежити становлення музичного професіоналізму в Галичині і роль Вахнянина в цьому процесі.

Шлях до поставленої мети полягає у вирішенні таких завдань:

  1. Окреслення місця і здобутків Вахнянина в українській культурі .

  2. Комплексна характеристика його композиторської творчості.

  3. Систематизація його поглядів на різні царини музичного мистецтва (фольклор, духовну музику, музичну естетику, теорію музики).

  4. Виявлення взаємодії композиторської та музикознавчої праці.

Наукове вивчення різносторонньої діяльності Вахнянина є недостатнім. Досі немає монографічного дослідження з повним її висвітленням, відсутня науково опрацьована бібліографія його творів. Існує декілька досліджень присвячених окремим ланкам діяльності Вахнянина (літературної – в „Історії літератури руської” Огоновського, громадсько-політичної – у монографії та статях Т.Батенка, композиторської – у статті Людкевича та брошурі Гриневецького), а також принагідні згадки у музикознавчих працях М.Загайкевич, Л.Кияновської, другому та третьому томах академічної шеститомової „Історії української музики”). Джерелами даного дослідження є мистецький доробок Вахнянина, періодика, архівні матеріали, та друковані автобіографічні матеріали.

Панівним методом дослідження є джерелознавчий метод, застосування якого дозволяє залучити тогочасний архівний матеріал і цілісно охопити діяльність митця. Для характеристики музичної спадщини використано музично-стильовий і структурний аналіз музичного матеріалу.

Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що:

вперше в межах монографічного дослідження подано цілісну характеристику діяльності Вахнянина у всій її багатоманітності;

введено в обіг і детально проаналізовано невідомі архівні матеріали та твори композитора, віднайдені у фондах бібліотек і архівів (обробки народних пісень, гімни і кантати).

систематизовано теоретичні та естетичні погляди Вахнянина на різні царини музичного мистецтва, що дало змогу розкрити зв’язок і взаємовпливи композиторської та музикознавчої праці;

науково обгрунтовано нову систематику його музичної спадщини.

Практичне значення отриманих результатів полягає у їх впровадженні в навчальну практику (в курсах історії української музики, культурології). Робота спрямована на корекцію ставлення до спадщини Вахнянина і докорінну переоцінку її значення.

Складові пропонованої роботи були апробовані в доповідях, виголошених автором на П’ятій (Ряшів, Польща, 1999) та Шостій (Коломия, 2000) міжнародних наукових сесіях “Musica Galiciana”, в рамках засідань музикознавчої комісії на Десятій (березень 1999), Одинадцятій (березень 2000), Дванадцятій (березень 2001) та Тринадцятій (березень 2002), Чотирнадцятій (березень 2003) сесіях Наукового Товариства ім. Т.Шевченка у Львові, на ІІІ (Київ, березень 2001р.), IV (Київ, березень 2002р.) та V (Київ, березень, 2003) Всеукраїнській науково-теоретичній конференції “Молоді музикознавці України”, наукових конференціях “Мистецтво молодих –2001” (Львів, вересень 2001) та „Мистецтво молодих – 2002” (Львів, вересень, 2002), Міжнародній науковій конференції до 250 – річчя Дмитра Бортнянського (Львів, листопад 2001), Всеукраїнській науковій конференції “Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця ХІХ – ХХ століття (з нагоди 130-річчя від дня народження академіка Філарета Колесси” (Львів, листопад 2001), Науково-теоретичній конференції „Микола Лисенко та українська композиторська школа” (Київ, квітень 2002). Дослідження обговорювалося на двох засіданнях музикознавчої комісії ІМФЕ ім. М.Рильського.

Дисертація обсягом 169 сторінок складається зі Вступу, двох частин та Висновків. До роботи долучено Список використаної літератури (158 найменувань) та Додатки (15 нотних прикладів і Хронологія життя та творчості Вахнянина).

Зміст роботи

У вступі обґрунтовується актуальність, об’єкт та предмет дослідження, мета, завдання, методи дослідження, наукова новизна, практичне значення роботи, інформується про апробацію різних її частин та роботи в цілому.

Першу частину – „ Анатоль Вахнянин в історії української культури” - відкриває розділ „Громадська діяльність А.Вахнянина”, адже митець увійшов в історію, проявивши себе як особистість з організаторським хистом, як політик і засновник багатьох культурно-громадських товариств та установ.

Вахнянин був першим головою українського студентського товариства „Січ”, заснованого 1868 р. у Відні. Головна мета товариства – репрезентація України як окремого народу поміж слов’ян, його мови, пісні, літератури.

У Львові Вахнянин виношував думку про створення товариства для просвіти народу. Таким товариством, організованим за його активної участі, стало товариство „Просвіта”, яке Вахнянин очолював до 1870 р. Товариство взяло під свою опіку роботу спеціально створеної комісії для укладання й видання підручників, довголітнім членом якої був Вахнянин.

У 1881 році Вахнянин був одним із співзасновників „Руського Педагогічного Товариства”, основною метою якого було заснування, примноження кількості українських народних шкіл надання їм матеріальної допомоги.

Вахнянин брав участь у становленні Наукового Товариства ім. Т.Шевченка. 11 травня 1893 року на загальних зборах НТШ його було обрано директором історико-філософської секції. Після обрання Вахнянина послом до парламенту, 1894 р. він склав повноваженя директора секції.

Шлях Вахнянина до політичної кар’єри був нелегким. Першою його спробою у політиці стала участь у керівному виділі „Руської Ради”, що виникла 1870р. Однак провід у раді взяли москвофіли і Вахнянин опісля покинув діяльність у ній. Неодноразово будучи кандидатом, він лише в грудні 1893 року був обраний послом до австрійського парламенту. На політичній арені був репрезентантом політики „нової ери”.

Вінцем громадської праці Вахнянина стало створення музичних товариств та інституцій, які сприяли становленню українського музичного професіоналізму. Є дані про спорадичну участь Вахнянина у деяких польських музичних товариствах Галичини. У 1870 р. він заснував музичне товариство „Теорбан”, яке не розвинуло ширшої діяльності.

1891 року Вахнянин був одним із засновників хорового товариства „Львівський Боян”. З часом осередки „Боянів” почали виникати в різних містах Галичини і постала потреба об’єднати їх однією організацією. Нею став „Союз співацьких і музичних товариств”, під патронатом якого було відкрито музичну школу – Вищий музичний інститут під керівництвом Анатоля Вахнянина. 1907 р. „Союз...” було перейменовано в „Музичне Товариство ім. М.Лисенка”.

Розділ „Літературна спадщина” розглядає різні грані літературного таланту Анатоля Вахнянина.

У підрозділі „Белетристика та мемуаристика А.Вахнянина” подається його характеристика як художника слова. Вахнянин найбільш повно реалізував себе в невеликих за обсягом прозових жанрах – нарисах та гуморесках. У 1902 році побачила світ збірка його прозових творів „Оповіданя і гуморески”, яка, за винятком повісті „Женщина”, охоплювала всю белетристику автора.

В еволюції української малої прози ХІХ – початку ХХ століть Вахнянин є репрезентантом етапу соціологічного оповідання й суспільно-політичної студії. За своєю тематикою оповідання поділяються і аналізуються за двома групами: оповідання з громадсько-політичним підтекстом і твори на побутову тематику.

Вахнянину належать також переклади повістей М.Гоголя та І.Тургенєва.

Окреме місце у белетристиці Вахнянина займають незавершені „Спомини з житя”, написані 1907 р. і доведені лише до початку 1870-х років, становлять цінний документ громадського зростання автора, характеристики його літературного оточення.

Іншому профілю літературного таланту Вахнянина присвячено підрозділ „Праці з історії літератури та літературної критики”. Історією літератури та літературною критикою Вахнянин цікавився протягом усього життя. Першими кроками в царині літературної критики стали статті „Гадки за читаннєм поеми „Гостина на Україні” (1862) та „Денещо за Музу Шевченкову та розбір думи передсмертної” (1863), яка стала першою в Галичині розвідкою про творчість Шевченка.

Початком праці Вахнянина як історика літератури є його переклад праці Прижова „Малороссия (Южна Русь) и исторія її літератури, почавши від ХІ до XVIII віку”. Найвищим досягненням у цій галузі є дослідження „О докторі Франциску Скорині і єго літературной діяльности”, опубліковане 1879 року.

Цікавим аспектом літературознавчої роботи Вахнянина є його клопотання щодо публікації невідомої частини спадщини українських поетів (Шашкевича, Федьковича).

Огляду історичних праць Вахнянина присвячено останній розділ першої частини дисертації – “Праці на історичну тематику”. Повернувшись до Львова випускником відділу історії та географії Віденського університету, він став серйозно займатися історією. Цьому сприяло знайомство з П.Кулішем, котрий вказав Вахнянинові на потребу вивчення історії України за джерелами. Враховуючи це, Вахнянин публікує праці на історичні теми у львівській „Правді” 1868-1869 року: „Взаємини проміж козаччиною а Перзиєю у літах 1618,1619 і 1620”, „Про кургани на Литві і западній Руси”, „Катехизис, історія і землепись”. Одним з видів історичних праць Вахнянина є реферування праць видатних істориків. Окрему групу становлять два політичні трактати про „руську справу” - „Причинки до історії руської справи в Галичині в літах 1848-1870” та „Руська справа в Галичині в роках 1891-1894”. Обидва трактати пов’язані ідеєю національного розвитку Галичини в різних часових відтинках.

Друга частина роботи – „Музично-естетичні погляди та композиторська спадщина Анатоля Вахнянина” складається з семи розділів. Перший розкриває погляди митця на музично-естетичні проблеми, місце музики в ієрархії мистецтв, походження музичного мистецтва. Про це йдеться у статтях „Листи про музику”, „Переднє слівце” та „Наукове поняття про повстання музики”. Вахнянин дефініціює музику як „звуковий образ почувань людських, зеркало пережитої долі людьми з єї світлими і темними сторонами”. Поділяючи погляди Штура, Вахнянин відводить музиці друге (після поезії) місце у ієрархії мистецтв.

Вахнянин наводить три теорії походження музичного мистецтва: про зародження музики з крику, який під впливом різних емоційних вражень перетворюється в мелодію; про фізіологічне походження музики, в якій Вахнянин поділяє позитивістські погляди Г.Спенсера; про божественність походження музичного мистецтва, що ілюструється прикладами з міфології древніх народів, зокрема слов’ян.

Другий розділ – „Хорова творчість і солоспіви” – присвячений характеристиці головних жанрів композиторської творчості Вахнянина, вагомим поштовхом до яких був безпосередній контакт Вахнянина з Вербицьким та Лаврівським, участь у виконанні їх творів. Фундаментом хорової музики Вахнянина були німецька Liedertafel, розповсюджена у творчості австро-німецьких романтиків та позначена його впливами старогалицька пісенність.

Обсяг хорової творчості Вахнянина нині є дещо більшим від того, що був досі відомий музикознавцям. На основі бібліотечних та архівних фондів, повідомлень періодики, спогадів подано список збережених і не збережених хорових творів композитора. Їх класифіковано за 4 групами, які відповідно аналізуються: 1) хори героїко патріотичної тематики („По морю, по морю...”, „Піснь свободи”, хорові опрацювання пісень „Я щасний...”, „При Чигрині”); 2) хори на соціальне замовлення з нагоди приїзду і зустрічі високих посадовців, ювілеїв Папи Римського (кантати „Витай нам, Достойний...”, „Гімн в честь архикнязя Рудольфа”, „Із низьким поклоном...”, „Честь і поклон, вірні серця і щиру любов...”); 3) ліричні хори („Молоді сни...”, „Наша жизнь”); 4) твори максимально наближені до зразків старогалицької пісенності („До чарки”, „Ой йшли наші славні запорожці”).

Скромнішими є здобутки Вахнянина в жанрі солоспіву. Відомі 4 зразки цього жанру: „Була колись гетьманщина...”, „Тяжко важко в світі жити” (обидва до сл. Шевченка), „Прощаньє” (сл. Вахнянина) та „Помарніла наша доля” (сл. Федоровича у ред. Партицького). Нотний текст перших трьох солоспівів не знайдено. Популярний донині солоспів „Помарніла наша доля”, створений 1870 року, завдяки патріотичному спрямуванню і блискучій інтерпретації О.Мишугою, ще за життя автора здобув велику популярність.

Третій розділ – „Фольклорні інтереси та обробки народних пісень”. Захоплення народними піснями зародилося у Вахнянина ще під час навчаня у Перемиській гімназії. Поштовхом до дослідження фольклорних зразків стала праця Марцинковського (Новосельського) „Lud ukrainski”. Про велике значення, яке надавав Вахнянин збиранню і вивченню фольклору свідчать листи до Ф.Колесси, рецензія на книгу Демуцького „Ліра та її мотиви”, статті „Дещо про значеннє народних пісень у Слов’ян, імено у Русинів”, „Листи про музику”. У композиторській творчості звернення Вахнянина до фольклору найяскравіше позначилося у трьох хорових „В’язанках народних пісень”, 4 хорових обробках народних пісень, вміщених у збірці чоловічих вокальних квартетів „Кобзар” та першій дії опери „Купало”.

На 1870-80-ті роки припадає звернення Вахнянина до жанру хорової обробки народної пісні. У трактуванні цього жанру галицький композитор залишився на тому рівні, на якому цей жанр перебував в середині ХІХ ст. Хорова фактура Вахнянина – це переважно чотириголосий склад, хоч автор зберігає і дотримується його непостійно: іноді виділяє окремі мелодичні ходи в унісон („Калина”), чи застосовує ефект зіставлення різних груп хорових голосів („Журбо моя”). Форма обробок народних пісень Вахнянина переважно є не більшою від періода, в межах якого композитор прагне сягнути інтонаційної заокругленості пісні („Калина”, „Де б я”, „Ой ти хлопче”, „Жаль”). Гармонічна мова обробок виявляє тенденцію до хроматизації голосів. Показовим щодо цього є порівняння двох опрацювань пісні „Калина” ( з „Кобзаря” та з „В’язанки народних пісень”) з її першоджерелами: збірником „Пісні, думки і шумки руського народа...”, упорядкованого Коціпінським, та опрацюванням цієї пісні Маркевичем для голосу та фортепіано у виданні Куліша „Записки о Южной Руси”.

Намаганням наблизитися до старих фольклорних фольклорних зразків пройняті і хори з першої дії опери „Купало” („Ходили дівоньки...”, „Гей на Івана, гей на Купала”, „Палай, палай, Купалоньку наш...”).

Четвертий розділ – “Дослідження і творчість у сфері духовної музики” - базується на дослідженні друкованих статей Вахнянина – „Дмитрій Степанович Бортнянський”, „Два реформатори церковного співу”, а також збережених недатованих рукописних матеріалів і „Співаника церковного”.

Збережені рукописні матеріали свідчать про ознайомлення Вахнянина з працями Разумовського „Церковное пение в России” (фрагменти з якої конспектуються майже дослівно), Смоленського, Львова, Потулова. Системного викладу історії церковної музики Вахнянин не залишив, а у спробі її поділу на 4 етапи брав за основу періодизацію, запропоновану в праці Разумовського.

Найбільше зацікавлення Вахнянина викликала постать та творчість Дмитра Бортнянського. Спробу порушити питання національного в його музиці містить стаття „Дмитрій Степанович Бортнянський”, яка є вільним перекладом статті І.Божеярова „К портрету Д.С.Бортнянскаго”. При цьому Вахнянин зробив перестановки у „монтажі” матеріалу, не змінюючи суті думок першоджерела. Він наголошує на українському походжені Бортнянського і спорідненості його мелодики з українськими піснями. Характеристику Божеяровим творчості Бортнянського він вважає абстрактною і однобічною. Вахнянин знаходить у творах Бортнянського відгомін автентичних церковних наспівів.

У статті „В справі потреби заснування „Музичного Інститута” у Львові” автор вперше назвав Бортнянського „реформатором церковного співу” і порівняв його роль в історії музики Східної церкви з роллю Палєстріни в музиці Західної церкви. Це порівняння обґрунтоване у статті „Два реформатори церковного співу”.

У композиторській спадщині Вахнянина є опрацювання набожних (термін М.Возняка) українських пісень, які увійшли до укладеного ним та опублікованого 1889 року „Співаника для середніх шкіл”. Їх характеризує спрощений триголосий гомофонно-гармонічний уклад, простий і невибагливий з гармонічної точки зору. У „Співанику...” містяться 3 пісні з пам’ятки набожної поезії та пісні – „Богогласника”: „Ієрусалиме світел над звізди”, „Піснь до Пресвятої Богородиці” („О всепітая Мати...”) та „Пісня до Підкам’янецької Богородиці” („Пречистая Діво Мати...”). Використання останньої в опері „Купало” порівнюється з нотним текстом у „Богогласнику” (1850 р.), записом П.Демуцького у виданні „Ліра та її мотиви” та обробкою цієї пісні Лисенком.

Вахнянинові судилося стати першим галицьким композитором, який познайомився з Лисенком. Історія їх взаємин становить зміст п’ятого розділу – “Анатоль Вахнянин і Микола Лисенко: з історії контактів”.

Це знайомство відбулося 1867 р., коли, їдучи на навчання до Ляйпциґа, Лисенко зупинився у Львові. Відтоді Вахнянин виявляв постійний інтерес до діяльності Лисенка: переклав українською мовою і посприяв публікації у журналі „Правда” рецензії з чеської газети „Narodni listy” на виступ Лисенка в концерті Агренєва-Слав’янського 26 грудня 1867 року. Починаючи з кінця 60-х років, в ряді шевченківських вечорів Вахнянин виступає з виконанням таких солоспівів Лисенка до слів Шевченка, як „І багата я”, „Минають дні”, „Гетьмани”, „Тарасова ніч”, „Ой чого ти почорніло...”, що сприяло популяризації і музики Лисенка, і Шевченкового слова в Галичині.

Працюючи над виданням збірників власних обробок народних пісень, Лисенко у 1869 -1870 рр. просив Вахнянина віднайти для нього збірки пісень різних слов’янських народів.

Особливо активізувалися контакти з Лисенком 1891 року, коли Вахнянин став одним із засновників та першим диригентом хорового товариства „Львівський Боян”. З перших днів існування „Боян” виконував Лисенкові твори, був ініціатором відзначеня 25-літнього ювілею його творчої діяльності у 1892 році. Коли при товаристві було започатковано нотне видавництво, Лисенко надсилав для друку власні твори. За сприянням Вахнянина 1893 року у львівському журналі „Зоря” Лисенко опублікував свою працю про українські народні музичні інструменти.

Апогеєм їх взаємин став 1903 рік, коли у Львові українська громадськість відзначала 35-літній ювілей творчої діяльності Миколи Лисенка. Для організації урочистостей було створено ювілейний комітет, очолюваний Вахнянином. Урочиста академія, на яку прибув сам ювіляр, відбулася 7 грудня 1903 року. Кошти, виручені з ювілейних концертів (коло 2000 корон), організатори передали на розвиток і утримання Вищого музичного інституту, відкритого у Львові в жовтні того ж року.

У шостому розділі – “Діяльність А.Вахнянина в галузі музичної теорії” – розглядаються музично-теоретичні праці Вахнянина: підручник „Наука гармонії” та дві рецензії.

Підручник залишився у вигляді недатованого рукопису. Вахнянин працював над ним влітку 1906 року і писав його для потреб Вищого музичного інституту. Підручник Вахнянина порівнюється з російськими підручниками Чайковського та Римського-Корсакова, при цьому виявлено часом текстову схожість, подібність у побудові і використанні термінології.

Друга проблема – відсутність української музичної термінології. У 1884 році Іван Кипріян, готуючи до друку укладений ним „Учебник початкових відомостей музики і співу”, радиться з Вахняниним стосовно точності перекладу термінів. Композитор не вніс коректив до пропонованої термінології, однак з патріотичних міркувань і нагальної потреби підручників такого типу підтримав роботу Кипріяна, опублікувавши у „Ділі” рецензію на цей підручник. З тих же міркувань Вахнянин рецензією підтримав появу у 1881-1886 рр. „Малого катехизу музики” Матюка, де подано доволі повні відомості з теорії музики.

Останній розділ другої частини – “Анатоль Вахнянин і становлення українського театру в Галичині”.

У громадсько-організаційному плані початки співпраці Вахнянина з театром припали на 1869 рік, коли за дорученням Виділу для контролю проведення вистав було утворено так звану „Артистичну комісію”. Композитор пропрацював у ній до 1898 року. Вахнянин доклав також зусиль до збору коштів на будівництво театрального будинку у Львові.

Окремо характеризуються рецензії Вахнянина на театральні вистави. Вони створюють певну панораму театрального життя Львова того часу. У дисертації розглядаються рецензії на виконання у Галичині опер „Запорожець за Дунаєм” С.Гулака-Артемовського, ”Різдвяна ніч” М.Лисенка, „Олеся” П.Бажанського, а також драматичних творів О.Огоновського та К.Устияновича.

Вахнянин не оминув увагою і музику до драматичних вистав. На сцені театру при товаристві „Руська Бесіда” було поставлено чимало п’єс з його музикою: драми Ф.Заревича „Бондарівна”, „Назар Стодоля” Т.Шевченка, „Гальшка Острожська” О.Огоновського, „Ярополк І Святославович” К.Устияновича, комедія „Гаркуша” О.Стороженка. На жаль, усі зазначені твори втрачено.

Найбільшим досягненям у музичній спадщині Вахнянина є його опера „Купало”. Робота над твором розпочалась 1870 року і продовжувалась аж до 1892 року. При цьому опера постійно доповнювалась і поправлялась. Вперше її було поставлено 1929 року у Харкові за участю І.Паторжинського, М.Голинського, М.Литвиненко-Вольгемут. Наприкінці 70-х років ХХ ст. оперу було поставлено у Торонто, а 1990 силами Оперної студії при Вищому музичному інституті ім. Лисенка на сцені Львівського оперного театру була здійснена постановка в редакції М.Скорика, а 1992-го у тій же редакції на сцені Національної опери у Києві.

Твір Вахнянина найкраще вписується в контекст ранньоромантичних опер, переважно німецьких (К.М.Вебер). Як і у „Вільному стрільцеві” Вебера, в „Купало” велика роль відводиться народно-побутовим сценам, опорі на хорові сцени, використанню народно-пісенних форм. Спільними є і жанрові витоки обидвох опер – це німецький зінґшпіль, від якого структура чотирьох дій, принцип „швидкого фіналу” з ансамблевими та хоровими номерами.

У творі переплелись кілька драматургічних ліній: народно-обрядова (представлена в хорах першої дії і підкреслена символікою назви твору), героїко-прославна або визвольна (проведена в кульмінаційних фіналах другої та четвертої дій), лірико-любовна (пісня Одарки, балада Максима) та умовно-екзотична лінія (третя дія, що характеризує „східний табір”). Точкою перетину всіх цих ліній є балада Максима з четвертої дії.

Вокальна сторона опери розкривається в яскравих індивідуальних характеристиках, втілених у розгорнених за формою номерах: аріозо Омара „І я любив колись в житті”, аріозо Одарки „Нема мені порадоньки” та балада Максима.

Істотне місце в драматургії опери належить хорам, які сприяють гнучкому розгортанню драматичної ситуації. Вони характеризуються за трьома групами: 1) народно-обрядові („Гей на Івана...”, „Палай, палай”, „Ходили дівоньки”); 2) релігійного характеру („Під твій Покров...”, „Пречистая Діво”); 3) героїчного плану („Урра у бій”, який перегукується з групою героїко-патріотичних хорів композитора).

Вельми різноманітними є ансамблі. Їх роль в будові опери полягає в динамізації сценічної дії і логічному втіленні драматичних сцен сюжету. Ансамблі є в усіх діях опери, особливо багато у третій дії, що випливає з розгортання сюжету (захоплення в полон, переляк Одарки, розгубленість Максима). Яскравим прикладом майстерної побудови ансамблів є різноплановий квартет „Смерті, ах смерті прошу”.

З поміж усіх компонентів опери найбільш вразливим є оркестр. Композитор намагався надати йому роль виразового компонента (сцена нападу татар), однак не досягнув належного ефекту. Недоліком оркестрової партитури твору є брак єдиної лінії мотивно-тематичного розвитку.

У Висновках подано узагальнючий погляд на діяльність Вахнянина, окреслено його композиторський стиль і риси музичної мови.

Віддаючи перевагу громадсько-політичній та літературній діяльності, Вахнянин визнавав принагідність власних музичних спроб. Але в еволюції музичної культури Галичини діяльність Вахнянина сприяла переходу від аматорської композиторської творчості до подальшого розвитку на професійній основі. Найяскравішим свідченям цього є пройдений ним шлях від участі в окремих аматорських музичних і співацьких товариствах до заснування Вищого музичного інституту у Львові.

Збережена частина творів свідчить про цілісність композиторського обличчя Вахнянина. Спостерігається взаємовплив різних ділянок його музичної спадщини, причому вузловим перехрестям є опера “Купало” – найвище творче досягнення композитора, перша повноцінна опера в Галичині.

Вахнянин працював виключно у двох сферах – хорової та театральної музики. Факт існування і успішного сценічного життя його солоспівів, віддзеркалений у повідомленнях преси, доводить, що композитор розвивав цей жанр.

Стиль композитора ґрунтується на засадах романтичної естетики. Умовно його джерела поділяються на дві категорії. До першої з них належать абсорбування національних традицій, до другої – засвоєння здобутків європейського музичного романтизму.

Одним з найвагоміших джерел творчості Вахнянина є фольклорний матеріал. У ньому композитора найбільше ваблять такі жанри:

  1. Календарно – обрядовий фольклор, відгомони якого знаходимо у обробці веснянки “Ой Гулі!”, а також у хорах з першої дії опери “Купало” (“Палай, палай”, “Гей на Івана”).

  2. Народна епіка, зокрема такі її жанри, як побутові балади, історичні пісні та (більш опосередковано) думи. Підтвердженням цього є балада Максима з опери, почасти хор “ Ой йшли наші славні запорожці”.

  3. Українська набожна пісня, на опрацюваннях якої грунтуються релігійні композиції Вахнянина у “Співанику церковному” та хорі “Пречистая Діво Мати” з опери.

  4. Народні романси, трансформовані Вахняниним крізь призму старогалицької елегії, в якій поєдналися церковна і народно-пісенна традиції.

Продовження традицій перемиської композиторської школи у творчості Вахнянина проявляється в наданні переваги хоровій музиці, опорі в тематизмі творів на старогалицьку елегію і Liedertafel, тенденції до продовження лінії українських пісень-гимнів середини ХІХ століття ( “Я счастний”, “Я русин був” і т.д.).

Значне місце в творчості перемиських композиторів становить звернення до поширеного в українському театрі жанру співогри. Опера Вахнянина, ввібравши в себе риси співогри, стала кроком до повноцінної опери, а отже, й кроком до професійності у цьому жанрі.

Єднає Вахнянина з композиторами перемиської школи великий інтерес до творчості Бортнянського. Вахнянин порівнював роль Бортнянського в історії музики Східної церкви з роллю Палестріни в історії музики Західної церкви, підняв питання про “національну закраску” (І.Франко) музики Бортнянського.

Вахнянин першим з галицьких музикантів заприязнився з Лисенком, сприяв популяризації лисенківських композицій у Галичині, що сприяло становленню музичного професіоналізму в Галичині.

Важливими джерелами стилю Вахнянина було засвоєння здобутків європейського музичного романтизму. Першим з них є німецька пісенність, зокрема Liedertafel. Про це свідчить простий, невибагливий мелодизм та тематичне спрямування цілої групи хорових творів (“До чарки”,“Стіймо разом”). Гомофонно-гармонічна фактура, чіткість і рельєфність форми, гармонічна простота чоловічих хорів німецьких композиторів-романтиків були для Вахнянина зразком, яким він проте не обмежувався. Від німецьких романтиків Вахнянин запозичив і первинну жанрову модель для опери “Купало” – німецький зінгшпіль.

Комплексний аналіз композиторської спадщини Вахнянина дає можливість відзначити і деякі характерні риси його музичної мови. Характер тематизму в музиці Вахнянина двоякий. Одні теми максимально подібні до народних, як коломийкові теми в кантатах, хорах з першої дії, баладі Максима, аріозо Одарки з опери. Композитор ніде (крім хорових обробок народних пісень) не вдається до цитування народних мелодій. Інші теми орієнтовані на жанри європейської романтичної музики: баркарольні теми в кантатах, вальсовість у аріозо Степана “Не плач Одарко”, баладі Омара “І я любив”, фінальному полонезі опери, романсовість солоспіву “Помарніла наша доля”.

Гармонічне мислення Вахнянина виявляє себе на ладо-тональному рівні. Характерними його рисами є часте застосування терцевих тональних співвідношень (хор “Наша жизнь”, будова кантат), тональної перемінності (у “Хорі Норманів”, чи на початку пісні “Ой йшли наші славні запорожці”), окремих ладах (двічігармонічний мінор у солоспіві “Помарніла наша доля”, види мінору для передачі східного колориту у третій дії опери). Раціональність і продуманість тонального плану оперних сцен ілюструє друга дія опери “Купало”.

Вахнянин виявляє своєрідність мислення і на рівні музичних форм. Хоч діапазон застосовуваних ним форм загалом невеликий, проте серед них трапляються розвинені зразки (як концентрична у “Витай нам, Достойний”). Про добре відчуття композитором форми свідчить опера “Купало”, де кожна дія вибудована раціонально і компактно за формою.

Значення Вахнянина у культурно-історичному процесі другої половини ХІХ ст. загалом і в становленні музичного професіоналізму зокрема значне і багатогранне. Безліч ініціатив композитора – високий зразок жертовної праці для рідного народу, його культури в ім’я піднесення її значення в світі.

Основні положення дисертації розкривають такі публікації:

1.Горак Я.Анатоль Вахнянин і фольклор // Народознавчі зошити. – Львів: Інститут народознавства НАН України, 2000. - №1. – С.102-107.

2.Горак Я. Діяльність Анатоля Вахнянина у становленні українського театру в Галичині // Теоретичні та практичні питання культурології. – Вип.5. – Мелітополь, 2001. – С.5-16. – Міністерство освіти та науки України, Мелітопольський Державний педагогічний університет, Центр музичної україністики НМАУ ім. П.Чайковського.

3.Горак Я. До характеристики хорової творчості Анатоля Вахнянина // Київське музикознавство: збірка статей. Вип. 8 / Редкол. Котляревський І. (голова), Грица С. та ін. – Київ, 2002. – С.23-27.

4. Горак Я. Взаємини між Анатолем Вахнянином та Миколою Лисенком (до історії контактів М.Лисенка з галичанами) // Київське музикознавство: збірка статей. – Вип.10 / Редкол.: Котляревський І.А. (голова), Грица С., Зільберман Ю. та ін. – Київ, 2003. – С.24-35

5.Горак Я. Три листи Анатоля Вахнянина до невстановленого адресата // Записки Наукового товариства ім. Т.Шевченка. Т.ССХХХІІ. Праці музикознавчої комісії / Ред. Купчинський О., Ясіновський Ю. – Львів: НТШ, 1996. – С.286-293.

6.Горак Я. Ігнацій Гунєвич і формування Анатоля Вахнянина як музиканта (до історії українсько-польських взаємин) // Musica Galiciana. T.5. – Rzeszow: Wydawnictwo Wyzsey Skoly Pedagogiczney, 2000. – S.219-224.

7.Горак Я. Листи Івана Кипріяна та Порфирія Бажанського до Анатоля Вахнянина // Musica Galiciana. T.VI / Ред. Зелінський О., редкол.: Павлишин С., Терещенко А. та ін. – Львів, 2001. – С.185-196. – Міністерство культури і мистецтв України, Львівська державна музична академія. Серія: Наукові збірки ЛДМА ім. М.Лисенка, вип.5.

8.Горак Я. Анатоль Вахнянин як дослідник духовної музики // Musica Galiciana. T.VI / Ред. Зелінський О., редкол.: Павлишин С., Терещенко А. та ін. – Львів, 2001. – С.157-164. – Міністерство культури і мистецтв України, Львівська державна музична академія. Серія: Наукові збірки ЛДМА ім. М.Лисенка, вип.5.

9.Горак Я. Анатоль Вахнянин і Наукове товариство імені Т.Шевченка // Дзвін. – 1999. - № 3-4. – С.146-148.

10.Горак Я. До історії празького концерту М.Лисенка 1867р. // Дзвін. – 2000. - № 2. – С.130.

11.Горак Я. До історії „Союзу співацьких і музичних товариств” у Львові // Дзвін. – 1999. - № 10-12. – С.102-104.

12. Горак Я. До історії становлення українського театру в Галичині // Дзвін. – 2001. - № 7. – С.106-111.

13.Горак Я. Микола Лисенко та Анатоль Вахнянин // Дзвін. – 2000. - № 11-12. – С.94-97.

14.Горак Я. Найвизначніший серед старшої генерації // Дзвін. – 1998. – № 2. – С.110-113.

15.Горак Я. Листування Івана Франка з Анатолем Вахняниним // Науковий вісник музею Івана Франка у Львові. – Вип.2. – Львів: Каменяр, 2001. – С.274-280.

16. Горак Я. Взаємини між Анатолем Вахняниним та Миколою Лисенком (до історії контактів М.Лисенка з галичанами) // Тези IV всеукраїнської науково-теоретичної студентської конференції „Молоді музикознавці України”. 23-27 березня 2002. – Київ, 2002. – С.26-27.

Подобные работы
Мурга Оксана Леонідівна
Принцип віртуозності в російській художній культурі другої половини XIX - початку XX століття та еволюція жанру російського романтичного фортепіанного концерту
Середа Наталія Вікторівна
Жанровий канон Православної Літургії (на матеріалі Літургій українських та російських композиторів кінця XIX - початку XX століть)
Стельмащук Роман Степанович
Модерністичні тенденції у творчості українських композиторів Львова 20-х - 30-х рр. XX ст.: естетичні та стильові ознаки в контексті епохи
Зосім Ольга Леонідівна
Українська духовна пісня західноєвропейського походження в історичному розвитку (XVII-XX ст.)
Шолохова Людмила Владимировна
Становление и развитие еврейской музыкальной фольклористики в Российской империи в начале XX ст.
Юзефчик Оксана Лешиківна
Діяльність Кабінету музичної етнографії ВУАН у контексті розвитку української музичної фольклористики кінця XIX- першої третини XX ст.
Курчанова Оскана Валеріївна
Елегія в музиці: досвід жанрового моделювання (на матеріалі творів російських композиторів XIX-XX ст.)
Курчанова Оскана Валеріївна
Елегія в музиці: досвід жанрового моделювання (на матеріалі творів російських композиторів XIX-XX ст.)
Мельник Лідія Олександрівна
Необарокові тенденції в музиці XX ст.
ДУБАС Оксана Іванівна
Становлення і розвиток професійної бандурної освіти в Україні (ХVIІ- перша половина ХХ ст.)

© Научная электронная библиотека «Веда», 2003-2013.
info@lib.ua-ru.net