Электронная библиотека Веда
Цели библиотеки
Скачать бесплатно
Доставка литературы
Доставка диссертаций
Размещение литературы
Контактные данные
Я ищу:
Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций

Вы находитесь:
Диссертационные работы России
Филологические науки
Сравнительное литературоведение

Диссертационная работа:

Штейнман Мария Александровна. Поэтика английской иносказательной прозы XX века : Дж. Р. Р. Толкиен и К. С. Льюис : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.05.- Москва, 2000.- 224 с.: ил. РГБ ОД, 61 00-10/328-9

смотреть содержание
смотреть введение
Содержание к работе:

Вступление С. 3

Глава I Произведения Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса: проблема повествования и жанра С.33

§1. Миф, сказка, фэнтази в критических работах Толкиена и Льюиса С.ЗЗ

§2 Феномен фэнтази и его оценка в современном

литературоведении С.53

§3 Новый тип повествования: предшественники Толкиена и Льюиса С.82

Глава II Поэтика иносказания в творчестве Дж.Р.Р. Толкиена и К.С.Льюиса С.100

§ 1. Специфика мифотворчества Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса С. 100

§2 Категории художественного пространства и времени в произведениях Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса С.122

§3 Особенности героя и сюжета в произведениях Дж.Р.Р. Толкиена и К.С. Льюиса С.149

Заключение С. 186

Библиография С.203

Приложение , С.2  

Введение к работе:

Дж.Р.Р. Толкиен и К.С. Льюис входят в разряд писателей, чьи произведения, при наличии значительной популярности в самых различных кругах читателей, представляют собой во многом не до конца исследованный феномен в литературоведении. В советскую эпоху они замалчивались по причинам главным образом идеологического характера, а позже — по уже установившейся традиции — критики относили их к сугубо развлекательной литературе прежде всего на основе тематики. В англоязычном литературоведении дело обстояло иначе. И Толкиен, и Льюис занимают там особое место, являясь по-своему знаковыми, репрезентативными фигурами. Однако внимание исследователей концентрируется, как правило, на тех аспектах их произведений, которые относятся к сюжетно-содержательной стороне, оставляя в стороне формально-жанровую.

В данной работе основное внимание будет уделено именно ей. И "Властелин Колец" Толкиена, и такие крупные художественные произведения Льюиса, как т.н. "космическая трилогия" и "Пока мы лиц не обрели" выделяются тем, что сопротивляются включению в" традиционную формальную систему жанров. Самым распространенным ходом обычно является отнесение их жанру романа. Другой возможный вариант — активное использование термина "фэнтази" применительно к данным книгам, и , прежде всего, к "Властелину Колец". У обоих подходов есть ряд недостатков, которые необходимо принять во внимание, чтобы адекватно определить место данных книг в современной литературной ситуации. До сих пор в литературоведении отсутствует сколько-нибудь законченная формулировка понятия "фэнтази", равно как и доказательства, что "фэнтази" относится к разряду не беллетристики, а "большой литературы". Зарубежные исследователи предпринимали подобные попытки, но опирались при этом фактически только на авторитет Дж.Р.Р. Толкиена, активно использовавшего этот термин в своем эссе "О волшебных сказках".

И здесь встает вопрос о правомерности использования данного термина по отношению к вопросу о жанровой принадлежности произведения. В оригинале действительно стоит слово fantasy — "фантазия". В переводе эссе, выполненном С. Кошелевым ("Текст", 1991), была использована именно данная калька. Это затруднило восприятие термина с точки зрения его применения непосредственно в сфере литературной критики, ведь слово "фантазия" ассоциируется у нас скорее с психологией, чем с литературоведением. Соответственно, употребление термина "фэнтази" по отношению к жанровой принадлежности того или иного художественного произведения представляет собой следование англоязычной традиции. Следует отметить, однако, что некоторое время даже в англоязычном литературоведении термин "фэнтази" по отношению непосредственно к литературным произведениям применялся исключительно в кавычках.

Если же говорить о "фэнтази" как о разновидности романа, то здесь следует выделить две проблемы. Первая из них касается важных терминологических различий, которые не всегда учитываются в русскоязычной критике, но которые при этом являются конститутивными в английском литературоведении. Речь идет о терминах "novel" и "romance". "Novel" обозначает произведение, подчиненное задаче объективного, целостного изображения жизни и наиболее близкое традиционному значению слова "роман" в русском языке. "Romance", напротив, весьма далек от такого подхода к изображению действительности и в данном случае существенное значение приобретает занимательность, насыщенность авантюрными поворотами, активизация фантастического начала и т.п. В русском языке ему соответствует довольно громоздкое словосочетание "романтический роман", которое сравнительно редко используется. Возможно, именно поэтому в русскоязычном литературоведении господствует своего рода унификация, когда произведения и Уолпола, и Диккенса обозначаются одним и тем же термином. В свою очередь, изменения, которые произошли в самой сфере романа в XX веке, и появившиеся в результате этого новые повествовательные формы еще более усложняют классификацию.

Прежде всего следует выделить несколько моментов, которые необходимо принять во внимание, говоря о произведениях Толкиена и Льюиса. Речь идет об изменении жанровой природы романа и о целом ряде тенденций, присущих его развитию непосредственно в XX веке, а также и о причинах их появления.

Говоря о романе, необходимо отметить, что как литературный феномен наиболее полно роман охарактеризовал М.М Бахтин. В статье "Проблемы содержания, материала и формы в словесном искусстве" он выделяет следующие важнейшие признаки данного явления. Это, во-первых, сравнительная молодость романа по сравнению с другими большими жанрами (письмом и книгой, по терминологии Бахтина) и, во-вторых, его незавершенность. Поэтому вполне закономерны утверждения о том, что роман не имеет устоявшегося жанрового канона и, следовательно, "исторически действенными" оказываются только "отдельные образцы романа, но не жанровый канон как таковой"(37, 392). Отсюда Бахтин делает вывод о том, что " роман — это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров"(37, 393). Кроме того, роману присуща и своего рода универсальность. Он "предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы" (37, 396) В настоящее время рассуждения Бахтина о романе уже давно приобрели статус аксиомы, но при этом они продолжают сохранять актуальность. Особенно это касается тех случаев, когда речь идет о месте романа в традиционной системе жанров. Далеко не всегда исследователи, при всем уважении к авторитету Бахтина, готовы всерьез принять в расчет его утверждения о принципиальной жанровой незавершенности романа. Именно поэтому так важна фраза о жанровом каноне. По сути, она указывает на еще одну конститутивную черту данного жанра: невозможность унификации романа, приведения его к общему знаменателю, то есть к строго определенному набору признаков, применимых к любому образцу жанра. Отсюда — вполне закономерный вывод, который делает Бахтин: "Теория литературы обнаруживает в отношении романа полную свою бесполезность" (37, 396) и "на проблеме романа теория жанров оказывается перед необходимостью коренной перестройки" (37, 397).

С этой точки зрения интересно рассмотреть вводную часть статьи Т.Н. Денисовой "Новейшая готика (о жанровых модификациях современного американского романа)". В ней автор, говоря об образцах современного американского романа, считает необходимым опереться на традиционное понимание данного жанра как унифицирующего понятия. Оказавшись во вполне закономерном затруднении — единого определения романа нет и быть не может, — Денисова выделяет "три константных признака жанра": композиционное или сюжетное единство, наличие триады автор — рассказчик — герой и развернутый хронотоп. Поскольку и эти признаки не обладают исключительно романным характером (а могут относится, например, и к повести), автор статьи признает, что "такая атрибуция не является нормативной" (42, 62) и останавливается на эпичности как "стабильном продуктивном признаке романа", понимая ее "не как масштаб охвата и синтеза, но как... органическое ощущение социума" (42, 66). Почему "органическое ощущение социума" может дать только роман, остается неясным. Таким образом, работа, вопреки намерениям автора, иллюстрирует те трудности, с которыми приходится сталкиваться исследователю, воспринимающему роман как статичный жанр.

В скобках отметим, что сомнению может подвергаться не только легитимность устойчивой и однозначной формулировки жанра романа, но и само понятие "жанр". Наиболее радикальное отношение к данной категории выражено Ц. Тодоровым. В своей монографии "Введение в фантастическую литературу" (1973) Тодоров утверждает, что в современной литературной ситуации лишь к массовой литературе ( детективы, романы с продолжением, научная фантастика) может быть применимо понятие жанра в его традиционном содержании — как совокупность имеющихся признаков {25, 5). С собственно литературными текстами дело обстоит иначе. Согласно позиции Тодорова, в области искусства или науки каждое новое произведение лишь тогда может претендовать на самостоятельное значение (или на право принадлежности к категории жанра), когда оно изменяет существовавшее до него представление о данном виде (жанре). Во всех остальных случаях (если какое-либо произведение лишь иллюстрирует и подтверждает уже имеющиеся каноны), его следует безоговорочно отнести к области беллетристики (если это художественный текст) или учебных пособий (если текст научный).

Итак, на основании исследований различных литературоведов роман можно истолковывать как особое явление, обладающее универсальным характером и непрерывно развивающееся. Фактор непрерывного становления романа приобретает особое значение именно в контексте литературы XX века, когда данный жанр претерпевает коренные изменения. Если в предшествующие литературные эпохи градации внутри романа (romance или novel) имели под собой достаточно четкие критерии, то в XX столетии различия между видами романа во многих случаях стираются, давая начало новым образованиям. Поиски новых форм повествования, начатые модернистами, постепенно приводят и к появлению не употреблявшихся ранее синкретических форм. И, хотя по утверждению Д. Затонского, художественную форму нельзя отождествлять с литературной техникой (51, 23), эксперименты, проводимые с романом сначала в рамках модернизма, а затем постмодернизма, привели к тому, что в литературоведении заговорили об антиромане. Его сторонники, французские писатели 50-70-х гг. 20 в. (Натали Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон и др.), провозгласили технику традиционной повествовательной прозы исчерпанной и попытались разработать приемы бесфабульного и безгеройного повествования. Закономерно, что объектом отрицания в постмодернизме стал не только роман, но также и реализм и сам принцип мимесиса. Весьма характерно при этом, что второй принцип, сформулированный Аристотелем, катарсис, частью также остался за бортом писательских интересов, а частью подвергся пародированию.

С другой стороны, мы не можем сказать, что жанровая традиция, обозначаемая термином "novel", окончательно исчезла с литературного горизонта. Однако и она претерпевает изменения. Одним из вариантов ее дальнейшего развития, по мнению таких исследователей, как Р. Скоулз, Р. Келлог и Д. Лодж, может стать литературно переработанная автобиография. Другой возможный вариант тесно связан с журналистикой и приближается к технике литературы факта. Примером может служить роман Тома Вулфа "Костры тщеславия". Автор, лидер школы "нового журнализма", в своем эссе "Охота на миллиардноногого зверя" утверждает, что будущее романа — это скрупулезная достоверность, основанная на технике репортажа. Характерно, что, несмотря на столь значительное внимание к конкретным фактам, роман Вулфа вольно или невольно выходит за рамки сугубого документализма. Заглавие на языке оригинала — "The bonfire of vanities"— оставляет возможность и другого прочтения— "Сожжение сует". Это выражение, принадлежащее флорентийскому монаху XVI века Иерониму Савонароле, имеет непосредственную связь с содержанием романа и выводит его на качественно иной уровень повествования. Иначе говоря, достоверность (возможно, неожиданно для автора произведения) уступает место притче. Здесь также можно вспомнить и рассуждения А. Моравиа о важнейшей роли аллегорического (или метафорического) романа в литературе второй половины нашего столетия. 

Итак, можно сделать вывод, что в XX веке появляется и приобретает особую актуальность роман неканонического типа. Для него характерна особая изменчивость формы, дающая возможность сочетания самых различных жанровых особенностей в рамках одного произведения. Отсюда — появление своего рода промежуточных образований, объединяющих в себе жанровые формы не только художественного, но и нехудожественного повествования. В англоязычном литературоведении в употребление вошел термин "non-fiction novel" В русскоязычной критике используются такие сочетания, как " документальный роман", "роман-реконструкция", "роман-исследование", "роман-миф" и многие другие. И за каждым из них стоит тщательно разработанная структура, которую зачастую действительно нельзя назвать иначе. В качестве примера можно привести "Правосудие" (роман-исследование) Дюрренматта или "Хазарский словарь" (роман-реконструкция) М. Павича.

Последний иллюстрирует еще одну тенденцию в рамках современного романа — его сближение с научным текстом. Большей частью это происходит на уровне литературной игры. Автор сохраняет такой признак словаря, как фрагментарность, оставляя за читателем свободу выбора: книгу можно читать слева направо, справа налево или по диагонали. "Каждый читатель сам сложит книгу в одно целое, как в игре в домино или в карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины... нельзя получить больше, чем вы в нее вложили". Это отвечает основной мысли книги: "Чем больше ищешь, тем больше получаешь; так и здесь счастливому исследователю достанутся все связи между именами этого словаря". В самом деле, сюжет оказывается разбит по словарным статьям, объединенным в три книги, соответствующие трем мировым религиям. Таким образом, один и тот же эпизод может излагаться дважды или трижды, каждый раз с иной точки зрения, получая при этом дальнейшее развитие. И только при вдумчивом чтении всех словарных статей можно получить полное представление о сюжете, который, несмотря на специфику изложения, представляет собой единое целое.

Роман-миф следует выделить в отдельную категорию. Первоначально он получает мощный толчок к развитию в начале XX века в творчестве Дж. Джойса и Т. Манна. С развитием мифологизма и как художественного приема, и как мироощущения, по выражению Е.М. Мелетинского, он также претерпевает ряд изменений, которые можно проследить и в творчестве данных писателей. Если сначала использование мифа не выходит за рамки служебной функции ("Волшебная гора"), то затем "переход от мифологических параллелей к мифологическому сюжету способствует тому, что миф используется не только как метафора личной психологии.., но и истории" (65, 331). В " Улиссе" Джойса и "Иосифе и его братьях" Т. Манна перед нами повествование, где миф пронизывает всю поэтику произведений. Позже поэтика мифологизирования легла в основу концепции магического реализма, разработанной латиноамериканскими писателями — Габриэлем Гарсиа Маркесом, Алехо Карпентьером и др. Форму романа-мифа использует Дж. Апдайк в "Кентавре". Несколько с иных позиций к ней обращается К.С. Льюис в книге "Пока мы лиц не обрели". Его подход к мифу лишен иронии, присущей, по мнению Мелетинского, мифологизму XX века, в отличие, в частности, от предшествующего столетия. Стоит отметить и подробную разработку культурно-мифологической основы в произведениях такого рода. Роль мифологической детали (порою реконструированной или вновь созданной исходя из логики повествования) настолько важна, что иногда исследователи получают возможность говорить о высокой степени жизненной убедительности того или иного романа-мифа.

Тем не менее, роман неканонического типа имеет тенденцию отхода от жизнеподобия и актуализации различных форм открытой условности. Усиливается ироническое отношение ко многим методам и приемам бытописания. Дж. Фаулз пишет роман "Любовница французского лейтенанта", где пародирует идеи и художественные приемы викторианского романа, вступая в открытый диалог со своим читателем. Ирония, тем не менее, касается далеко не только художественных ходов литературы XIX столетия. Мифологизму XX века ирония и юмор, по убеждению Мелетинского, присущи изначально, что "вытекает уже из самого факта обращения современного писателя к древним мифам" (65, 329). Мифологизм, однако, предоставляет возможности для развертывания не только пародийных, но и риторических форм повествования. 

Подобные работы
Сорокина Вера Владимировна
Приемы психологического анализа в художественной прозе Великобритании 60-70-х годов XX века
Хутыз Фатима Абрековна
Концепция художественной прозы Сомерсета Моэма в контексте основных теорий романа первой половины XX века в Великобритании
Бурцев Анатолий Алексеевич
Английский рассказ конца XIX - начала XX века. Проблемы типологии и поэтики.
Скуратовская Людмила Ивановна
Основные жанры детской литературы в историко-литературном процессе Англии XIX-начала XX века.
Ковтун Елена Николаевна
Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX века
Морозкина Евгения Александровна
Творчество Теодора Драйзера и литературное развитие США на рубеже XIX-XX веков
Синяя Альвина Валериевна
Принципы музыкальной организации романной прозы XX века : Т. Манн "Доктор Фаустус", Дж. Джойс "Улисс", Р. Олдингтон "Смерть героя"
Окс Марина Владимировна
Вымышленные языки в поэтике англоязычного романа XX века : На материале романов "1984" Дж. Оруэлла, "Заводной апельсин" Э. Берджесса, "Под знаком незаконнорожденных" и "Бледный огонь" В. Набокова
Борисенко Юлия Александровна
Риторика власти и поэтика любви в романах-антиутопиях первой половины XX века (Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Е. Замятин)
Желтова Наталия Юрьевна
Проза первой половины XX века: поэтика русского национального характера

© Научная электронная библиотека «Веда», 2003-2013.
info@lib.ua-ru.net