Электронная библиотека Веда
Цели библиотеки
Скачать бесплатно
Доставка литературы
Доставка диссертаций
Размещение литературы
Контактные данные
Я ищу:
Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций

Вы находитесь:
Диссертационные работы России
Искусствоведение
Теория и история культуры

Диссертационная работа:

Кумукова Джамиля Дмитриевна. Музыкально-синтетическая концепция театра конца XIX - начала XX веков и театр М. И. Цветаевой : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.09.- Санкт-Петербург, 2001.- 243 с.: ил. РГБ ОД, 61 02-17/43-0

смотреть содержание
смотреть введение
Содержание к работе:

Введение 1

Глава I. Идея театрально-музыкального синтеза и ее развитие в конце XIX - начале XX веков

  1. Вагнеровская идея музыкальной драмы 11

  2. Ницшеанская концепция музыкально-синтетического театра 16

  3. Развитие музыкально-синтетической концепции

в театральной эстетике рубежа XIX-XX веков 44

Глава И. Претворение музыкально-синтетической концепции в драматургии рубежа XIX-XX веков

  1. Становление драматургии в эпоху режиссерского театра.. ..77

  2. Музыкальная структура в символистских драмах А.Стриндберга 82

3. Музыкальные формы в драматургии А.А.Блока 99

Глава III. Воплощение музыкально-синтетической концепции в драматургии М.И.Цветаевой

1. Идеи музыкальной сущности поэтически-драматического
творчества в эстетике Цветаевой 126

  1. "Музыкальные" тенденции в ранней драматургии Цветаевой 135

  2. Претворение музыкально-синтетической концепции

в трагедийном цикле Цветаевой "Тезей" 168

Заключение 211

Список литературы 219

Введение к работе:

Смена веков - девятнадцатого двадцатым - совпала со сменой
эпох исторических, общественно-политических, эстетических.
Перемены в области мировоззрения затронули и драматургию, и театр, и
философско-эстетическую мысль. Теоретики художественного
творчества осмысляли старый опыт и предопределяли новый.
Театральная философия Ницше, обращенная к античности и
призывающая к возрождению ее художественных традиций, многое
предрешила в развитии сценического искусства. Основной
определяющей в театральной концепции Ницше является идея синтеза
дионисического (стихийное искусство музыки) и аполлонического
(гармоническое искусство пластики) начал, восходящая к теории
"собирательного" произведения Вагнера. Трактаты и музыкально-
драматическое творчество немецкого композитора, театральные идеи
немецкого философа имели резонанс мирового масштаба, вызванный
общетеатральной ситуацией эпохи - зарождался режиссерский театр и
возникала новая драматургия, требующая принципиально нового
сценического претворения. В новых условиях идеи синтеза Вагнера и
Ницше оказывались особенно актуальными. Вагнеровская

теоретическая программа Gesamtkunstwerk предполагала равное участие всех видов искусства в едином сценическом действе - музыкальной драме. Практически же произведения Вагнера для театра основополагающим компонентом в общем комплексе спектакля имели именно музыку. При всей декларируемой равнозначности искусств, участвующих в собирательном произведении, музыка вмещала в себя

все указания и о визуальных образах, воплощаемых посредством пластики, живописи, архитектуры, света. Эта заложенность пластической картины в музыкальных звуках и стала поводом для возникновения театральной концепции Ницше, основанной на диалектическом единстве Диониса - Аполлона. Идею двойственности противоборствующего союза искусства музыки и искусства пластики можно сформулировать как музыкально-синтетическую, поскольку философское соотношение стихийных безудержных сил и сдерживающих их гармоничных, разумных при переводе в эстетическую, искусствоведческую плоскость выглядит как сочетание музыкально-звукового ряда и пространственно-пластического решения, причем второе оказывается зримым выражением первого. То есть, музыка имеет первенствующее значение, и она определяет всю остальную (пластическую) картину. В этом смысле и употребляется выражение "музыкально-синтетическая концепция". Синтез в данном контексте подразумевает именно воплощение звуковых образов зрительными. Настоящая работа и предлагает исследование теоретических разработок музыкально-синтетической конпепции и ее практического претворения в театре и драматургии конца XIX - начала XX веков. Искусствоведческая традиция вмещает в себя разновариантное употребление термина "синтез". Соответственно, и анализируемые в настоящем исследовании теории трактуют это понятие индивидуально. Потому при терминологическом единстве теория синтеза включает в себя две принципиально различные концепции собирательную или синкретическую и дионисичес ки/аполл они ческу ю, предполагающую глубинную музыкальную основу. Научные исследования, посвященные проблеме синтеза, как правило, рассматривают саму категорию в первом варианте. Работы

В.И.Тасаловой "Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства" (1978), АЛ.Зися Теоретические предпосылки "синтеза искусств" (1978), Т.К.Шах-Азизовой "Синтетизм драматического театра" (1978), Е.Б.Муриной "Проблемы синтеза пространственных искусств" (1982), А.Г.Образцовой "Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - начала XX веков" (1984), В.И.Божовича "Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец XIX - XX века" (1987), Н.В.Тишуниной "Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа" (1998)1 главным образом рассматривают соотношение и взаимодействие искусств как составляющих компонентов некоего синтетического произведения, в котором музыка является равноправным участником театрального действа наряду с другими видами искусств. Но кроме специальных, собственно теоретических исследований проблемы синтеза необходимо назвать работы, анализирующие творчество режиссеров, драматургов в аспекте музыкально-театрального или музыкально-драматургического взаимодействия искусств. К таковым можно отнести труды С.Васильевой "Поэтическая симфония Александра Блока" (1974), Н.А.Таршис "Музыка спектакля" (1978), Т.И.Бачелис "Шекспир и Крэг" (1983), Н.В.Песочинского "Актер в театре Мейерхольда" (1992)2.

1 Тасалова В.И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства; Зись
А.Я. Теоретические предпосылки "синтеза искусств"; Шах-Азизова Т.К.
Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. .Л., 1978;
Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории). М,
1982; Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - начала
XX веков. М., 1984; Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция:
конец XIX - XX века. М., 1987; Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и
проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998.

2 Васильева С.Поэтическая симфония Александра Блока // Театр. 1974. N 1 .;Таршис
Н.А. Музыка спектакля. Л.,1978; БачелисТ.И. Шекспир и Крэг. М., 1983;
Песочинский Н.В. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX
века. Сборник научных трудов. Вып.1. СПб., 1992.

Особому интересу к музыке в ее глобальном значении
способствовала популярность ницшеанских идей в новой театральной
жизни. Перемены в различных сферах театральной деятельности
усиливали такое внимание к звуковому началу. Следом за Ницше идею
сценического действа, основой которого является музыка, теоретически
разрабатывают поэты, музыканты, театральные деятели: Вяч.Иванов,
А.Белый, А.Блок, А.Скрябин, В.Мейерхольд, Г.Фукс, У.Йейтс, Г.Крэг,
М.Рейнхардт, А.Апиа. При всей разности авторских программ, каждая
из них предполагает музыкальную сущность в основе театрального
произведения. Потому можно говорить о единой музыкально-
синтетической концепции, преломленной в разных теоретических
системах. Русские поэты-символисты и теоретики искусства
Вяч.Иванов, А.Белый, композитор Скрябин, воспринявшие
ницшеанскую концепцию дионисического/аполлонического,

разрабатывали теорию соборного театра, основывающуюся на синтезе искусств, образцы которого они находили в античности. Блок, являясь поклонником Вагнера, по сути, близок в своей театральной эстетике позициям Ницше: первоисточником всей мировой жизни, искусства, театра Блок считал "дух музыки". Мейерхольд - художник символист -в начале своего творчества, занимаясь в эстетических работах идеей синтеза, сходился с Вяч.Ивановым, А.Белым, и Блоком в признании основополагающего значения музыки в театральном искусстве. Отрицая вагнеровский синтез, Мейерхольд говорит о потенциальной динамической сущности спектакля и о ее выражении через музыкальные пластичность и интонирование, тем самым декларируя необходимость собственно синтеза в противовес примитивному суммированию. Англичанин Гордон Крэг и швейцарец Адольф Аппиа выдвигали идеи нового типа театра относительно старой ренессансной

театральной системы. Теории будущего театра Аппиа и Крэга, как пишет А.Г.Образцова, "содержали прогнозы на много десятков лет вперед"3. Оба реформатора отрицали натурализм, завоевывавший европейские сцены в 1880 - 1890-е годы. Они были активными сторонниками органического слияния на новых началах разных видов искусств внутри театрального произведения. Архитектора и музыканта Аппиа, художника и актера Крэга, пришедших в режиссуру, привлекала музыка, решающую роль которой они признавали не только для музыкального, но и для драматического театров. Процесс сближения музыки с пластическими, сугубо театральными элементами обусловливал собой идею синтеза всех составных компонентов, образующих спектакль как единое целое. Теоретическое наследие Аппиа, как и Крэга, значительно превышает их небольшой сценический опыт. Театр, о котором они мечтали, складывался в основном на бумаге, и лишь в небольшой степени был осуществлен ими на сцене. Идеи Крэга и Аппиа в большинстве своем не были по достоинству оценены современниками, что представляется закономерным, поскольку эстетические системы обоих мастеров несут в себе удивительное "предчувствие будущего". Потому теоретическое наследие этих художников столь актуально сегодня, и потому современное театроведение так часто обращается к их театральной эстетике. "Синтетические" концепции режиссуры предопределила во многом вагнеровская идея "собирательного художественного произведения".

Интерес к вопросам взаимодействия искусств существовал всегда, у разных народов и в разные времена, начиная с эпохи античности. Проблема синтеза искусств впервые была поставлена немецкими романтиками. В книге Е.Б.Муриной "Проблемы синтеза

3 Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. М., 1984.

пространственных искусств", посвященной истории развития "синтетической" идеи, автор утверждает, что исследуемая Вагнером концепция универсального художественного произведения -"Gesamtkunstwerk", основанного на совместном воздействии различных искусств, принадлежит романтикам. Но большой резонанс получила именно вагнеровская "синтетическая" теория, поскольку появилась она накануне возникновения режиссерского театра. Вероятно, потому рубеж веков стал тем временем, когда, по выражению французского критика Камилла Моклера, "гигантская тень Р.Вагнера нависла над артистической Европой'Ч. Вагнер настаивал именно на создании музыкальной драмы, как объединяющей в себе различные составляющие всех видов искусств. Композитор был уверен, что "только драма является тем художественным произведением, которое и во времени, и в пространстве, т. е. нашему слуху и зрению, предстает таким, что мы принимаем живое участие в его развитии и чувством понимаем это развитие, как нечто необходимое, ясное и понятное"5.

Таким образом, "собирательная" идея Вагнера в комплексе с его музыкальным творчеством дали толчок рождению теории Ницше о синтезе дионисического и аполлонического. А ницшеанская концепция синтетического театра, в свою очередь, предопределила дальнейшую разработку проблемы. Идея театрально-музыкального синтеза в период конца XIX - начала XX веков прошла эволюцию от механического объединения или, по определению Муриной, "беспорядочного синкретизма", "собирательного жанра жанров", до собственно музыкального синтеза, предусматривающего идеальное воплощение музыки зримыми образами. Первая идея механического слияния

С. 286. 4MauclairCamille.Lareligionde la musique. Paris, 1909. P. 237. 5 Вагнер P. Опера и драма. СПб., 1906. С. 17.

искусств соответствует вагнеровскому Gesamtkunstwerk'y, ведущему свое начало от романтиков; последняя принадлежит ницшеанской теории синтеза дионисического и аполлонического. Не называя авторов той и другой концепций синтетизма, исследовательница творчества Аппиа А.Бобылева отмечала наличие двух путей в развитии идеи взаимодействия искусств: "Художники начинают слышать музыку живописного пространства, музыканты видеть цвета рождающихся звуков или их пластическое выражение. И тут оказываются возможными два пути: 1) обогащение языка одного искусства за счет другого искусства; 2) стремление к синтезу нескольких искусств в одном произведении"6. Хотя все теории театрального синтетизма признавали решающее значение музыки в сценическом представлении, и в этом смысле все они приближались к позиции Ницше; собственно ницшеанский синтез музыки и пластики провозгласил только Аппиа. Синтетическая концепция Аппиа совпала с ницшеанской по своей сути. Для швейцарского режиссера, как и для Ницше, важным было воплотить средствами сцены музыку, "поставить" ее. При том, что мечтой Аппиа было идеальное сценическое воплощение музыкальной драмы Вагнера, режиссера не устраивал вагнеровский принцип "синтеза искусств", при котором все виды искусства равны между собой в едином комплексе спектакля. Считая, что музыкальный спектакль необходимо выстраивать по иным законам, нежели спектакль драматический, движения артистов-певцов Аппиа выверял только по критерию танца. Аппиа рассматривал музыку как главную составную часть сценического представления, из которой должно родиться "живое произведение искусства"; тем самым расходился с великим композитором-реформатором, никогда не провозглашающим

6 Бобылева А. Театральная утопия А. Аппиа // Аппиа А. Живое искусство. М., 1993 .СЮ.

первенствующую роль музыки в театре, а, наоборот, утверждающим полное равноправие всех компонентов "драмы", включая музыку. Идеи, изложенные в эстетических работах и не всегда совпадающие с практикой их авторов, имеют самостоятельное значение. Первая глава диссертации целиком посвящена теоретическим исследованиям идей музыкально-синтетического театра. Отдельным разделом в главе рассмотрена театральная концепция Ницше, определившая широкий интерес к проблеме музыкального синтеза. Кроме того, в первой главе приведены примеры практического воплощения идеи, осуществленного режиссерами соответственно своим "системам", но имеющего общее свойство - основополагающее положение музыки в целостном комплексе спектакля. Общая музыкальность в каждом случае находит свое индивидуальное преломление: у Мейерхольда музыка используется как форма - спектакль выстраивается по законам музыкальной композиции; движущиеся декорационные построения у Крэга оказываются внешним выражением музыкального начала; Аппиа воплощает музыку в пластическом движении человеческого тела.

Воздействие музыкально-синтетических идей Вагнера и Ницше охватило и драматургию эпохи рубежа веков. Законы построения новой драмы оказываются близкими законам музыкального искусства. Концепция музыкального синтеза находит претворение в форме драмы, построенной по музыкальным принципам. Музыкальная структура, лежащая в основе пьесы, характеризует драматургию А.Стриндберга и А.Блока. Практическое воплощение музыкально-синтетической идеи в области драматургии и заключается в оформлении драматического произведения музыкальными средствами. Тем самым изначальная музыкальная суть, по Ницше, составляющая исток театрального произведения, находит свое адекватное выражение - пластическое (в

драме). Исследованию претворения музыкально-синтетической концепции в драматургии Стриндберга и Блока посвящена вторая глава диссертации. Драматурги различных национальных традиций -Стриндберг и Блок - являются приверженцами общих идей и реализуют эти идеи единым методом. Сходство способов музыкальной организации драматической формы у Блока и Стриндберга указывает на совпадение музыкально-синтетических процессов в развитии русской и западной драматургии. Сведение в единой главе явлений шведской и русской драмы делает показательным общий процесс сближения драматического искусства с музыкальным.

Практическое осуществление идеи синтеза в области драматургии, а именно выражение музыкальной содержательности в пластике драмы, имело свое дальнейшее развитие в 1910-1920-е годы. Музыкальное существо все более проникает в драматургическую плоть. А музыкальные категории оказываются всеохватывающими в архитектонике драмы. Пример такой драматургии являет собой драматическое творчество Цветаевой. Музыкальное структурирование поэтического текста цветаевских трагедий выводит проблему синтеза а новый уровень. Драматургия Цветаевой относительно произведений для театра Стриндберга и Блока в своем пути синтезирования как бы сокращает расстояние между изначальным звуком, имеющим музыкальную природу, и слово-смыслом, объективно пластическим. Таким образом, проблематика воплощения музыкально-синтетической концепции в драме имеет разновариантное решение. У Стриндберга и Блока музыкально-синтетическая концепция находит свое претворение в общей музыкальной форме драмы, у Цветаевой она реализуется в слиянии звуковой и смысловой характеристик поэтического текста, то есть музыкальное содержание находит адекватный музыкальный язык -

тем самым и осуществляется синтез как таковой. Осуществление синтеза и обусловливает создание посредством музыкальных языковых средств не только драматических категорий, но и театральных. И в этом смысле драматургия Цветаевой дает основание говорить об эффекте сценической воплощенности, достигаемом благодаря реализации музыкально-пластического синтеза. Исследованию музыкальной организации драматургического произведения Цветаевой посвящена третья глава диссертации. В целом композиция диссертации определена хронологией исторического и эстетического развития музыкально-синтетической концепции - начиная от теоретических разработок идей синтеза у Вагнера, Ницше, Вяч.Иванова, А.Белого, Мейерхольда, Крэга, Йейтса, Рейнхардта и Аппиа (в первой главе); практического преломления идеи в драматургии Стриндберга и Блока (во второй главе) и завершая ее воплощением в театре Цветаевой (в третьей главе). Так в трех главах прослежены этапы, представляющиеся основными в развитии музыкально-синтетической концепции театра в эпоху становления новых театральных систем.

Подобные работы
Абдулмуталинова Тамара Адамовна
Соотношение общего и специального образования в профессионально-технических учебных заведениях России конца XIX - начала XX веков
Морохов Александр Валентинович
Организационно-педагогические основы религиозно-воспитательной деятельности православных миссионерских обществ Среднего Поволжья в конце XIX - начале XX века (На материалах Симбирской и Казанской губерний)
Минуллина Эльза Ильдусовна
Нравственное воспитание женщины в татарской демократической педагогике : конец XIX - начало XX веков
Колесникова Татьяна Анатольевна
Национально-романтический пейзаж конца XIX - начала XX века в творчестве Фердинанда Рущица
Батчаева Исанна Иссаевна
Теория нового "свободного воспитания" педагогов-реформаторов Бременской научной школы Германии, конец XIX - начало XX века
Пугачева Наталья Владимировна
Музыкальное образование в начальной школе Симбирской губернии конца XIX - начала XX веков
Певзнер Михаил Наумович
Реформаторское движение в педагогике Западной Европы, конец XIX - начало XX века
Митина Ирина Дмитриевна
Социокультурные парадигмы образовательной деятельности в общественно-политической мысли России конца XIX - начала XX веков :Философско-педагогический аспект
Колокольникова Зульфия Ульфатовна
Математическое образование в Сибири конца XIX - начала XX века
Абросимова Татьяна Николаевна
Содержание и формы организации музыкально-педагогического образования учителей начальных школ России конца XIX - начала XX века

© Научная электронная библиотека «Веда», 2003-2013.
info@lib.ua-ru.net