Электронная библиотека Веда
Цели библиотеки
Скачать бесплатно
Доставка литературы
Доставка диссертаций
Размещение литературы
Контактные данные
Я ищу:
Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций

Вы находитесь:
Диссертационные работы России
Искусствоведение
Музыкальное искусство

Диссертационная работа:

Алкон Елена Мееровна. Музыкальное мышление Востока и Запада, континуальное и дискретное : диссертация ... доктора искусствоведения : 17.00.02.- Владивосток, 2001.- 421 с.: ил. РГБ ОД, 71 03-17/3-3

смотреть содержание
смотреть введение
Содержание к работе:

ВВЕДЕНИЕ 4

ГЛАВА 1. О СПЕЦИФИКЕ УСТНЫХ И УСТНО-ПИСЬМЕННЫХ ТРАДИЦИЙ 36

ГЛАВА 2. РИТУАЛ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ (к проблеме миф — символ— ритуал) 66

ГЛАВА 3. ПРОБЛЕМА СТРУКТУРИРОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В МУЗЫКЕ УСТНЫХ И УСТНО-ПИСЬМЕННЫХ ТРАДИЦИЙ

1. Проблема звуковысотности 106

2. О значимости линейного движения в мелодике модально-моноди-ческого типа 113

3. Ладоакустическое поле 123

4. Ладовая модель типа «трихорд в кварте» как функциональная система 134

5. О функциональной специфике ладоакустических полей в музыке устно-письменного профессионализма (на примере категории свара) 149

6. Ладометрическое поле 156

ГЛАВА 4. АНТРОПОМОРФНАЯ АСИМіМЕТРИЧНОСТЬ ЛАДОВЫХ АРХЕТИПОВ 168

ГЛАВА 5. ИНТОНАЦИОННАЯ МОДЕЛЬ МИРА ВЕДИЙСКОЙ ЭПОХИ 191

ГЛАВА 6. «СОВЕРШЕННАЯ НЕИЗМЕННАЯ СИСТЕМА» КАК МОДЕЛЬ МИРА АНТИЧНОЙ ЭПОХИ 224

ГЛАВА 7. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Этюд 1 («Соловей мой, соловьюшек») 240

Этюд 2 (Тодзан Накао. «Когараши») 258

Этюд 3 (П. И. Чайковский.«Пиковая дама») 269

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 277

ПРИМЕЧАНИЯ 284

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 311

ПРИЛОЖЕНИЕ 385 

Введение к работе:

Музыка как вид искусства издревле представляла объект глубоких раздумий, а сегодня, на рубеже тысячелетий, в период обострения социально-экономических отношений и кризиса духовности, вопрос о ее сущности и значении в жизни человека волнует особенно . Открывая для себя музыку незнакомых цивилизаций и культур, современный человек пытается прочувствовать ее эмоционально, понять логику иного музыкального языка, останавливаясь в недоумении и растерянности, когда ему не удается ни то, ни другое. Существует закономерная связь между расширением географического и исторического музыкального кругозора. По наблюдению В. Конен, именно «...раздвижение географических горизонтов, благодаря которому европейский слух оказался восприимчивым к «ориентальной» музыке, сопровождалось столь же быстрым и неожиданным расширением исторического слухового кругозора» [358, с.40]. Так активное взаимодействие культур становится объективным условием для появления сравнительно-типологических обобщающих исследований, актуализируя понимание общего и особенного, универсального и специфического в каждой из них.

Интенсивные поиски Западом нового знания ученые справедливо связывают с глобальными изменениями картины мира XX века, далекой от гармоничности, раздробленной, внутренне конфликтной, отягощенной стрессовыми ситуациями [695, с. 3—4]. Стремление Запада к целостности мировосприятия, являющееся следствием некоторого перекоса европейской культуры в сторону рационального, дискретного, проявляется в повышении интереса к Востоку, веками культивировавшему интуитивное познание мира. В то же время достижения научно-технического прогресса как результат культуры целеполагающей деятельности Запада на Востоке вызывают уважение и стимулируют внимание к иной культуре.

Что касается гуманитарного знания, то в настоящее время происходит постепенный переход от противопоставления двух типов культур, условно определяемых «Восток — Запад» 2, к осознанию их единства, пониманию «двусоставности», взаимодополнительности мировой культуры как гаранта ее жизнеспособности [214]. Тем не менее, приходится признать, что диалог между Востоком и Западом еще далек от совершенства, не отлажен и решение проблем, возникающих из-за различий типов культур, невозможно без понимания специфики каждого из компонентов целостного мира. Перспективы здесь, согласно мнению ряда исследователей, открывает выявление общих стадиальных типов музыкальных культур, раскрываемое через установление типологических параллелей. Решение вопроса о типологических параллелях создает предпосылки для объяснения глубинных механизмов взаимодействия Востока и Запада и позволяет прогнозировать направления данного процесса [147, с.157]. В то же время актуальным и вполне обоснованным представляется целостный, системный, подход, согласно которому современная тенденция к схождению двух систем не снимает вопрос об их специфике, конкретном историческом облике и устойчивых исторических формах. «И музыкальная культура Востока, и музыкальная культура Запада, взятые в их целостном виде, отличаются внутренним единством и глубоким своеобразием» [147, с. 155].

В настоящей работе понятия «Восток» и «Запад», условные, но вместе с тем достаточно продуктивные, употребляются нами как в типологическом, так и в региональном смысле, как оппозиция Европы и Азии. В типологическом смысле антиномия «Восток — Запад» фиксирует глубокие различия в общественных отношениях, мировосприятии, формах художественного творчества. «Различия эти настолько значительны, — считает Н. Г. Шахназарова, — что при констатации их стираются «родовые» признаки тех или иных отдельных регионов. Своеобразие, отличающее восточные культуры от западной, заслоняет для европейца достаточно отчетливую дифференциацию внутри самого Востока» [693, с.46].

В отечественном музыкознании первое сравнительно-типологическое исследование музыки Востока и Запада было предпринято Шахназаровой. Охватывающее значительный исторический промежуток времени, ясное по структуре и изложению, емкое по мысли, оно изобилует ценными наблюдениями и гипотезами, намечает пути исследования, представляя тем самым серьезный фундамент для дальнейшего изучения проблемы «Восток — Запад» в музыкознании. В истории взаимодействия восточной и западной музыкальных цивилизаций названный автор выделяет три стадии: «Первая стадия ознаменована воздействием высокоразвитой культуры Востока на европейскую музыку в период ее зарождения. На второй, которая начинается уже в эпоху средневековья, Восток постепенно отторгается — и чем дальше, тем более категорически — на периферию музыкальной цивилизации. Именно с этого момента формируется и утверждает себя европоцентризм критериев культуры и искусства, концепция, согласно которой принципы эстетического освоения мира и прежде всего художественного творчества (система мышления, стилевые и формообразующие нормы, каноны красоты и т. д.), откристаллизовавшиеся в созданиях европейских мастеров, воспринимаются и оцениваются как объективные законы искусства вообще. Третья стадия (примерно с конца XIX века) может рассматриваться как своеобразная реприза: Восток вновь входит в сознание музыкантов Европы, обращающихся теперь к нему с надеждой и ожиданием обновления» [693, с.8].

Сравнивая музыку Востока и музыку Запада как две различные когщепщш профессионализма, Шахназарова убедительно раскрывает специфику каждой из них с точки зрения различий в эстетике, понимании роли личности в художественном творчестве, обусловленных социально-историческими условиями. Пути музыкального профессионализма на Востоке и на Западе, по мнению исследовательницы, разошлись около трехсот лет назад, когда важнейшим критерием художественного творчества Запада стало утверждение индивидуального авторства [693, с.112]. Рассматривая профессиональное искусство Востока как внеличное, регламентированное предписанными традицией законами, Шахназарова признает отсутствие отчетливой границы между фольклором и профессиональным искусством устной традиции, которая в европейской музыкальной культуре обозначена более строго [693,с.39]. Соответственно, в качестве типовых моделей двух разновидностей музыкального профессионализма рассматриваются макомно-мугамный и сонатно-симфонический цикл.

Предложенный подход к проблеме Восток— Запад с точки зрения роли личности в художественном творчестве находит продолжение в представлении о «личностном универсуме как методе изучения в музыкальном искусстве взаимодействия Востока и Запада» (подробнее см.[332]). Тщательная разработка последнего, по мнению Л.

Казанцевой могла бы способствовать типологизации межкультурных взаимодействий и обнаружению тенденций в эволюции взаимоотношений между культурами [332, с.274]. При этом сохраняет актуальность намеченный в музыкальном востоковедении двусторонний подход к анализу взаимодействия Востока и Запада, предполагающий не только приобщение западного музыканта к культуре Востока, но и движение в противоположном направлении — вхождение восточного композитора в культуру Запада [332, с.274].

Наиболее очевидное различие двух типов профессионализма как двух традиций, сложившихся на Востоке и на Западе, связано с устным и письменным способом бытования музыкального текста. Отмечая десятилетие назад сохраняющуюся непривычность понятия устного музыкально-поэтического профессионализма в контексте европейских историко-культурных проблем, М. А. Салонов считал веру во всесилие письменности тенденциозной, порожденной «общеевропейским самовнушением, парадоксально позволяющим забыть о роли исполнительско-педагогической преемственности, без которой нотопись осталась бы загадкой, подлежащей дешифровке» [577, с.58]. Отсюда, по мнению Сапонова, сложившаяся рефлекторность методологических привычек западного музыкознания, направленных на текстологию, созерцание графем музыкального манускриптного фонда, а не на восприятие «живых тонов» [577, с.58].

Признание существования устных профессиональных музыкальных жанров в музыкальном искусстве Востока как самодостаточных 5 ставит перед исследователями вопрос о причинах сложившегося положения [693, с.33]. С. П. Галицкая [172, с.82—91] считает, что изустность бытования музыки является следствием макамного принципа — особого типа музыкально-художественного мышления, структурно опирающегося на монодию и принцип однолинейности — «одномерности функциональных связей в музыкальном пространстве» [172, с.43]. Наиболее характерным качеством макамного принципа исследовательница считает «диффузную целостность» как «прямое следствие синкретизма, явления диффузного типа, в лоне которого и зарождается музыка как художественный феномен» [172, с.82]. Справедливость сказанного подтверждается релевантностью диффузных процессов в монодии континуальности мифосознания, о которой пойдет речь в нашей работе.

Согласно мнению Шахназаровой, устность как отличительное свойство профессиональной музыки Востока объясняется комплексом причин, среди которых важнейшей является светский характер искусства и обусловленное им преимущественное обращение к лирической образной сфере, специфический характер переживания любовной эмоции [693, с.34, 74—79]. Необходимо отметить еще одну перспективную, на наш взгляд, идею Шахназаровой о том, что благодаря устной форме бытования «...мугам или маком как художественный опус существуют только потенциально (разрядка моя.— Е. А.)» [693, с.38]. Как будет показано в нашей работе, эта особенность традиционного искусства является глубоко закономерной для определенного типа художественного мышления. Мы попытаемся показать взаимосвязь и взаимообусловленность вышеназванных особенностей содержания и формы, а именно, преобладание лирики, с одной стороны, и потенциальной формы существования музыкального произведения — с другой. Следует заметить, что проблема «личность и традиция» оказывается центральной также и в исследованиях ритуальной культуры (см. [583]), что наводит на мысль о том, что единство светского и ритуального, неоднократно отмечаемое как специфическое для духовной культуры Востока, обусловлено спецификой мышления и также является закономерным для традиционной культуры.

Главной проблемой изучения восточного традиционного музыкального искусства ученые считают отсутствие «стройной системы аналитических подходов для рассмотрения музыкально-структурных закономерностей, что связано со спецификой исторического развития музыковедения» [173, с.364]. Отмечая особое значение методологической неразработанности сложного комплекса вопросов, сопряженных с проблемой «Восток — Запад», результативности и научной адекватности в решении которой препятствуют в равной степени как европоцентризм, так и востокоцентризм, Галицкая считает наиболее оптимальной на сегодняшний день разработку «метаметодологии», во многом опирающейся на систему универсалий [173, с.364—365]. Создание такой системы призвано нейтрализовать альтернативность взглядов на проблему «Восток — Запад» в социокультурном и художественном плане, а также абсолютизацию уровней всеобщего и особенного [173, с.365].

Вопрос об универсалиях является одним из достаточно сложных в музыкознании. Музыкальная наука постоянно стремится к систематизации, построению «...обобщающих теорий — если не универсальных, то, по крайней мере, приложимых к целой группе принципиально сходных мелодических культур ... , и сегодня, — справедливо отмечает Э. Е. Алексеев, — со значительно большим основанием, чем раньше» [18, с. 4]. Все чаще проблемы индивидуальных и национальных различий уступают место проблемам общности глубинных свойств музыкального мышления, принципиального единства его исходных логических норм [17, с.7]. «Ученых озадачивает мелодическое сходство древнейших пластов песенности цивилизованных народов и этнически не связанных ни с ними, ни между собой различных племен, находящихся еще на стадии родовой общины, в географически недосягаемых друг для друга частях света. В ряде случаев, — пишет В. В. Коргузалов, — этот древний музыкальный язык имеет международные черты не только в сходстве ладовых систем, но и в семантике интонационных ячеек» (цит. по [18, с.7]). Системное изучение этих проблем, по мнению Алексеева, требует объединенных усилий теории музыки и психобиологической теории мозга, однако, пока значительно более результативным является «четкое осознание общей социально-исторической обусловленности первоначальных форм ладомелодического мышления, подкрепленное осознанием также и коренящейся в ней общности его эстетических норм» [18, с. 7].

В. В. Медушевский называет следующие универсальные принципы музыкальной организации, выявленные отечественным музыкознанием 6: принцип тождества и контраста, выделенный Б. В. Асафьевым в исследовании «Музыкальная форма как процесс»; принцип соотношения устоя и неустоя, проявляющийся в важнейших сторонах музыкального целого — в ладовой сфере, в фактуре и форме, составляющий ядро учения С. С. Скребкова (см. [590; 452, с. 211]).Разрабатываемые Медушевским категории «а н а л и т и ч е с к а я» и «и н т о н а ц и о н н а я» форма (ранее определяемые как «развернутая» и «редуцированная») также рассматриваются как музыкально-семиотические универсалии [452, с.211]. Одной из универсалий музыкального языка М. Г. Арановский называет центрирование [78, с. 103]. О категории модальности, рассматриваемой в качестве универсалии Е. В. Назайкинским, подробнее см. ниже.

В рамках изучения музыкальной культуры Запада вопрос об универсалиях рассматривается также как проблема интертекстуальности. Отмечается, например, что для эпохи гармонической тональности именно тональность нередко проявляет свои интертекстуальные свойства [350, с. 284], т. е. в рамках этой традиции она может рассматриваться как универсалия.

Сложность выявления универсальных принципов музыкального мышления, в частности, ладового, связана с выходом на качественно иной уровень осмысления материалов, накопленных музыкознанием, причем материалов не только фактологических, в виде фонозаписей фольклорного материала, музыки устно-письменного профессионализма Востока, их последующей расшифровки — визуализации акустического текста посредством пятилинейной нотации, но и идейно-концептуальных основ восточного и западного музыкознания эпохи древности и средневековья. Не утратили ценности для современной науки и труды ученых, созданные в XIX веке. Особое значение для предпринятого нами исследования имели гипотезы и предположения, высказанные выдающимися учеными прошлого века В. Вундтом [833], П. Сокальским [595]. В силу объективных причин (недостаточности накопленного фонографического материала, несовершенства технических средств и методологии гуманитарных исследований) их идеи не смогли обрести статус непротиворечивых и убедительно доказанных теорий. Далеко не полностью осознаны концептуальные положения Эрнста Курта , которые, на наш взгляд, также могут найти применение при решении вышеназванных проблем.

Этномузыкознание в настоящее время переживает не лучшие времена. Г. Орлов, объясняя объективные условия появления своей книги «Древо музыки», пишет следующее: «В атмосфере, насыщенной живым дыханием множества культур, особенно остро осознавалось критическое состояние этномузыковедения: россыпи накопленных им частных эмпирических данных о многих отдельных музыкальных культурах не облегчали, а скорее затрудняли их сопоставление, мешали видеть их в общей перспективе, обнаруживать их фундаментальное единство под мозаикой несвязанных фактов и наблюдений». И далее: «Назрела необходимость в метаязыке, который позволял бы описывать заведомо несхожие музыкальные культуры — новейшие и древние, западные и незападные, примитивные и высоко развитые, специализированные и синкретические — в общей системе понятий и критериев» [516, с. xi]. Орлов рассматривает музыку в понятиях, универсальность которых обусловлена универсальными условиями материального существования, восприятия и мышления, — в понятиях времени и пространства. В предпринятом нами исследовании эти понятия также играют фундаментальную роль, но соединяются в одно — синкретическое время-пространство, хронотоп (по М. М. Бахтину) 8, которому мы попытались дать эквивалентное понятийное выражение.

Обращение к проблеме сравнительного изучения музыки Востока и Запада осложняется тем, что «... результаты компаративных изысканий (по сравнению с изучением одной какой-либо культуры), как правило, представляются менее доказательными, поскольку основания для сравнения различных культур могут оказаться существенно расходящимися. И все же можно предположить, — допускает Алексеев, — что обнаруживающиеся в сопоставительных анализах общие моменты имеют отношение к универсальным явлениям. Выявляемые в типологически несходных культурах, они в конечном счете сводимы к единым закономерностям, и закономерности эти являются отнюдь не иллюзорными, рождаемыми взглядом стороннего наблюдателя. Очевидно, в основе всего лежит единая логика, в силу различных условий существования музыкальных культур разводящая их в бесконечном интонационном разнообразии» [18, с. 158].

Важнейшим основанием этой всеобщей логики представляется гуманитар но сть культуры, понимаемая как устремленность человека к гармонии, адекватной целостности мироздания, и ее эмоциональное выражение (реальное или виртуальное) посредством той или иной системы художественных средств. По мысли Арановского, «искусство вообще, и музыка, быть может, тем более, отражает Человека в его целостности. В той целостности, в которой сливается всё и которая не поддается исчерпывающему анализу» [81, с.341]. Стремление к единству своих проявлений, свойственное каждой здоровой, цельной человеческой личности [584, с. 15], опирается на закон психофизической корреляции, суть которого состоит в том, что «...любое ментальное движение (впечатление, воспоминание и т. д.) вызывает моторную реакцию и, наоборот, двигательное раздражение приводит в движение сферу психики», т. е. речь идет о тотальном соучастии организма в каждом из его движений [584, с.30]. «Если не учитывать возможных исключений, — пишет У. Джеймс, — то можно сформулировать следующий общий закон: каждый факт сознания вызывает движение, и это движение распространяется по всему телу, в каждом из его органов» (цит. по [584, с.30]). Это значит, что проблемы, связанные с изучением музыки и музыкального мышления, необходимо рассматривать с учетом проблем психофизиологии, феноменологии тела, активная разработка которых наблюдается в последнее время 9. С другой стороны, закон психофизической корреляции еще раз напоминает нам о том, что музыкальное мышление, как и любое другое, — это прежде всего процесс, описание которого считается наиболее характерной особенностью методологии науки XX века, ее оригинальным научным основанием и одновременно одной из самых интересных и сложных научных проблем [399, с.5б]. Несмотря на то, что «...проблема непрерывности, будучи поставленной во всей своей глубине, по-видимому, должна быть отнесена к числу проблем, запрещенных для обсуждения» [499, с.50], процессуальность в той или степени была объектом внимания ученых, начиная с античной эпохи. «Нельзя превратить в понятия объектного языка категории нашего мышления — у нас нет языка для их обсуждения, нет необходимой для этого семантики», — считает В. Налимов [499, с. 50]. Еще Аристотель заметил в человеческой психике «чистую процессуальность (пусть она имеется не только в психике, но и в объективной действительности) и отождествил музыкальное искусство с этой чистой процессуальностью» [406, с.558]. А. Ф. Лосев оценивает эту мысль Аристотеля как мировое открытие, хотя и подготовленное эстетикой Гераклита и Платона [406, с.558]. Отождествление Аристотелем человеческих представлений и чувств и вообще всякого человеческого переживания с процессом, движением, становлением [406, с. 5 5 7] приобретает в науке XX века особую актуальность и имеет важное методологическое значение для музыкознания как гуманитарной науки.

Универсальность проблемы континуального и дискретного имеет в качестве одного из объективных оснований структурный дуализм человеческой культуры, наиболее универсальной чертой которого Ю. М. Лотман считает «...сосуществование словесно-дискретных языков и иконнческих, различные знаки в системе которых не складываются в цепочки, а оказываются в отношении гомеоморфизма, выступая как взаимоподобные символы ... . Хотя на различных этапах человеческой истории та или иная из этих универсальных языковых систем предъявляет претензии на глобальность и действительно может занимать доминирующее положение, двуполюсная организация культуры при этом не уничтожается, лишь принимая более сложные и вторичные формы. Более того, на всех уровнях мыслящего механизма — от двуполушарной структуры человеческого мозга до культуры на любом из ее уровней организации — мы можем обнаружить биполярность как минимальную структуру семиотической организации» [415, с.б]. Невозможность превращения той или иной системы в единственную, по наблюдению Лотмана, становится наиболее очевидной именно в эпохи доминирования одной из них, как, например, это имеет место в европейской культуре XVIII—XIX вв., где «...естественный язык и логический метаязык становятся моделями культуры как таковой» [415, с.б]. Более того, биполярность выступает важнейшей структурной основой культуры как непрерывного процесса, а отношения между полюсами — ее движущей силой. «Роль колебаний культуры, — по мнению Медушевского, — состоит в динамизации духовного видения жизни» [454, с. 191].

В русле проблематики процесса лежат исследования выдающегося отечественного музыковеда, основателя советской музыковедческой школы Б. В. Асафьева. «Удивительной психологической загадкой выглядит сочетание глубины и универсальности, обнаруживающееся в его трудах», — отмечает Назайкинский [495, с. 16]. Отмечается, что «...асафьевский подход намного опередил свое время и органично вписывается в истинно современную научную картину мира, основанную на так называемой интеллектуальной революции, предопределившей всевозрастающую и только теперь проясняемую роль подлинно творческих и целиком «человеческих» компонентов науки, исходящих из интуитивного, синтетического суждения» [90, с. 15] и.

С точки зрения предпринятого нами исследования важно отметить значимость культурологической и чгловекоцентристской (по определению И.И. Земцовского и А. Кунаноаевой; см. [90, с. 15]) направленности концепции Асафьева, а также постановка проблемы непрерывного, процессуального, и дискретного в его научном наследии, особое внимание к категории «д вижени я, объединяющего пространство и время в неразрывном единстве. Именно с движением ученый связывает специфику музыки, ее интонационную природу» [495, с. 18]. «Два начала — окристаллизованное, статическое, живописное, с одной стороны, и становящееся, движущееся, находящееся в непрестанном изменении, с другой, — выступали в системе взглядов Асафьева как две основы, стороны, метафоры, как ян и инь музыкального искусства XIX—XX столетий. Композиция и импровизация, форма и формование, интонация и интонирование (более близкое и милое сердцу Асафьева-музыканта), язык с его двоичными системами типа «тождество — контраст» и живая музыкальная речь с ее гибкостью, многомерностью и процессуальностью — все это соединялось в теоретических концепциях ученого. Но пафос был на стороне движения, процесса, становления» [495, с.18—19].

Последовательная и глубокая разработка учения Асафьева об интонации и, шире, о музыке как временном искусстве представлена в трудах Земцовского, Назайкинского, Арановского, Медушевского и др. В результате осмысления гносеологической проблемы диалектики континуального и дискретного в музыкальном интонировании и мышлении постепенно формируется терминологический аппарат теоретического музыкознания. В числе важнейших категорий и понятий, связанных с данной проблемой, назовем «интонационное поле» [293], «интервал-движение» и «интервал-переключение» [493], «интонационная форма», «протоинтонация», «протоинтонационная и структурно аналитическая организация» [454], «центрирование» [78; 79] и «деривация» [81], «рассредоточенный» и «концентрированный» тематизм [142], «глубинная структура музыкального текста» [9].

Понимание сущности такого сложнейшего явления как музыкальное мышление с точки зрения соотношения универсальных принципов континуального и дискретного остается актуальным для современного музыковедения. Следует отметить, что комплексный подход к изучению музыкального мышления как такового, наметившийся в 70-е годы, продемонстрировал перспективность междисциплинарных исследований, взаимодействия представителей разных наук. Арановский, редактор-составитель сборника «Проблемы музыкального мышления», вышедшего в 1974 г., выделял следующие подходы к решению проблем, связанных с названным явлением: собственно музыковедческий; общефилософский и социологический; семиотический или семиотико-лингвистический; системно-структурный; теоретико-информационный и психологический [547, с. 5—6]. При этом одной из важнейших методологических установок был признан и сохраняет силу в настоящее время «подход к музыкальному мышлению как к явлению социально и исторически обусловленному, зависимому от конкретных условий той среды, в которой совершается музыкальная деятельность» [547, с.6].

За четверть века, отделяющую нас от времени выхода вышеназванного сборника, отечественное музыкознание значительно продвинулось в изучении специфики музыкального мышления. Концептуальное исследование его ранних этапов развития, выполненное на основе анализа разнонациональных архаических напевов, представлено в книге Алексеева «Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект» (1986 г.). Центральную задачу своего исследования Алексеев видел в том, чтобы «построить одну из возможных рабочих моделей, отражающую некоторые существенные стороны формирующихся простейших звуковысотных систем сольно-вокального склада, и наметить вероятные вехи-этапы на пути исторического (вернее, «историко-логического», по Ф.Энгельсу) их развития» [18, с. 27]. Предлагаемая Алексеевым классификация типов раннефольклорного интонирования построена на выявлении взаимодействия «континуального и дискретного начал в высотной структуре раннефольклорной мелодики» [IS, с. 169]. Показательно, что континуальное и дискретное получают различную оценку. В иерархическом ряду, построенном в соответствии с выразительными возможностями конкретных типов мелодики, естественным Алексееву кажется представление о больших выразительных ресурсах предельно дискретного пения в условиях подвижных звукорядов, а наименьшие возможности имеет, соответственно, сплошь глиссандирующее, предельно континуальное звукоизвлечение [18, с. 169]. Не умаляя достоинства книги в целом, мы считаем, что такой подход спровоцирован, с одной стороны, высоким научным профессионализмом автора (в данном случае вступающим в противоречие с природой изучаемого объекта), а с другой стороны, увлеченностью западной науки самим предметом — высотно определившимся тоном, которую в какой-то мере можно считать проявлением европоцентризма. Мы подробнее остановимся на классификации Алексеева в основном тексте работы, однако, считаем необходимым здесь сказать «в защиту» выразительных возможностей континуальности следующее. Далеко не случайным нам кажется то, что примеры, иллюстрирующие контрастно-регистровое пение (континуально-дискретное, по Алексееву), связаны с голошениями и плачами, где высокая степень эмоционального напряжения выплескивается на выдохе в виде интонирования-движения. Его широкая амплитуда и неопределенность границ объясняются именно тем, что более значимым здесь является именно движение, а никак не остановка-вдох, фиксирующая контраст регистров. В то же время здесь, вероятно, следует различать музыкальное мышление «исполнителя», находящегося в состоянии аффекта, и музыкальное мышление присутствующего «слушателя», вольно или невольно воспринимающего, а главное, находящегося в более спокойном состоянии, позволяющем фиксировать контраст регистров и «поворотные пункты» движения, т. е. анализировать интонирование, которое он слышит как контрастно-регистровое. Таким образом, определение «контрастно-регистровое пение», подчеркивающее дискретную строну интонирования, справедливо охарактеризованного Алексеевым как континуально-дискретное, представляется логически противоречивым. Оно не отражает сути явления в силу того, что понятийно обозначает лишь одну из его сторон.

Следует отметить, что традиционная для западного музыкознания проблема звуковысотности нашла отражение и в самом названии труда. На это обстоятельство обратила внимание и Т. В. Чередниченко: «Э. Е. Алексеев, справедливо критикуя попытки музыковедов-этнологов уложить раннефольклорную мелодику в звукорядные схемы за перенос профессиональных европейских представлений на чуждый им материал, сам никуда не уходит от догмата звукорядности. Его понятие «лад без звукоряда» ... именно негативностью своей выражает зависимость от «этого вот», которая воспитана нашей профессиональной школой (А. Б. Маркс, бывший одним из ее основоположников, напомним, «начинал с простейшего, а именно — определенных звуковых рядо в»)» [687, с.205].

Вопрос о сущностных свойствах музыкального мышления неизбежно встает и перед исследователями тех музыкальных культур, о которых можно судить только по сохранившимся письменным памятникам и историко-культурному контексту той или иной эпохи. Исследование Е. В. Герцмана об античном музыкальном мышлении поднимает вполне конкретные вопросы о сегментации и границах (объеме) того музыкального пространства, в пределах которого интонирует, а значит и мыслит субъект музыкальной деятельности, а также о причинах, влияющих на изменение ладового объема [191, с. 6, 8].

Вместе с тем сам вопрос о правомерности использования термина «музыкальное мышление» в научном обиходе неоднократно возвращается к обсуждению [241, с. 35]. В целом признавая возможность употребления названного словосочетания, исследователи пытаются установить его смысловые границы. Так, Л. Дыс определяет музыкальное мышление как «...реализуемый в интонировании процесс модели рования системы отношений субъекта к реальной действит е л ь н о с т и» [241, с.39], т. е. связывает процессы моделирования и интонирования, объективной реальности и ее субъективного отражения. Процессы восприятия музыки, а также ее теоретического осмысления в это определение не включены. С. Волкова понимает под музыкальным мышлением «...как собственно музыкальное сознание, выражающееся в комплексе ощущений звука, его восприятия, представлений о нем, в закономерностях организации звукового потока и процесса звукореализации, так и все то, что связано с осмыслением, изучением и описанием этого мышления в категориях естественного языка, осознанием звукомузыкального феномена посредством специального категориально-понятийного терминологически-знакового аппарата и переводом его в область вербальности, то есть мысль о музыке, способы и нормы вербального описания музыкальной культуры» [167, с. 65]. Недостатком вышеприведенного определения нам кажется, прежде всего, его громоздкость. Кроме того, категорию «музыкальное мышление» автор пытается определить через ряд других понятий, смысл которых специально не оговаривается, а именно: «музыкальное сознание», «звуковой поток» (подразумевается ли здесь бессознательный уровень?), «процесс звукореализации».

К. И. Южак вводит понятие система музыкального мышления, которая представляет собой «...музыкальный универсум, охватываемый, осваиваемый, упорядочиваемый общественным слуховым сознанием, а также сам тип, метод этого упорядочения (и в первую очередь — структуру музыкальных времяпространственных представлений)» [724, с. 1]. В этом определении акцентируется внимание на феноменологических свойствах музыки — «музыкального универсума» как относительно самостоятельного реально существующего явления, состоящего в то же время из различных структурных т и п о в. За пределами определения остаются генеративные, творческие свойства, собственно и создающие универсум музыки.

Проблема специфики музыкального мышления продолжает оставаться в центре внимания Арановского. Исследование онтологических особенностей музыкального текста далеко не случайно завершается определением музыкального мышления, под которым понимается «процесс выбора решения, протекающий посредством оперирования элементами музыкальной материи, цель которого состоит в ее организации и означиванию) [81, с. 340]. В этом определении обозначена целеполагающая функция музыкального мышления — организация и означивание музыкальной материи, подчеркивается его процессуальность и вариативность. Что касается элементов музыкальной материи как оперативных единиц музыкального мышления, то здесь, очевидно, подразумеваются не только доступные визуальному наблюдению и слуховому восприятию элементы музыкального текста, обнаруживаемые на различных структурных уровнях, но и нематериальный элемент —отношения, поскольку именно отношение автор совершенно справедливо называет (.(базовой единицей музыкального языка» [81, с.46].

Признавая сознательную и бессознательную формы музыкального мышления, Арановский отмечает необходимость дифференциации исходных понятий музыкальное мышление и музыкальное сознание, обычно использующихся как синонимы. Музыкальное мышление осуществляется посредством двух различных видов деятельности -— теоретической и практической. Музыкальное сознание рассматривается как одно из состояний музыкального мышления, свидетельствующее «...о его упорядоченности, структурированности, то есть подготовленности к музыкальной деятельности (в том числе и к восприятию)» [81, с.340]. Сам процесс перевода знаний, полученных онтологическим путем, в сознательную форму определяется как характерный признак музыкального сознания, в то время как «... структурирование музыкального текста и его семантизация ... может протекать и в интуитивной, внесознательной форме» [81, с. 340]. Иными словами, музыкальное мышление и музыкальное сознание дифференцируются с точки зрения бессознательного (континуального) и сознательного (дискретного). В то же время существующие очевидные различия в музыкальном мышлении, например, профессионального и непрофессионального музыканта, или же фольклорного исполнителя и музыканта академической традиции, объясняются различным соотношением сознательного и бессознательного. Это позволяет предположить наличие различных типов музыкального мышления, обусловленных спецификой музыкально-практической деятельности, а значит, и различных принципов их структурных оснований.

Дальнейшее изучение проблем музыкального мышления, выявление всех возможных «элементарных» структур, их типологизация невозможны в рамках осмысления только письменных музыкальных культур. Здесь необходимы совместные усилия ученых: академистов, фольклористов, исследователей профессиональной музыки устной традиции. На наш взгляд, сравнительно-типологические исследования Востока и Запада могут в значительной мере способствовать прогрессу в понимании специфики музыкального мышления. Преодоление разрыва между учеными — фольклористами, медиевистами, академистами, специалистами по современной музыке, то есть специалистами, объекты исследований которых достаточно разнородны, обобщение результатов, достигнутых различными направлениями музыкознания, нам кажутся важнейшими условиями выявления феноменологических свойств музыкального мышления. Безусловно, методы анализа музыки письменной, устной и устно-письменной (термин С. Б. Лупиноса) различаются, так как каждый объект «диктует» исследователю правила его изучения. Вместе с тем, как справедливо отмечал Медушевский, «Организм м у з ы к ального искусства един,и охватить его должна единая теория» [452, с.210].

Избрав в качестве инструмента анализа музыкального мышления диалектическую пару континуальное — дискретное, мы обратились к коррелятивным, на наш взгляд, понятиям мифологического и внемифологического, успешно применяемым в отечественной науке. На целесообразность типологического различения культур, ориентированных на мифологическое мышление, и культур, ориентированных на внемифологическое мышление, указывают Лотман и Б.Успенский [417]. Следует отметить, что начало изучения проблемы музыкального и мифологического было положено фундаментальными трудами Лосева, посвященными античной эстетике и диалектике мифа (см. [72; 404; 405; 406; 407; 409]). Античная традиция послужила материалом и для интереснейшей дискуссии о специфике мифологического мышления, которая была опубликована, наряду с докладами, в материалах конференции «Жизнь мифа в античности» (Москва, 1985 г.) [272].

В современном музыкознании также наблюдается актуализация проблем, связанных с мифом ". Во многом эта тенденция обусловлена активным обсуждением проблем современного искусства, для которого, как известно, в целом характерно такое явление как неомифологизм. Поиск новых форм выразительности и освоение композиторами, начиная с конца XIX, архаичного музыкального мышления и музыки внеевропейских культур13 ставит исследователей перед необходимостью изучения источников, определяющих особенности музыкального языка того или иного автора и. По-видимому, глубинные структурные уровни музыкального мышления связывают имена учителей и учеников, или последователей (Римского-Корсакова и Стравинского, Мусоргского и Дебюсси 3), что наводит на размышления о соотношении традиционного и новаторского в музыкальном искусстве Запада. К концу XX века, с увеличением исторической дистанцированности, постепенно стирается представление о чрезвычайном радикализме и авангардности многих явлений , проступают черты общности, обусловленной глубинными нормами мышления.

Большое значение для расширения и углубления указанной проблематики имеют достижения отечественной и зарубежной культурологии и психологии, связанные с именами Леви-Строса, 3. Фрейда, К. Юнга, И. Хёйзинги, В. Тэрнера, разработка теории знаковых систем, представленной трудами отечественных ученых Лотмана, А. Я. Гуревича, Е. М. Мелетинского, В. Н.Топорова, Вяч. Вс. Иванова и др.

Следует отметить, что оппозиция «континуальное — дискретное» в трудах Леви-Строса в приложении к музыке имеет несколько иной смысл, нежели в предпринятом нами исследовании, и предстает как изоморфная основополагающей для его теории мифа оппозиции «природа — культура»: «сырому» континууму природных звуков с неорганизованной высотностью противопоставляется дискретная шкала тонов определенной высоты — «вареное». Исходя из этого, Л. О. Акопян считает, что «...всякая музыка развитой цивилизации, поскольку она базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте, целиком принадлежит сфере культуры;

связь с исходным природным континуумом в ней, по существу не выражена» [10, с.21]. На наш взгляд, этот вывод, в основе которого лежит представление, связанное с функциональностью исключительно дискретных элементов («тонов, соотнесенных друг с другом по высоте»), требует уточнения. В музыкознании пока остается неясным вопрос о специфике различных исторических типов функциональных систем. Его изучение имеет самое непосредственное отношение к проблеме континуального и дискретного, восходящей в свою очередь к проблеме специфики функциональной межполушарной асимметрии мозга и ее проявления в музыкальном мышлении, разрабатываемой Медушевским (см. [454, с. 163—172]).

Задача выявления исторических типов функциональных систем впервые была поставлена Герцманом при изучении античного музыкального мышления [191, с.4]. В связи с проблемой функциональности в модальной музыке он отмечает, что «функциональность как система взаимодействия элементов различных смысловых уровней (курсив мой. —Е.А.) существует всегда» [191, с.5].

Активная и разносторонняя разработка категории функциональности в советском музыкознании (напомню, что становление концепции функциональности связано с именами зарубежных деятелей музыкальной науки — Ж. Ф. Рамо, Ф. Ж. Фетиса, М. Гауптмана, А. Эттингена и, наконец, Г. Римана (подробнее см. [660, к. 906; 13, с.56, 68]) сегодня дает основание говорить о советской функциональной школе [13, с. 56]. Важно отметить, что в XX веке изучение проблемы функций под другим углом зрения и введение категории «функциональность» объясняется расширением исторических и географических горизонтов «музыкальной картины мира» [465, с.8]. «Отсюда, — пишет А. П. Милка, — возникла тенденция к более широкому толкованию понятия «функция» как вообще какого-либо типа поведения элемента в системе» [465, с.8]. Понятием, обобщающим закономерности такого поведения, «...и стала категория «функциональность», обозначающая одновременно и свойство музыкальной структуры (разрядка моя. — Е. А.) устанавливать закономерные отношения между своими элементами» [465, с.8]. В исследовании А. П. Милки «Теоретические основы функциональности в музыке» рассматриваются общие вопросы, связанные с функциональностью п, и предпринимается попытка ее типологизации в рамках единой функциональной системы. Его концепция «...основывается на понимании функциональности как атрибутивного свойства музыкальной структуры вызывать в сознании ощущения тяготения того или иного рода. Существо концепции составляет тезис о повторении как причине возникновения тяготения (разрядка моя. — Е. А.)» [465, с. 140]. Природа функциональности непосредственно связана с такими психологическими механизмами, как оперативная и долгосрочная память, управляющими двумя различными видами тяготений — тяготений конкретного музыкального текста и тяготений стиля. Исходя из этого, Милка считает целесообразным различать два больших класса функциональностей, а именно, текстовые и стилевые [465, с.9, 24—25]. К основным видам текстовых функциональностей, базирующихся на оперативной памяти, он относит мотивную, ритмическую, артикуляционную, фактурную, громкостную [465, с.25]. «Стилевые функциональности возникают как результат интуитивных статистических обобщений на основе массы произведений данного стиля и существуют в памяти как своего рода вероятностные характеристики, матрицы, на которые и накладывается в процессе восприятия конкретный музыкальный текст. Основные виды стилевых функциональностей, наиболее типичные для современного европейского музыкального мышления, — ладовая (и ее частный случай — гармоническая), метрическая, функциональность музыкальной формы (понимаемой как композиция)» [465, с.26]. Подчеркивая различия между указанными типами функциональности, Милка называет в качестве главного признака обстоятельство, которое можно определить как «включенность в традицию», или «знание традиции». Стилевая функциональность, пишет Милка, «не распознается слушателем, не прошедшим соответствующее «обучение», не усвоившим необходимую совокупность текстов данного стиля» [465, с.26]. Однако в известном смысле «необходимая совокупность текстов данного стиля», устных или письменных, и составляет «традицию». Думается, что не только из-за отсутствия музыкально-слухового опыта, но и незнания многого другого, подразумевающего освоение традиции, для европейского слушателя «остаются практически нераспознаваемыми тяготения, связанные с целым рядом форм неевропейской музыки» [465, с.26]. Предложенные Милкой типы функциональности применимы к изучению каждой из двух Традиций, одна из которых — «Восток», а другая — «Запад». Однако различия в музыкальном мышлении Востока и Запада с точки зрения соотношения континуального и дискретного, по нашему предположению, определяют и особенности типов функциональности, характерные для каждой из них. «Континуальное» и «дискретное» предстают как категории, имеющие самое непосредственное отношение к функциональной теории уже потому, что они определяются функциональной асимметрией полушарий мозга (см. выше). Соотношение континуального и дискретного, также как и специфика их выражения в музыкальном мышлении Востока и Запада, вероятно, должны проявляться на всех уровнях функциональной системы 18. При этом определяющим остается коренной вопрос музыкального мышления — вопрос о специфике ладовых функций, выяснение которой послужило для нас отправной точкой для понимания других функциональных уровней.

«Восток» и «Запад» дифференцируются в типологическом смысле не только по «внутренним целям» (И. И. Шептунова) культур, которые определяют место музыки в жизни людей, ее функции, и которым соответствуют те или иные способы создания и функционирования текстов. Одно из понятий, фиксирующих эти различия, — жанровая функциональность, которую можно включить в число стилевых функциональностей. В этом смысле показательно сравнение Шахназаровой симфонии и макомно-мугамного цикла как двух репрезентативных жанров профессиональной музыки Востока и Запада, приводимое выше. Поэтому наряду с ладовой и другими видами стилевой функциональности, мы уделяем особое внимание жанровой функциональности и подробно рассматриваем ритуал как явление, имеющее важнейшее значение для становления музыкального мышления Востока и Запада и в определенной мере соответствующее понятию жанра 19. Рассматривая жанр как процесс, в соответствии с методологией жанрово-интонационного анализа [697, с.2,4], для определения интонационного архетипа, связанного с ритуалом как жанром, мы обращаемся к анализу интонационной модели мира ведийской эпохи. Сохранившиеся в силу устной ритуальной традиции ведийские тексты, воссоздающие ведийскую мифологию, терминологическая триада «удатта—анудатта—сварита», характеризующая интонирование вед, а также типологические параллели — все это дает основания для реконструкции интонационной модели мира ведийской эпохи.

Надуровневый характер функции, связанной с эпистемологией искусства (см. [115]) и стратегией музыки как средства познания, целесообразно обозначить иначе. В рабочем порядке его можно было бы назвать системным типом функциональности. Так, согласно нашей гипотезе, континуальность как свойство мифосознания характеризует не только «системную триаду» [101; 102] миф — символ — ритуал, определяющую жизнь традиционной (ритуальной, по В. С. Семенцову) культуры, но и ладовые, метрические, композиционные, фактурные и, вероятно, многие другие виды функциональностей. отличающие данную систему в целом. Основное различие Востока и Запада в соответствии с предлагаемым определением типа функциональности хорошо обосновывается достаточно продуктивным изучением в отечественной науке проблемы «канона» и принятым разделением культур на два вида — канонические и неканонические °.

Вопрос о специфике модальных систем как специфически музыкального выражения определенного типа функциональности разрабатывается Галицкой, которая считает, что ядро ладовых отношений в монодии составляет «своеобразная качественная индивидуализация у с т о й ч и в ы х (разрядка моя. — Е. А.) функций» [172, с.59]. Примечательно, что исследовательница констатирует "принципиальную непрерывность устойчивой «шкалы»", лишь в целях анализа считая целесообразным установить три типовые зоны: «полно проявляющаяся устойчивость (главный устой, главная опора, тоника): менее отчетливая (побочный или переменный устой, побочная или переменная опора); промежуточная (полуустой, антитеза)» [172. C.60J. Возможность подобной типологизации подтверждается на понятийном материале профессиональной музыкальной традиции — в индийской теории музыки (см. [28. с.72—73]). В то же время выявление названных типов устойчивых функций звуков в ряде случаев весьма затруднительно, что объясняется, с одной стороны, указанной выше принципиальной непрерывностью устойчивой шкалы, а с другой стороны, наводит на мысль о существовании иных, более определенных функциональных отношений элементов, имеющих иную качественную природ}. Кроме того, принцип историзма предполагает определенные различия .между фольклорной и профессиональной монодией, поэтому типы функциональности той и другой могут существенно различаться. Вместе с тем оба явления объединяет изустность как принцип бытования, из чего логически следует наличие общих принципов на уровне функциональных свойств. Все это значительно осложняет выполнение вышеназванной задачи, поставленной Герцманом.

Об актуальности исторического подхода к проблеме функциональности в раннефольклорном интонировании, однако. по-прежнему с точки зрения функциональности тонов, т. е. дискретных единиц, пишет Алексеев: «Предполагая, что фольклорное интонирование «намеренно избегает» четкой функциональной дифференциации тонов или. скажем, острых ладовых тяготений, мы. по существу.

невольно допускаем серьезную методологическую ошибку, проецируя на более ранние явления свойства, характерные для значительно более поздних явлений. Сами выражения «ослабление тяготений», «рассредоточение функций», «избегание устоя» и т. д., если вдуматься, свидетельствуют о том, что скрытой точкой отсчета для нас всегда остается академическая теория функционально-гармонических ладов, и мы, обращаясь таким образом к раннефольклорным явлениям, не просто искажаем перспективу, но, не замечая этого, как бы пытаемся вывернуть наизнанку сам исторический процесс, ошибаясь в выборе историко-генетического вектора рассмотрения» [18, с. 105].

Вследствие специфики как западного мышления в целом, так и научного типа деятельности, в частности, а также тех закономерностей мажоро-минорной системы, на изучении которой сформировался основной понятийный аппарат современного музыкознания, теория музыки уделяет внимание преимущественно изучению свойств дискретных структурных единиц музыкального интонирования — звуков и созвучий, которые рассматриваются в качестве структурных элементов лада. Континуальный аспект музыкального мышления связывается с процессом становления музыкальной формы, функциональными отношениями звуков, аккордов, тональностей. В то же время подчеркивается неправомерность отождествления понятия «ладовые функции» исключительно с ({...функциями тональными классической мажоро-минорной системы» [665, с.590], и признается существование модальных функций, называемых также монодическими. Ю. Н. Холопов подчеркивает сложные взаимоотношения и некоррелятивность модальных и тональных функций. Отмечается, что «...первые базируются на принципе звукоряда, вторые — на принципе тяготения к центру, тонике» [ 664, с.245]. Модальные ладовые функции предлагается дифференцировать на простые и составные: к простым относятся ладовые значения отдельных звуков и созвучий, к составным — значения определенных мелодических оборотов, попевок [ 662, к. 1000].

Очевидно, современное состояние теории модальных функций нельзя считать удовлетворительным,и помехой на пути дальнейшего ее развития является, на наш взгляд, понимание «звукорядности» как принципиального свойства модальности. Сомнения в правомерности отождествления звукорядности с модальностью встречаются не так уж редко. В частности, на незвукорядный характер модальных ладов западноевропейской музыки указывает Т. Ливанова: «На практике, — пишет она, — церковные лады средневековья воспринимались не как звукоряды, а скорее как суммы характерных признаков, определяющих возможное русло движения мелодики» [ 395, с.46]. Кроме того, Ливанова делает несколько важных выводов: «во-первых, ... писавшие о ладах имели в виду не только церковные песнопения, во-вторых, ... лад воспринимался в сумме характерных для него мелодических попевок» [ 395, с.47]. О том, что «лад — основа монодии — раскрывался через систему попевок» пишет также Шахназарова [693, с.34] и др. Таким образом, вышеназванные составные модальные функции обусловлены формульностью, составным характером попевок. Вместе с тем возникает вопрос: что считать структурным элементом попевки, ладовой формулы, объясняющим горизонтальную слитность звуков, их канонизированную последовательность? Только ответив на этот вопрос, мы сможем приступить к анализу функциональной стороны модальности. Иными словами, выявление функций, соответствующих определенным типам структур, зависит от того, какого рода структуры мы будем рассматривать в качестве исходных. С нашей точки зрения,теория модальных функций, построенная на рефлексии над дискретными элементами, требует дальнейшей разработки с учетом континуального аспекта. Сохранившиеся памятники письменности — музыкально-теоретические трактаты Востока и Запада подтверждают его значимость, в частности, роль интервальных представлений в монодическом мышлении, поскольку в музыкознании древности и средневековья при определении интервала, как правило, на первое место ставится его объемность" .

Последняя особенность принципиально отличает музыкальную науку более ранних эпох от современных определений интервала, в которых в том или ином виде доминирует дискретный аспект: в понимании интервала выделяется высотное соотношение, или сопряжение звуков, тонов [498, с.213; 265, с.193, 195, 227]. Вопрос о причинах доминирования дискретного понимания интервала не так прост, как это может показаться на первый взгляд. С одной стороны, мы вновь можем указать на более общие закономерности европейского мышления —рационализм и динамизм, устремленность, предпочтение, оказываемое целеполагающей деятельности, а не собственно процессу. С другой стороны, вероятно, существует зависимость между ступеневостью (дискретностью) в музыкальном мышлении и октавной идентичностью, в рамках которой она функционирует. На эту мысль наводит предлагаемая В. Ерохиным концепция интервала, возникшая в результате рефлексии над серийной музыкой.

Вместе с тем в современной музыкальной науке наблюдается тенденция перехода на иной уровень понимания феномена интервальности, невозможный в рамках реальных звуковысотных представлений. Разработка Ерохиным категорий диастема и метадиастема [265, с. 189—196, 386] преследует именно эту цель — абстрагироваться от конкретной звуковой ткани [265, с. 192]. Этимологический анализ слова «диастема», греческого по происхождению, позволяет говорить о его синонимичности слову «интервал», но понятие «диастема» отличается более высоким уровнем абстрагированное™, дистанцированности от анализируемого участка текста [265, с. 189, 192]. Важно отметить, что Ерохин вполне обоснованно связывает понятие «диастема» с имманентными свойствами западноевропейской музыкальной письменности — феноменом высотности и пятилинейной нотацией, необходимой для ее визуализации [265, с. 190]. Подчеркивая потребность теории музыки в «еще более абстрактной)) категории, он вводит понятие метадиастема, понимаемое как «геиератив / сумматив интервалов» [265, с. 195], «трансцендентный («запредельный») интервал, то есть, собственно, не интервал, но некое (причем достаточно определенное) представление об интервале, «концепт» (генеративная модель, идея) интервала, идеальный (в смысле: нематериальный; иначе говоря — нетекстуальный, «внетекстовый») инвариант, способный порождать (генерировать) «материальные» текстуальные, «внутритекстовые») варианты (интервалы)» [265, с. 194]. Особенно ценным нам представляется обозначение оперативных свойств метадиастемы как генератива / сумматива интервалов. Приведенное описание раскрывает континуальные (диффузные) свойства метадиастемы. В то же время эта категория представляет собой диалектическое единство континуального и дискретного, о чем свидетельствует последующее ее описание как «высотного отношения» двух дискретных элементов — «соотносимых тонов». «Метадиастема — это не просто интервал (либо его графическое отображение в нотном тексте), — подчеркивает Ерохин, — а биномиальное (двучленное, двухэлементное) высотное соотношение, отвлеченное не только от абсолютной высоты и от метроритмической подачи обоих соотносимых тонов, но и от октавной позиции каждого из них, а также от их орфографического аспекта; именно такой смысл вкладывается в понятие «абстрактное базовое звуковысотное соотношение» [265, с. 196]. Два приведенных определения, на первый взгляд, взаимоисключают друг друга, но объясняется это невозможностью одновременного описания и континуального и дискретного аспектов. Будучи вынужден говорить лишь об одной стороне явления и подразумевая наличие второй, с этой трудностью сталкивается и автор настоящей работы. Пытаясь донести до читателя континуальное целостное смысла через единственно возможную форму последовательного описания и стараясь уделить внимание менее понятному и изученному аспекту проблемы, всегда рискуешь тем, что отдельные «сегменты» авторского письменного текста могут быть неверно истолкованы вне контекста.

Предложенная Ерохиным методология анализа композиций, выполненных в серийной технике, к сожалению, может найти применение только в условиях систем, для которых релевантна (т. е. «имеет отношение к делу») октавная идентичность. Однако последняя «работает» далеко не всегда и не везде. На этот факт обращает особое внимание Герцман в связи с постановкой проблемы изучения ладового объема, включающего установление причин, влияющих его изменение [191, с.6—7]. «Хотя музыкознание уделяло внимание лишь внутреннему устройству сегментов и почти никогда не исследовало причины, влияющие на изменение объемов, факты истории музыки свидетельствуют о том, что их размеры также изменялись, но несравненно реже и медленнее, чем внутренняя структура. В течение многих веков внутри одного и того же сегмента могли происходить перемены, преобразующие его внутреннюю систему, но не нарушающие границ. Однако более склонная к трансформации внутренняя организация этих сегментов в конце концов приводит и к изменению их объема», — считает Герцман [191, с.6]. Тем не менее, «...музыкально-теоретическая мысль всех школ, направлений и эпох никогда не изучала особенности такого важного феномена музыкального мышления, как ладовый объем, его влияние на функциональную организацию лада, специфику его изменений и т. д. Именно поэтому на протяжении продолжительного времени к ладовым объемам всех времен подходили только с позиций октавности. Такое положение тормозит проникновение в суть ладовых организаций древности. Чем быстрее будут изучены проблемы ладового объема, тем скорее музыкознание сможет избавиться от укоренившихся сомнительных воззрений, связанных с этой проблемой» [191, с.217] 22. По поводу сказанного следует заметить, что проблема ладового объема музыковедов древности и средневековья, вероятно, все-таки интересовала, только аналитические методы и язык описания, существенно отличающиеся от современных, в ряде случаев могут затруднять наше понимание того, о чем, собственно, говорится в источниках. С другой стороны, то, что хорошо известно носителям той или иной традиции и подразумевается как само собой разумеющееся, может и не повторяться во всех письменных (заметим, рукописных — значит, трудоемких) памятниках. Что касается "внутреннего устройства сегментов", то здесь также далеко не все ясно. В частности, в музыкознании со всей определенностью не ставился вопрос о возможных структурных единицах ладовых систем и принципах их объединения в единое целое. Поскольку ладовый объем и его внутренне наполнение — взаимосвязанные явления, без предварительного выяснения вышеназванных вопросов вряд ли возможно будет "...пересмотреть бытующие ныне представления о всех ладовых формациях и выявить конкретные ладовые объемы, характерные для каждой из них" [191, с. 217].

Высоким уровнем абстрагированное™ отличается и предлагаемое Л. С. Дьячковой понятие «модуль», включающее феномен интервальности. Пространственно-временная природа гармонии предопределяет «...общеизмерительную структурную единицу звуковысотного пространства. Единицами измерения могут служить интервальная, аккордовая, ладовая и др. модели. Модуль контролирует пространственные параметры горизонтали, вертикали, диагонали, влияя на формирование звуковысотных структур, ограничивая и упорядочивая интонационный строй. Он присущ всем категориям гармонии: ладовый модуль, интервальный модуль, аккордовый модуль, функциональный модуль ... . Таким образом, модуль в музыке — это единица измерения звуковысотного пространства, соответствующая установленным или индивидуально избранным нормативам» [245, с. 14]. Интервал Дьячкова справедливо считает универсальной категорией музыки, имеющей вневременной характер и играющей особую роль в эволюции музыкального мышления. Особенно важно отметить возрастающее значение интервала в современной музыке, где он «...заостряется до формулы глубинной сущности музыкального мышления» [245, с.28]. Одно из первых свойств, определяющих его универсальность, Дьячкова связывает с феноменом высотности — основным в музыке. При этом дискретный аспект в понимании интервала как связи двухзвуков (а не с вязи двух звуков) доминирует и здесь. Так, названный автор пишет: «...любое изменение, колебание, движение высоты звука измеряется в интервалах. Являясь неотъемлемой частью музыкального интонирования, интервал, тем самым, наделен родовыми свойствами и характеризует уровень звуковысотных (разрядка моя.— Е. А.) отношений» [245, с.25—26]. Тем не менее, в самом определении интервала хотелось бы отметить «линейно-пространственный» характер связей, с которого Дьячкова начинает описание универсальных свойств интервала [245, с.25]. Способность интервала выступать в качестве структурной единицы горизонтали и вертикали (определяемая как амбивалентность), а также придавать характерность музыкальной интонации позволяет считать его «... своего рода общим знаменателем музыкальной ткани, который регулирует интонационные параметры музыкальной композиции» [245, с.26].

Появление вышеназванных исследований Ерохина, Дьячковой, наряду с другими , свидетельствует, на наш взгляд, о потребности введения понятия, «возвышающего» интервал, соответствующего его значимости, понятия, которое может способствовать пониманию музыки нетональной, неоктавной. Необходимость постановки и возможность решения данной теоретической проблемы связаны с существенным расширением сферы музыковедческих исследований, с постепенным овладении материалом, находящимся за пределами музыки европейской академической традиции, причем как в диахронном (музыка древности, средневековья, Возрождения), так и в синхронном (фольклор, устный профессионализм внеевропейских музыкальных культур) измерениях.

Важнейшей категорией, рефлексия над которой способствует развитию теоретического музыкознания, является в настоящее время категория модальности, рассматриваемая Назайкинским как универсалия (см. [494, с.238—240, 244]). Одним из важнейших результатов ее разработки является вывод о том, что «...важнейшее структурное свойство и содержательный признак модальности мышления — его к о н т и нуальная природа (разрядка моя. — Е. А.)» [106, с.9]. Главной причиной, объясняющей всеохватность модального принципа, Назайкинский справедливо считает эмоциональность и лиричность музыки как вида искусства: «Ведь музыка по самому своему естеству тяготеет к сфере лирики и по сравнению с другими искусствами обладает едва ли наивысшими способностями к передаче эмоционального содержания духовного мира человека, к запечатлению разнообразнейших психических состояний» [494, с.239]. При этом важно подчеркнуть, что «...любое состояние все же так или иначе переводится на язык психических переживаний, подчиняется требованию антропоморфизма (разрядка моя. — Е. А.)...» [494, с. 239]. Очевидно, особая степень эмоциональности музыки, антропоморфизм и модальность — явления взаимообусловленные, а отмечаемая исследователями модальности имманентная двойственность перевода mode как «меры» и как «способа» [106, с.9] оказывается, согласно проведенным нами исследованиям, также не противоречивой , а естественной и закономерной .

Можно вспомнить, что резко критические суждения о недостатках в изучении ладовой основы музыки устной традиции высказывал еще Асафьев, и они, по мнению современных исследователей, не утратили своей актуальности [179, с. 111]. Асафьев считал, что ладовая основа музыки устной традиции «рассматривается как-то механистически, схематически-звукорядно, в отрыве даже от интонационных преобразований внутри ладов, а не только от жизни и метаморфоз лада в условиях всего исторического музыкального развития. Ладовость становится каким-то исследовательским фетишем, новой уздой, которую накидывают на многообразные явления музыки, забывая, что это всего лишь вспомогательный термин и что лад всегда некая «результанта» ж и з н едеятельных сил (разрядка моя. — Е.А.) музыкального творчества» (цит. по [179, с. 111—112]). В этом контексте специального внимания заслуживает прогноз Южак о формировании новой научной парадигмы теории лада через выход к общечеловеческим универсалиям [722, с.51].

Учитывая все вышеизложенное и руководствуясь принципом единства исторического и логического, а также опираясь на деятельностный подход, разрабатываемый отечественной психологией, мы сочли целесообразным попытаться соединить проблемы лада с двумя другими — с проблемой триединства м и ф : с и м в о л : р и т у а л и проблемой антропоморфизма.

Последняя в нашем исследовании оказывается тесно связанной с проблемой полового диморфизма, актуализация которой в настоящее время характерна в большей степени для этнографии, психологии и антропологии. В отечественной науке оппозиция мужской / женский в связи с музыкой наиболее серьезно и основательно рассматривалась в контексте изучения модели мира известным отечественным этнолингвистом и культурологом Т. В. Цивьян [677]. В музыкознании эта проблема в настоящее время не получила достаточной разработки, хотя зарубежная наука в этом отношении оказалась более продвинутой (см. подробнее обзор литературы в указанной статье Т. В. Цивьян). «Как-то не принято упоминать о биологической основе музыкальной интонации, — замечает Медушевский. — Однако самые высшие социально-духовные смыслы музыки воплощаются в персонажной интонации, не минуя ее» [454, с.52]. Поэтому названный автор, по существу, впервые в отечественном музыкознании, уделяет значительное внимание вопросу о биологической основе музыкальной («персонажной») интонации — женской или мужской как совершенно необходимому для понимания драматургии в непрограммной инструментальной музыке Запада [454, с.52—57]. Следует также отметить ряд ценных наблюдений, высказанных О. А. Пашиной в связи с изучением половозрастной дифференциации исполнителей тех или иных календарно-обрядовых жанров и соотнесенных с ней типов интонирования [528, с.54]. О половозрастной дифференциации музыкального инструментария в связи с проблемой символизма в инструментальной культуре Древнего Востока пишет В. Н. Юнусова [727, с.326]. Названную оппозицию затрагивает Т. Чередниченко в связи с проблемой знаковой природы музыки [685, с. 164—165].

Все это, на наш взгляд, свидетельствует о формировании научного подхода к изучению проблемы полового диморфизма как одной из важных проблем современного музыкознания, требующей самостоятельного изучения.

Цель нашего исследования заключается в том, чтобы через призму диалектической пары континуальное — дискретное выявить типологическое сходство и различия исходных структурных принципов в музыкальном мышлении Востока и Запада и попытаться установить причины их специфической объективизации. Предпринимаемый поиск общих оснований в культуре Востока и Запада основан на сравнении «творческих парадигм» (устное — письменное, мифологическое — внемифологическое) и определенных структурных архетипов.

Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:

1) установить роль континуального и дискретного компонентов мышления, определяющих преобладание «устного» и «письменного» в музыке Востока и Запада (глава 1);

2) рассмотреть ритуал как наиболее раннюю форму музыкальной деятельности, характерную для устных и устно-письменных традиций в контексте триады миф : символ : ритуал (глава 2);

3) определить структурные особенности главных элементов музыки устной традиции, охарактеризовать тип образуемой функциональной системы и объяснить его структурно-типологические свойства на примере структуры типа «трихорд в кварте» (глава 3);

4) попытаться установить семантическое ядро структуры типа «трихорд в кварте» и особенности ее интонационной реализации (глава 4);

5) найти свидетельства, подтверждающие возможность толкования семантического ядра названной структуры посредством анализа моделирования на примере древнегреческой и древнеиндийской культуры (главы 5 и б);

6) опираясь на теоретические положения работы, продемонстрировать возможности структурно-семантического анализа на материале музыки Востока и Запада: русской народной песни «Соловей мой, соловьюшек» (гетерофония устной традиции), японской музыки для сякухати (монодия устно-письменной традиции), русской классической музыки письменной традиции («Пиковая дама» П. И. Чайковского).

Таким образом, в целом структура исследования обусловлена принятой в отечественной науке методологической установкой о единстве и взаимообусловленности деятельности и мышления. Соответственно, первые две главы анализируют специфику деятельности и соответствующего ей типа мышления. Здесь в центре нашего внимания находится менее изученный материал, а именно, музыкальное мышление устной и устно-письменной музыкальных традиций и соответствующий, наиболее репрезентативный для них вид деятельности — ритуал. Более известная и подробно описанная в музыковедческой литературе письменная музыкальная культура Запада не исключается из рассмотрения, но подразумевается. При этом некоторые стороны «известного» в процессе сравнения проясняются и уточняются.

В соответствии с наблюдениями, сделанными в этих двух главах, выдвигаются теоретические положения третьей и четвертой глав. Для их проверки в пятой и шестой главах мы обращаемся к терминологическому анализу понятий, связанных с ладоинтонационным и звуковысотным моделированием, а также их осмыслением, имеющим место в древнеиндийской (ведийской) и древнегреческой музыкальной культуре. На основе выявления различий и сходства двух моделей с точки зрения соотношения континуального и дискретного предпринимается попытка установления наиболее общих принципов, определяющих специфику двух типов культур — Востока и Запада. В последней главе мы пытаемся продемонстрировать на практике возможности предложенной методологии анализа.

Отбор «восточного» материала для данной диссертации не был предопределен поиском фактов, подтверждающих готовые теоретические положения. Напротив, теоретические обобщения возникли в результате анализа различных традиций, в том числе ни географически, ни исторически не соприкасающихся, а именно, при изучении музыки Юго-Восточной Азии, Индии, Японии, античной и ведийской музыкальной культуры, русского музыкального фольклора, творчества И. С. Баха, П. И. Чайковского и других композиторов. Ограниченные рамки работы не позволяют нам представить подробно весь проанализированный материал, иллюстрирующий положения, предлагаемые для обсуждения. Поэтому «Восток» представлен в нашей работе менее изученными музыкальными традициями.

В диссертации представлен опыт реконструкции архаичной интонационной модели ведийской эпохи, восходящей к индоевропейской общности. Наш интерес к этой проблеме объясняется стремлением найти общие корни двух культур, еще не разделившихся на Восток и Запад. Однако в настоящей работе мы только подходим к этой, более сложной проблеме, требующей дальнейших исследований. Методологически оправданным было совмещение индуктивного и дедуктивного методов, поскольку импульсом к настоящему исследованию послужили размышления над категориальным аппаратом древнеиндийской музыки, с характерной для него рефлексией над соотношением континуального и дискретного.

В процессе изучения у нас постепенно складывалось представление о том, что различия между Востоком и Западом не являются препятствием для адекватного понимания обоих типов культур, если, конечно, исключить предвзятое отношение с той, или с другой стороны. Более того, специфические признаки этой культурной антиномии сосуществуют, вероятно, и в пределах одной, отдельно взятой культуры как оппозиция устного и письменного типов культуры, и с этой точки зрения в каждой культуре есть свой «Запад» и свой «Восток».

Материалом, изучение которого послужило импульсом для выстраиваемой концепции, является, прежде всего, индийская музыкальная традиция, начиная с ведийской эпохи — с культуры ариев как составной части генетического ядра индоевропейской общности. Особое внимание к индийскому музыкальному мышлению обусловлено уникальностью этой древнейшей культуры, сохранившейся до наших дней и отличающейся редкой для нашего времени гармоничностью мировосприятия. В индийской культуре, наряду с древнегреческой, накоплен бесценный опыт осмысления проблемы единства континуального и дискретного, в том числе, в музыкальном мышлении .

Антропологический ракурс предпринятого исследования с концентрацией внимания на имманентных свойствах и универсалиях мифологического моделирования также неслучайно сформировался у автора в результате изучения индийской культуры, где трудно переоценить значение, придаваемое оппозиции мужской/женский. Известно также, что примат гуманитарного знания отличает древнюю Индию, например, от древнего Китая, где предпочтение отдавалось естественным наукам (см. [ 446, с. 255]).

Сложность темы исследования предполагает ее дальнейшую разработку, поэтому многие положения диссертации высказываются в плане постановки проблемы. Всё, как известно, познается в сравнении, и музыкальное мышление в этом смысле не исключение. Изучение музыки стран Востока, сохранившихся письменных памятников прошлых веков и музыки устной традиции как живого свидетельства прошлого, сравнение их с профессиональной музыкой Запада — путь нелегкий, но обнадеживающий возможностями открытий, глубиной понимания. На этом пути никто не застрахован от заблуждений и ошибок, и «каждый исследователь должен иметь мужество быть готовым к тому, что результаты его работы окажутся лишь очередным заблуждением на пути к познанию истины» [191, с. 217]. Критерием же истины, считает Е. Л. Фейнберг, является «внутренняя убежденность, чувство удовлетворения» [639, с.85], возникающие «...только в том случае, если все учитываемые связи, ассоциации и опосредствования (в том числе и логические) нигде не «зацепились» за противоречие, если все элементы мозаики сошлись. Именно поэтому внутренняя удовлетворенность может стать показателем правильности суждения» [639, с.88]. Другой вопрос — в какой мере внутренняя убежденность автора соответствует убедительности изложения. Отчасти оправданием автору могут быть ограниченные рамки работы, которые не позволяют нам привести большее количество фактов.

Методологические установки, выдвигаемые на защиту, были апробированы на различном материале (Россия, Индия, Юго-Восточная Азия, Индонезия, Япония, Корея, Австралия и Океания) и послужили основой для ряда научных работ (см. [65; 66; 133; 134; 168; 236; 320; 321; 322; 323; 324; 325; 326; 327; 328; 336; 351; 352; 353, 372; 424; 426; 471; 472; 532; 593; 712] и др). В то же время настоящая диссертация является определенным этапом разработки проблемы лада через призму традиционных представлений о мире, которая последовательно и целенаправленно ведется в Дальневосточном государственном институте искусств (см. [188; 190; 418; 419; 420; 421; 422; 423; 27; 28; 33; 38; 59; 60; 48; 49; 320; 322; 67]; в настоящее время — Дальневосточной государственной академии искусств).

Автор выражает надежду, что предлагаемое исследование, с одной стороны, внесет ясность и поможет избавиться от некоторых заблуждений, а с другой стороны, послужит предметом дискуссий и споров, в которых, как известно, рождается истина. Новые, поставленные в диссертации вопросы могут стать импульсом к дальнейшему развитию музыкальной науки.

Автор считает своим приятным долгом выразить глубокую благодарность всем, кто помогал при работе над диссертацией. Низкий поклон, уважение и восхищение моему наставнику — ученому-востоковеду и замечательному человеку Наталье Александровне Иофан, уделявшей столько внимания начинающему автору.

Своим непосредственным научным руководителям Сергею Борисовичу Лупиносу и ныне покойной Изабелле Рубеновне Еолян я благодарна за ободряющую поддержку своих идей и за содействие при публикации статей.

Для меня были полезны критические замечания и консультации, которые я получила от Н. Г. Шахназаровой, Р. Г. Баранцева. Особенно я благодарна С. П. Галицкой за ценные советы и рекомендации. Существенные замечания по тексту, сделанные Г. В. Алексеевой, И. В. Гребневой, И. И. Шептуновой, помогли мне исправить неточности и улучшить оформление работы.

Своим коллегам А. Г. Алябьевой, Т. П. Разувакиной, А. А. Смородиновой, О. М. Шушковой я искренне признательна за интерес, проявленный к моей работе. За плодотворное сотрудничество и многочисленные стимулирующие вопросы я обязана своим ученикам Т. Э. Будариной, Т. С. Исуповой, С. И. Ключко, Т. Г. Михеевой, Н. А. Мицкевич, Е. Е. Петросьяну, Н. В. Савиной.

Публикация монографии стала возможной благодаря финансовой поддержке (гранту) губернатора Приморского края Е. И. Наздратенко.

С чувством уважения и благодарностью вспоминаю японского исполнителя на сякухати господина С. Тасиро, великодушно откликнувшегося на мою просьбу и исполнившего для меня композицию «Когараши».

Я признательна также библиографу Л. В. Косцовой, которая в течение многих лет любезно помогала нам получать информацию по межбиблиотечному абонементу.

Подобные работы
Манзарханов Эдуард Евгеньевич
Особенности пластического искусства в драматическом театре Запада и Востока
Вось Болеслав
Нейтральные капиталистические страны (Австрия, Швейцария, Швеция) в экономических отношениях Восток-Запад
Тихонова Татьяна Юрьевна
Восток - Запад. Историософия Вл. С. Соловьева и идеи евразийства
Юнак, Анна Евгеньевна
Диалог восток-запад как проблема философии культуры : На примере развития диалога культуры Японии и Европы XVIII-XX веков
Дубровская Светлана Владимировна
Политическая власть в политических культурах Запада, Востока, России
Скреминская Любовь Романовна
Запад - Восток (Духовные и творческие искания В. Г. Короленко)
Хилтухина Евгения Геннадьевна
Проблема "Запад-Восток" в изучении художественной культуры
Свечкарева Вероника Размиковна
Цивилизационное взаимодействие "Запад-Восток" : философско-методологический анализ
Гладышев Юрий Германович
Исследование динамики чувствительных элементов опорного направления Восток-Запад с осциллирующей по вертикали места массой
Зайцев Евгений
Учение Владимира Лосского о теосисе и его роль в богословском диалоге христиан Запада и Востока

© Научная электронная библиотека «Веда», 2003-2013.
info@lib.ua-ru.net