Электронная библиотека Веда
Цели библиотеки
Скачать бесплатно
Доставка литературы
Доставка диссертаций
Размещение литературы
Контактные данные
Я ищу:
Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций

Вы находитесь:
Диссертационные работы России
Искусствоведение
Музыкальное искусство

Диссертационная работа:

Буслаева Нонна Вениаминовна. Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства : Дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 Н. Новгород, 2006 178 с. РГБ ОД, 61:06-17/143

смотреть содержание
смотреть введение
Содержание к работе:

Введение 3

Глава I. Польское музыкальное творчество в аспекте национальной романтической традиции

1. Национально-психологические факторы «польского
романтизма» и их выражение в музыкальном
творчестве 17

2. Черты национального стиля в конструктивных элементах
польской фортепианной музыки 62

Глава II. Польское фортепианное исполнительство в аспекте
национальной романтической традиции 84

1. Польская фортепианная школа: черты национального
исполнительского стиля 85

2. Шопен в интерпретации польских пианистов 114

Заключение 164

Библиография 167

Приложение: дискография фортепианных произведений Шопена в

исполнении польских и российских пианистов 175

Введение к работе:

Настоящая работа посвящена исследованию национальных особенностей фортепианного искусства Польши.

Интерес к данной теме был изначально стимулирован чрезвычайно развитой в стране и имеющей международный авторитет пианистической культурой.

Неоспоримой казалась и связь ее устойчиво-своеобразного романтического наполнения с традициями Шопена, гения фортепиано, вокруг которого концентрируются все достижения национального музыкального искусства.

Однако, при рассмотрении наследия Шопена сквозь призму национальной его родины, неизбежно стали высвечиваться значительно более глубокие истоки польского романтизма, имеющие обоснование в эмоционально-психологическом строе нации.

Именно в этом ракурсе национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства предстала хотя и сложной, но наиболее интересной и значимой темой для исследования. Попытаемся аргументировать это положение.

Как известно, проблема национального своеобразия искусства во все времена являлась актуальной, периодически лишь изменяя уровень своей злободневности и остроты.

В этом смысле можно сказать, что мы являемся свидетелями непростого, а, возможно, и поворотного периода в мировой истории национальных культур. Процессы их ассимиляции, так активно проявившие себя в конце XX века, в настоящее время приобрели глобальные масштабы. Общественно-политические, культурные и технические предпосылки этого явления очевидны так же, как очевидны и позитивные стороны

межнациональных контактов. В месте с тем заметной становится и тенденция к нивелированию национально-отличительных признаков.

В этих условиях преемственность уникально-своеобразной романтической традиции в искусстве Польши может быть показательна как образец. Известно: географическое положение этой страны, ее открытость миру издавна способствовали проникновению иноземных влияний. Однако национальное искусство Польши по сей день сохраняет свои романтические позиции, основанные на определенных национально-психологических установках.

В интересующем нас аспекте все вышесказанное, естественно, проецируется на польское фортепианное искусство, его творческие и исполнительские силы. Ясным в таком случае представляется, что романтический компонент национального стиля и здесь должен являться важнейшим отличительным свойством.

Это во многом определяет сам путь данного исследования и его приоритетные направления.

Рассматривая романтическую традицию как ведущую в польском фортепианном искусстве, мы видим цели исследования в установлении общих, указывающих на нее особенностей как в музыке, так и в исполнительстве. При этой основной целевой установке возникает ряд сопутствующих задач. Наиболее сложная из них - обращение к психологическому аспекту специфичности национальных музыкальных явлений. Сам факт краеугольного значения здесь феномена национальной психологии не вызывает сомнений. Вместе с тем, любое, даже узко профессиональное объяснение этого предмета, связанного с труднодоступной для исследования сферой человеческого подсознания, несет в себе массу неясностей, оговорок и спорных моментов. Соответственно, также сложно спроецировать проявление национальной

психологии на музыкальное искусство, которое и само по себе является «закрытым» для какой-либо материальной эквивалентности.

Не отказавшись от освещения этой сложной, но чрезвычайно интересной проблемы, мы, естественно, не претендовали здесь на ее разрешение. Во многом оставаясь на уровне предположений и догадок, мы лишь имели в виду расширение привычного ракурса восприятия и трактовки национального своеобразия искусства (в данном случае - фортепианного), традиционно признанного и опознаваемого в сугубо эмоциональном плане.

В этой связи перед нами встал еще один не менее трудный и
интересный вопрос, обращенный к проблеме технологических, «языковых»
средств выразительности, реализующих национально-психологическую
«гамму чувств». В музыке и исполнительстве они различны, в отличие от
общей направленности их экспрессивно-смысловых сфер, и это требует
специального рассмотрения. В процессе сопоставления здесь
вырисовывается и задача установления и конкретизации воздействия
национально-специфических выразительных средств польского

фортепианного творчества на исполнительскую технологию.

Тема данного исследования, таким образом, является и его основной методологической установкой, что предполагает целостное рассмотрение польской фортепианной музыки и исполнительства в едином ракурсе национальной романтической традиции.

При этом, учитывая специфичность и самостоятельность процессов музыкального творчества и исполнительства, а также упомянутый феномен воздействия первого на второй, мы осмысливаем оба эти явления в соответственной последовательности, но, с целью выявления общих тенденций, в кругу одних и тех же определенных исследовательских установок.

Так, и в том и в другом случае, нами соблюдается историческая последовательность изложения обозреваемого материала, учитывается его

стилевая многозначность (соотношение индивидуального, исторического и национального стилей), анализируются его эмоционально-образные и технологические аспекты, а также принципы их взаимодействия.

Исследуя польскую фортепианную литературу и звукозаписи польских пианистов, мы делаем выводы не только на основе внутренних сопоставлений, но и в сравнениях с другими национальными фортепианными школами.

Исследование опирается также на музыковедческие труды, работы по истории и теории пианизма, информационные и критические материалы и другие литературные источники.

Их тематика, в связи с широким спектром исследовательских интересов, направленных на раскрытие основной идеи данной работы, соответственно отражает несколько необходимых для этого направлений.

Среди них первоначальное значение имели исследования в сфере национальной психологии. Необходимость с ними ознакомиться привела нас к классикам философии (И.Кант, Д.Юм, И.Г.Фихте, К.А.Гельвеций, Г.В.Ф.Гегель), а также к освещению этой проблемы в научных трудах XX века (В.Сеченов, П.Блонский, Ю.Платонов, З.Синевич, О.Кульчицкий и др.).

Эстетический аспект избранной нами темы требовал также соотнесения с профессионально ориентированными в этой области источниками (работы Л.Выготского, А.Лосева, Д.Лихачева, М.Кона, Н.Шахназаровой и др.), касающимися, в том числе, и музыкальной проблематики.

Наиболее ценным здесь для нас явилось знакомство с близкой по исследовательской тематике книгой М.Смирнова «Русская фортепианная музыка». К сожалению, столь обобщенное название книги мало что говорит о ее истинном содержании. По словам автора: «Эта книга посвящена одной из волнующих тем — национальному содержанию отечественного фортепианного искусства, своеобразному выражению в русской музыке человеческого характера, личности как носителя психологических народных

черт» . Отмечая общераспространенную констатацию самого факта
существования национального своеобразия искусства, Смирнов пишет:
«...нет ни одной работы, в которой интерес к народной психологии был бы
преимущественным, центральным, а понимание образной структуры и
выразительных средств выводилось бы из анализа национальной
психологической сущности. Пока еще не предпринималось исследования
отражения в музыке национального характера в его целостности, не
рассматривался образный строй произведений единой национальной школы
сквозь призму проявления этого характера, не ставился во всем объеме
вопрос о том, каковы его компоненты, не показывалась динамика его
исторического развития и в связи с этим черты различий внутреннего мира
композиторов русских и зарубежных» . Слова эти, написанные в 1983 году и,
на наш взгляд, справедливые по сей день, содержат не только оценку научно-
исследовательского интереса к важной теме, но и конкретные методические
указания ее разработки. <

Сам автор, определяя структуру национальной психологии как комплекс внутренних стремлений, разделял его на>группы, изучая в каждой из них типичные проявления русского характера в музыке.

Избрав иной путь исследования и иную национальную среду, мы, тем не менее, во многом руководствовались методологическим аппаратом, разработанным профессором М.Смирновым. Это относится, прежде всего, к трактовке понятия национального характера, а также к способам определения его обуславливающей роли в специфике национальной музыкальной речи. Так, в частности, мы следуем установкам исследования М.Смирнова относительно анализа «..."духовной" и "материальной" сторон музыки (содержания и звуковой ткани)» : «...мы будем исходить из положения, что определенным категориям звуковых явлений соответствуют определенные

1 Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М., 1983. С.З.

2 Там же. С.22.

3 Смирнов М. Там же. С. 15.

категории, типы душевных процессов. Главным источником исследования служит фортепианная фактура произведений, нотная (графическая) запись как самое прямое, истинное выражение авторской мысли...»1.

Национальная специфика избранной темы побудила нас также, в первую очередь, обратиться к историческим сведениям о польской музыкальной культуре, которые в наиболее полной мере сконцентрированы в известных исследованиях И.Бэлзы.

В дальнейшем нами были учтены и труды в области шопеноведения как необходимые направляющие моменты при освещении центрального значения Шопена в развитии национальной романтической традиции польского фортепианного искусства.

Следует, при этом, особо отметить вклад советского музыковедения (Л.Мазель, В.Цуккерман, Вл.Протопопов и др.) в науку о Шопене, принадлежащий без преувеличения к подлинным открытиям в ней. Однако, отмечая национальные истоки специфики музыкального языка Шопена, исследователи сосредотачивали свое внимание на других аспектах интересующего их предмета.

В нашей работе, обратившись к фундаментальным понятиям, разработанным в трудах Мазеля и Цуккермана, мы нашли возможным трактовать их в наследии Шопена именно в качестве национальных признаков. Подобным же образом мы опирались как на необходимый материал для исследовательской аргументации на некоторые положения Б.Асафьева, касающиеся музыкальной формы и интонации.

В связи с необходимостью проследить пути национальной романтической традиции в послешопеновский период, источником исследования были и материалы, освещающие явления польской музыки XX века.

'Там же. С. 16.

Среди них выделяются известные своей компетентностью в польской теме работы российского музыковеда И.Никольской. Так, в непосредственной связи с нашими исследовательскими целями находятся основные положения книги Никольской «От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого». В ней автор анализирует закономерности драматургического развития в польской симфонической музыке XX века, акцентируя свое внимание на национальных особенностях симфонизма, в частности, на его романтических традициях. В связи с этим, Никольская отмечает историческую обусловленность специфики «польского романтизма как художественного явления»1, а также «проявившееся в музыкальном искусстве XX века романтическое мироощущение, присущее польской нации и своеобразно окрасившее все виды отечественного творчества и литературу»2.

Исследуя симфоническое творчество композиторов К.Шимановского, М.Карловича, Г.Бацевич, В.Лютославского, К.Сероцкого, К.Пендерецкого и др., автор убедительно доказывает преемственность в нем романтической традиции и основополагающее значение принципов шопеновской фортепианной драматургии.

Руководствуясь выводами Никольской, в нашей работе мы конкретизируем их на примерах фортепианной музыки Шопена и польских композиторов XX века, а также расширяем положение автора о роли психологического фактора в формировании национальной романтической традиции.

Как уже было отмечено, в спектр исследовательских задач мы включаем и вопрос о национальном исполнительском стиле польской фортепианной школы.

1 Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 1990. С. 12.

2 Там же.

Насколько нам известно, единственной попыткой осмыслить подобную проблему с научно-аналитических позиций является статья М.Смирнова «К вопросу о национальном исполнительском стиле», придерживающаяся четко сформулированного методического направления. Автор пишет: «Какую же пользу можно извлечь из разработки проблем национального исполнительского стиля? Нет сомнения, что поиск ответа заставит скорее ощутить то неповторимое, специфическое, самую сущность игры артиста. Рельефнее выступят моменты сходства и различий музыкантов как индивидуумов. Яснее можно будет представить себе общее у всех исполнителей одной страны. А через ощущение подобных тождеств и различий легче сделается понимание содержания самой музыки, внутренних законов ее развития, а также регламентированных ими приемов игры во всей их кажущейся калейдоскопической пестроте. Мы скорее уясним, во имя чего разными школами культивируются те или иные стилевые качества, почему избираются именно они, а не другие. Вскрытие национальных примет стиля есть также одно из нагляднейших доказательств уникальности творчества исполнителя»1.

При обозрении других работ в сфере фортепианного исполнительства, принадлежащих видным теоретикам этого искусства (А.Алексеев, Я.Мильштейн, Г.Коган, Д.Рабинович, Г.Цыпин, Л.Баренбойм и др.), а также выдающимся пианистам и педагогам (К.Игумнов, Г.Нейгауз, С.Фейнберг, Я.Флиер, А.Гольденвейзер и др.), можно заметить: наряду с глубокими, научно-обоснованными разработками многих вопросов исполнительства проблема его национальной специфичности остается по существу не изученной.

Так, блестящие анализы индивидуальных и исторических проявлений исполнительского стиля в работах Д.Рабиновича, Г.Когана, Я.Милынтейна и

1 Смирнов М. К вопросу о национальном исполнительском стиле // Эстетические очерки. Вып.4. М., 1977. С. 159.

Г.Цыпина сопровождаются лишь констатацией своеобразия национальных школ и попутными эмоциональными впечатлениями.

Так же, лишь в индивидуальном и историческом плане, рассматривается и проблема интерпретации сочинений Шопена, несмотря на неоднократное упоминание ее национального аспекта (примеры: Г.Цыпин «Шопен и русская пианистическая традиция», Д.Рабинович «Артур Рубинштейн», «Шопен и шопенисты»).

В этом смысле, значительно более четко формулирует свои впечатления Б.Асафьев («Шопен в воспроизведении русских композиторов»), однако также не задаваясь целью развернуто их аргументировать.

Знакомство с зарубежной литературой о польской фортепианной музыке и исполнительстве, по существу, не пополняет интересующую нас тему их национальной специфичности. Большая часть ее посвящена Шопену и решает проблему национального в его творчестве на уровне качеств личности композитора и его народно-танцевальных жанров.

Среди польских источников можно упомянуть в этом смысле воспоминания К.Микули, работы Я.Клечиньского, А.Михаловского, В.Ландовской.

В музыковедческой среде можно выделить имена З.Лиссы (в том числе ее работы о К.Шимановском) и М.Томашевского. Однако даже в фундаментальном исследовании этого автора «Шопен. Личность и творчество» национальный аспект ограничен теми же рамками.

Что касается исполнительских проблем, то интерес к ним у представителей различных национальных школ, начиная с выдающейся работы австрийского педагога К.Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника», равно концентрируется, в основном, в круге индивидуальных проявлений. Среди других, в наибольшей степени национально «окрашена» работа М.Лонг «Французская школа фортепиано».

Польская фортепианная исполнительская школа, по нашим сведениям, не имеет не только национального, но и полного биографического освещения. Серьезных работ, так или иначе связанных с этой темой, явно недостает. Обозревая ее, мы столкнулись с проблемой нехватки каких-либо систематических данных и пользовались в качестве исходного материала критическими заметками, очерками и отдельными монографиями о польских пианистах, сведениями о них в литературе по истории и теории фортепианного искусства, по истории музыкальной культуры Польши, мемуарах и портретных зарисовках.

На основании вышесказанного можно заключить: при всем богатстве литературы о Ф.Шопене, исследовательском интересе к польской композиторской школе XX века и признанном авторите национального фортепианного исполнительства рассмотрение польского фортепианного искусства как целостного явления в ракурсе национальной романтической традиции до сих пор не являлось предметом какого-либо научного внимания.

Исследование этой неизученной проблемы, таким образом, выдвигает целый ряд новых положений достаточно широкого спектра.

В связи с этим, мы будет рассматривать:

  1. Понятие «польский романтизм» в национальном характере и его проявления в сферах музыкальной экспрессии и технологии.

  2. Аналогичные черты национальной речевой, музыкальной и исполнительской интонации.

  3. Явление национальной исполнительской интонации и ее характеристики с помощью нововведенной авторской терминологии.

  4. Особенности индивидуального стиля Шопена в национально-историческом аспекте как часть единой системы польской музыкальной речи.

  5. Сравнения интерпретации произведений Шопена в польской и русской фортепианных школах.

Говоря об адресном назначении исследования, можно выделить несколько направлений:

В слушательском восприятии обусловленный пониманием национального своеобразия музыки настрой на определенный тип экспрессии и соответствующие выразительные («языковые») средства (интонация, мелодия, ритм, фактура, драматургические приемы и т.д.) несомненно будет способствовать максимальному постижению ее художественного содержания. Особенно важное значение имеет этот настрой в понимании и усвоении нового музыкального языка XX века, в польском варианте - явлении художественно значительном и масштабном.

Не менее важную роль должно играть понимание национального аспекта при формировании оценочных критериев, особенно в сфере профессиональной музыкальной критики.

В фортепианной педагогике необходимый акцент на национально-специфических особенностях музыки может являться ключевым приемом в системе освоения художественного стиля как в сфере эмоциональной, так и технологической (характер звука, способы его извлечения, артикуляция и т.д.). Прежде всего это касается музыки Шопена, а также не часто встречающихся в педагогическом репертуаре произведений Шимановского и польских композиторов XX века.

Знакомство с национальными особенностями не только польской, но и других крупных фортепианных школ может значительно обогатить курс «Истории фортепианного искусства» в программах музыкальных вузов.

В фортепианном исполнительстве национальный стиль, наряду с индивидуальным и историческим, является основой своеобразия художественной интерпретации. Однако, как известно, национальный стиль произведения далеко не всегда совпадает с национальным стилем исполнителя. На помощь в таком случае приходит творческая интуиция исполнителя наряду с осознанным постижением им национальной

специфики как самой музыки, так и традиций ее исполнения. В этом смысле полезное содействие в интерпретации сочинений Шопена может оказать предпринятый в данной работе анализ исполнения их польскими пианистами.

Таким образом, практическая значимость работы соответствует основным направлениям исследовательского поиска.

Они отражены в плане исследования, которое состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографии и приложения (дискография фортепианных произведений Шопена в исполнении польских и российских пианистов).

Первая глава - «Польское музыкальное творчество в аспекте национальной романтической традиции» — имеет два раздела.

Первый из них, озаглавленный «Национально-психологические факторы "польского романтизма" и их выражение в музыкальном творчестве», мы начинаем с краткой характеристики понятия национальной психологии, отмечая ее основополагающее значение в процессе формирования специфики национальных культур. Затем, обращаясь к истокам и истории развития польского музыкального творчества, определяем черты его причастности к национальному типу мироощущения.

Второй раздел - «Черты национального стиля в конструктивных элементах польской фортепианной музыки» - фокусирует внимание на некоторых общих закономерностях фортепианных сочинений поляков (драматургические приемы, способы изложения материала) как на факторе материального воплощения национальной романтической идеи. В этом смысле данный раздел представляется нам наиболее значимой частью первой главы исследования.

Вторая глава — «Польское фортепианное исполнительство в аспекте национальной романтической традиции» - также состоит из двух разделов.

Первый из них - «Польская фортепианная школа: черты национального исполнительского стиля» - посвящен истории исполнительской фортепианной школы, черты стиля которой сформировались в контексте польской национальной культуры и под доминирующим влиянием шопеновских традиций.

Их значение раскрывает второй раздел этой главы: «Шопен в интерпретации польских пианистов». В нем определяются параметры национально-обусловленной общности интерпретаций крупных польских шопенистов. При этом, на конкретных примерах рассматриваются вначале эмоционально-образная, а затем — технологическая стороны исполнительского процесса. Как и в первой главе (см. второй раздел) технологические моменты являются здесь наиболее доказательным, хотя и трудноопределимым компонентом исследования.

Во многих выводах второй главы мы можем проследить связь и аналогии с выводами первой, что указывает на единство национально-специфических установок в истории фортепианного искусства Польши.

Заканчивая вводную часть, сделаем несколько необходимых поясняющих примечаний.

Прежде всего, обозначим верхнюю временную границу исследования: она пересекает 80-е годы XX века. Какая-либо оценка последующих событий в истории польского фортепианного искусства представляется нам преждевременной.

Следует также оговориться: в ряде случаев установление точных дат оказалось по разным причинам невозможным.

Отметим далее: стремясь к наиболее полному освещению интересного и масштабного явления польского фортепианного искусства, мы затронули много его сторон, а также проблем, каждая из которых достойна более подробной разработки. Это обстоятельство привело нас к сознательному

ограничению рассматриваемого материала и обусловило необходимость тщательного отбора примеров и доказательств, приводимых в работе.

Так, например, во втором разделе первой главы мы рассматриваем лишь некоторые, основные, на наш взгляд, составляющие элементы национального стиля польских композиторов; во второй главе сосредотачиваемся на наиболее видных фигурах истории польского пианизма, на наиболее поворотных ее моментах. Также в композиторской школе мы выделяем, как неоспоримо выдающееся явление, творчество Шопена и, вслед за ним, - К.Шимановского как имеющее значительные фортепианные достижения.

Обращение же к творчеству польских композиторов конца XX века, не содержащему специфически фортепианной направленности, продиктовано скорее желанием «дорисовать картину» национальной музыки, даже выйдя за установленные временные рамки, дополнить ее несколькими примерами современной трактовки инструмента.

В этом же ракурсе следует воспринимать и приводимые в исследовании сравнения с другими национальными школами: они не являются самоцелью, а лишь призваны оттенить основные положения работы. В этом смысле, объяснимо, на наш взгляд, обращение, в качестве сравнения, к «русскому Шопену» в исполнительстве как наиболее рельефно выраженному и столь же значительному, как и польское, явлению мирового шопенизма.

И последнее, важное, примечание: говоря о национальной принадлежности какого-либо композитора или исполнителя, мы имеем в виду не его национальность, а школу, культуру страны и народа, представителем которого он является.

Подобные работы
Ярешко, Александр Сергеевич
Русские колокольные звоны в синтезе храмовых искусств: история, стилевые основы, функциональность
Горбовец Людмила Осиповна
Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга (История и современность)
Шарма Елена Юрьевна
С.М. Сонки в истории русского вокального искусства
Бровина, Ирина Валентиновна
Традиции древнерусского певческого искусства в творчестве современных композиторов : Произведения для хора a cappella
Круглова Елена Валентиновна
Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство на примере сочинений Г.Ф. Генделя
Коробова Алла Германовна
Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра
Коляда Елена Ивановна
Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции (Интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания)
Королев Александр Валерьевич
Синтетическая история искусства И. И. Иоффе и проблематика изучения социалистического реализма
Торопова Елена Олеговна
Выставка произведений декоративно-прикладного искусства (История и специфика экспонирования)
Саенкова Елена Михайловна
Чиновники (типиконы) Успенского собора Московского Кремля как источник по истории русского искусства Позднего Средневековья

© Научная электронная библиотека «Веда», 2003-2013.
info@lib.ua-ru.net