Электронная библиотека Веда
Цели библиотеки
Скачать бесплатно
Доставка литературы
Доставка диссертаций
Размещение литературы
Контактные данные
Я ищу:
Библиотечный каталог российских и украинских диссертаций

Вы находитесь:
Диссертационные работы России
Филологические науки
Литература зарубежных стран

Диссертационная работа:

Гильманова Альфия Анваровна. Драматургия Сэма Шепарда в свете взаимодействия искусств : Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.03 Казань, 2006 167 с. РГБ ОД, 61:06-10/1258

смотреть содержание
смотреть введение
Содержание к работе:

страница

Введение 3

Глава первая. Общая характеристика творчества Сэма Шепарда

1. Начало творческого пути - отражение эпохи 1960-х 17

2. Драматургия Сэма Шепарда раннего периода (1964 - 1970 гг.) 26 3. Тема творчества и образ художника в драматургии Сэма Шепарда

31
4. «Семейные пьесы» Сэма Шепарда 43

Глава вторая. Элементы музыкальной поэтики в драме Сэма Шепарда

1. Функции музыки в драме 61

2. Иллюстративная функция музыки в пьесах Сэма Шепарда 66

3. Функция контрапункта в драме Сэма Шепарда 70

4. Функция ритмизации драматического действия 73

5. «Голоса» - синтез музыкального и драматического 91

Глава третья. Влияние кинематографа на драматургию Сэма Шепарда 1. Развитие кинематографических жанров в драматургии Сэма

Шепарда 103

2.1. Особенности использования кинематографических приемов в

драме Сэма Шепарда 115

2.2. Принципы кинематографического мышления в драматургии Сэма
Шепарда 132

2.3. Прямой синтез (включение кинематографических элементов в

структуру пьесы) 143

Заключение 146

Библиографический список использованной литературы 157

Введение к работе:

Театральное искусство США XX века - явление молодое по сравнению с богатой европейской традицией, однако, несмотря на относительную молодость, американский театр XX века дал мировому искусству своих классиков и новаторов. Отличительной особенностью американской драмы является ее самобытность - театр США в своем развитии прошел свой неповторимый путь, отличный от европейского театрального опыта. Это позволило драматургам раскрыть исконно американские социальные проблемы, а также более свободно отнестись к форме драматического произведения. Ставящий своей целью максимально воздействовать на зрителя, авангардистский театр особенно интенсивно развивался в США в 1960-е годы, следуя за политическими и социальными коллизиями этого бурного в истории страны периода.

Данное диссертационное исследование посвящено творчеству современного американского драматурга, режиссера, музыканта и актера Сэма Шепарда, чье становление как художника пришлось именно на 1960-е годы XX столетия. На сегодняшний день Шепард является одним из ведущих драматургов современности. Продолжая, с одной стороны, традиции классиков американского театра, а с другой, отрицая всякую принадлежность традициям, Сэм Шепард стал известен одновременно как критик американской действительности и экспериментатор в области театральной формы. Среди работ драматурга на сегодняшний день более сорока произведений для театра различной проблематики и направленности - от ранних одноактных пьес, ставящих своей целью игру с театральной формой, до серьезных рассуждений о сегодняшнем дне в «семейных пьесах».

Начиная с самых первых своих произведений, Сэм Шепард снискал себе славу противоречивого автора. Противоречия эти кроются не только в разнообразии жизненных впечатлений, реализованных в его драматургии, но и в огромном количестве не совсем привычных художественных средств.

Рассматривая творчество Шепарда, невозможно обойти стороной такой аспект, как взаимодействие искусств, поскольку самого драматурга интересовала не только драматургия, но и музыка, и кинематограф. Сэм Шепард в числе своих приоритетов, к примеру, называет джаз и рок-музыку (некоторое время ему довелось играть на ударных в рок-группе «Holy Model Rounders»). Что касается его связей с кино, то в 1984 Шепард номинируется на премию «Оскар» за роль Чака Ягера в фильме «То, что надо» («The Right Stuff»), снимается в фильмах «Дни Небес» («Days of Heaven»), «Воскрешение» («Resurrection»), «Франсез» («Frances»), «Преступления сердца» («Crimes of the Heart») и многих других. В 1984 году его сценарий для фильма Вима Вендерса «Париж, Техас» («Paris, Texas») получил Золотую Пальмовую Ветвь на Каннском кинофестивале.

Увлечение автора различными видами искусств не могло не отразиться на его театральной деятельности. «Мне интересно создавать пьесы, основываясь на впечатлениях от других искусств, таких как музыка, живопись, скульптура, кинематограф, постоянно помня, что я пишу для театра»1, - комментирует Шепард особенности своего творчества. Действительно, отношение драматурга к театру не ограничивается отношением к последнему только как к средству особого отражения действительности. Театр для Шепарда является таким синтетическим искусством, возможности художественного воздействия которого расширяются, когда некоторые из элементов синтеза (такие как музыка, зрительные образы, пластика) получают на сцене новое воплощение.

1 Цит. по: Contemporary dramatists. 4* edition I ed. D. L. Kirkpatrick. Chicago & London: St. James Press. - P. 481.

5 Интерес драматурга к феномену взаимодействия и взаимовлияния искусств не случаен, если учитывать развитие современного искусства в целом, и театра в частности. Речь идет о глобальном влиянии на него таких сугубо синтетических элементов, как кинематограф и телевидение, бурном развитии науки и новых технических средств, пришедших в театр, экспериментальных и авангардистских течений в искусстве. Все это привело к тому, что мышление категориями синтеза стало если не типичным, то, по крайней мере, довольно распространенным явлением в современной эстетике. Так, по словам В. Н. Ждана, «синтетическая форма как форма художественного мышления стала возможна лишь при наличии известного «синтеза» в духовной практике человечества, в способности присваивать действительность в ее целостности^. Сэм Шепард, испытавший на себе непосредственное влияние указанных тенденций, напрямую отразил их в своем творчестве.

Однако если синтетизм театра воспринимается всеми искусствоведами как явление естественное и не требующее доказательств, то границы этого синтеза до конца не определены, равно как и теоретические аспекты понятий «синтез искусств» и «взаимодействие искусств». Прежде чем приступить к рассмотрению особенностей взаимодействия искусств на примере конкретного автора, следует обозначить границы терминов и их дефиниции.

При всем разнообразии определений «синтеза искусств», однозначной точки зрения по этому вопросу не существует. Иногда данное явление приравнивается и к взаимодействию искусств, и другим формам их сосуществования. «5 исследовании синтеза в искусстве имеют смысл все значения этого понятия. Под синтезом подразумевается и взаимодействие, и сочетание, и слияние и сопоставление» , - пишет В. П. Михалев. При этом автор цитаты утверждает, что причина такого широкого толкования синтеза -вполне объяснима и кроется в многообразии его проявлений искусстве.

1 Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. / В. Н. Ждан. - М.: Искусство, 1986. - С. 81.

2 Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств. / В. П. Михалев. - Киев: Наукова думка, 1984. - С. 59.

Иногда взаимодействие искусств понимается как один из компонентов синтеза: «Синтез искусств - одна из закономерных форм их взаимодействия, существующая наряду с интеграцией или слиянием искусств, а также их влиянием друг на друга», - утверждает исследователь искусства эпохи Серебряного века Азизян И. А.1

Нельзя не согласиться с тем фактом, что синтез искусств имеет разнообразные формы существования, обнаруживая себя «и в соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии синтетических искусств, и в переводе одного художественного ряда в другой, и во взаимоотношениях искусства с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными искусствами выразительных средств, художественного языка и материала других искусств» . Данная посылка, не подлежит сомнению. Однако наиболее логичными и емкими на наш взгляд являются те определения данного явления, которые отражают его главную суть - а именно, отражение формообразующей, созидательной сути синтеза искусств:

Г. П. Степанов, к примеру, утверждает, что синтез искусств «предполагает такое взаимодействие видов искусств, при котором каждый из компонентов, выступая с определенной степенью самостоятельности, приобретает новые качества, относящиеся равно к его форме и содержанию». Что немаловажно, «художественный образ, возникший на основе синтеза искусств - качественно новое явление, он имеет сложную многоплановую структуру, недоступную отдельным видам искусства» . Почти всегда речь идет о «качественно новом образовании, элементы которого находятся в тесной взаимосвязи, а с другой стороны, существенно отличаются друг от друга. Целое не подавляет части, а часть, сохраняя в

1 Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. / И. А. Азизян. - М: Прогресс -Традиция, 2001. - С. 61.

2 Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. /А. Я. Зись. // Взаимодействие и синтез искусств.
- Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1978. - С. 17.

3 Степанов Г. П. Взаимодействие искусств. / Г. П. Степанов. -Л.: Художник РСФСР, 1973. - С. 7.

7 себе особую внутреннюю силу выражения, служит целому. Все части целого... - соавторы синтеза...v?.

Таким образом, противоречия между вступающими в синтез искусствами отсутствуют или сглаживаются, а это, в свою очередь также является одним из основных условий истинного синтеза. Вторым условием синтеза искусств, как было отмечено выше, всегда является появление нового эстетического качества, явления или вида искусства.

Поскольку в нашем случает речь пойдет о драматическом театре и роли, которую играют искусства, изначально входящие в его состав, то, соответственно, изначально речь не будет идти о синтезе искусств, а об их взаимодействии как отдельных компонентов более широкой синтетической структуры.

Как было сказано выше, взаимодействие иногда может рассматриваться искусствоведами и как частный случай проявления синтеза искусств (Зись А. Я., Азизян И. А.), и как синоним данного явления (Михалев В. П.).

Основным критерием взаимодействия искусств мы будем считать такое их сочетание, «при котором один вид вбирает в себя черты другого, оставаясь при этом самим собой» . То есть, в этом случае не происходит образования принципиально новой синтетической структуры, обладающей новым эстетическим качеством.

Соответственно, в данном исследовании под термином «взаимодействие искусств» мы будем понимать такое влияние и воздействие различных искусств друг на друга, в результате которого одно искусство начинает приобретать черты другого. При этом речь идет не о внедрении чисто внешних элементов одного искусства в рамки другого, а об использовании основных принципов, поскольку чисто внешнее копирование форм другого искусства не всегда несет в себе эстетическую

1 Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. / В. Н. Ждан.- М.: Искусство, 1986. - С. 15-16.

2 Махлина С. Т. Взаимодействие видов искусства (методическое пособие для лекторов). / С. Т. Махлина. -
Л.: Знание, 1974.-С. 12.

8 функцию. Данные принципы являются отражением особого мировосприятия художника, способного мыслить категориями другого искусства и органично вплетать их в художественную ткань того, в котором он творит. Речь идет о двух приоритетных для Сэма Шепарда видах - музыке и кинематографе, реализующих свои принципы в рамках драматической деятельности.

В случае с музыкой подразумевается роль отдельного компонента сложного синтетического образования - театра, изначально присутствовавшего в его составе. Это, в свою очередь, теоретически может предполагать возможность синтеза между театром и музыкой (примеров тому в искусстве множество - музыкальный театр, оперное театральное искусство, балет и т.д.), когда значимость музыкальной составляющей возрастает, а драматической - преуменьшается.

По отношению ко второму рассматриваемому нами компоненту эстетики С. Шепарда - кинематографу - данное взаимодействие будет носить иной характер. Кинематограф также принято считать синтетическим видом искусства, но превзошедшим театр по многим своим художественным возможностям («Кино - это сегодняшний этап театра, - писал С. Эйшенштейн, - очередная последовательная фаза»х). Кинематограф не случайно называют «самым синтетическим из всех искусств» , «вершиной синтеза в искусстве»3. Именно в. его синтетичности кроется неспособность кинематографа вступать в синтез с театром4 - поскольку два синтетических многокомпонентных образования не способны создать новое эстетическое качество. Отсюда, их взаимоотношения будут ограничиваться исключительно взаимодействием искусств, а не расширяться до синтеза.

Таким образом, когда будут рассматриваться функции музыки в драматургии Сэма Шепарда, речь пойдет о взаимодействии музыки и драмы

'Эйзенштейн С. Собрание сочинений в 6 т./т. 2./С. Эйзенштейн. - М.: Искусство, 1964.-С. 281.

2 Зись А. Я. Виды искусства. / А. Я. Зись. - М.: Знание, 1979. - С. 92.

3 Гене И. Ю. Синтез искусств и национальное своеобразие японского кино. / И. Ю. Гене. // Синтез в
искусстве стран Азии. - М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. - С .197.

4 См.: Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств. / В. П. Михалев. - Киев: Наукова думка, 1984. -
С. 79.

9 в рамках базового искусства - драматургии, с некоторыми исключениями, выходящими за рамки взаимодействия. В главе о влиянии кинематографа на драматургию Сэма Шепарда будет рассматриваться именно взаимодействие, ввиду неспособности вступления данных искусств в синтез.

При обращении непосредственно к творчеству Сэма Шепарда, множество вопросов вызывает периодизация его пьес. С одной стороны, в его драматургии прослеживаются четкие этапы эволюции и, следовательно, определенная разнородность в использовании художественных средств. Так, начиная с абстрактных одноактных пьес («коллажей» в авангардном стиле) на раннем этапе, авторский стиль продолжает меняться уже на материале более крупной формы. Десятилетие спустя, происходит полная смена направления, и, отказавшись от абстрактности в пользу традиционных форм, Шепард создает пьесы, продолжающие традиции классиков американской драмы - Ю. О'Нила и Т. Уильямса. После небольшого перерыва, который Шепард посвящает работе в кино, написанию киносценариев и прозы, происходит его возвращение на драматическую сцену с работами обобщающего характера, отразившими все сформированные ранее эстетические взгляды автора, его подходы к искусству и восприятию театра. Такая многоплановость авторских идей объясняет разнообразие мнений критиков, а периодизация его творчества вызывает множество споров.

Так, по мнению Ричарда Гилмана, «работы Шепарда не подлежат разделению на периоды, стадии роста и развития. Единственным исключением являются поздние пьесы, составляющие отдельную группу»1.

Уильям Герман также осторожно относится к разделению творчества Шепарда на периоды, но усматривает в них стилистические различия на разных этапах творчества: «Слишком рано для карьеры Шепарда делить его творчество на «периоды», но более поздние пьесы (имеются в виду «Семейная трилогия» и пьеса «Дурак от Любви» - А. Г.) определенно

Здесь и далее перевод цитат из иностранных источников наш. -А. Г.

Gilman R. Introduction. II Shepard S. Seven Plays. New York: Bantam Books, 1984. - P. xviii.

10 отличаются по своей манере от ранних работ и от произведений, над которыми он работал в период с 1968 по 1976 гг.»1.

Росс Уэстсон, напротив, предлагает довольно четкую классификацию пьес Сэма Шепарда. При этом критик основывается не столько на хронологическом, сколько на тематическом принципе.

В первую группу так называемых «ранних» пьес входят пьесы периода с 1964 года до начала 1970х годов. Сюда Уэстсон относит, например, «Чикаго» («Chicago»), 1965, «Красный крест» («Red Cross»), 1966, «Мать Икара» («Icarus's Mother»), 1965. Вторую группу пьес, по мнению Уэстсона, составляют работы, посвященные творческим поискам одаренной и талантливой личности своего жизненного предназначения и места в искусстве (пьесы «Ковбойский рот» («Cowboy Mouth»), 1971 г., «Зуб преступления» («The Tooth of Crime»), 1972, «Самоубийство в квартире В» («Suicide in В Flat»), 1976, «Город Ангелов» («Angel City»), 1976 и некоторые другие). В третью группу входят так называемые «семейные пьесы» — «Проклятье голодающего класса» («Curse of the Starving Class»), 1977 и «Погребенное дитя» («Buried Child»), 1979. В определенном отношении сюда же относится и пьеса «Настоящий Запад» («True West»), 1981, затрагивающая одновременно проблемы семейных отношений и вопросы творчества3.

Как видно из предложенной Уэстсоном типологизации, основную трудность вызывает тот факт, что произведения различные по тематике и проблематике, создавались практически одновременно, что делает хронологический принцип неприемлемым.

Обособленными, затрагивающими широкий круг проблем и не вошедшими в данную классификацию, как нам кажется, являются такие яркие произведения Шепарда, как «Дурак от любви» («Fool for Love»), 1983 и

1 Herman W. Understanding Contemporary American Drama. IW. Herman. - Columbia, S. Carolina: University of
S. Carolina Press, 1987. - P. 74.

2 Перевод заглавий наш. -А. Г.

3 Wetzsteon Ross. Introduction. II Shepard S. Fool for Love and other plays. New York: Bantam Books, 1988. - P.
4-5.

и «Уловка Разума» («A Lie of The Mind»), 1985. Кроме упомянутых выше пьес, особый интерес представляют экспериментальные работы Шепарда, написанные в соавторстве с Джозефом Чайкиным, основателем «Открытого театра» - «Голоса» («Tongues»), 1978 и «Дикарь / Любовь» («Savage / Love»), 1979.

И, наконец, совершенно отличными от предыдущих пьес, являются работы, написанные Шепардом по «возвращению» в театр, где автор, как бы оборачиваясь назад, подводит своеобразный итог своему творчеству -«Симпатико» («Simpatico»), 1993, «Когда мир был зеленым» («When the World Was Green»), 1996, «Глаза для Консуэлы» («Eyes for Consuela»), 1998 и «Опоздавший Генри Мосс» («The Late Henry Moss»), 2000.

Таким образом, можно сделать вывод, что драматургия Сэма Шепарда с большим трудом поддается разделению на «периоды» с хронологической точки зрения, за исключением ранних пьес 1964-1970 гг. Соответственно, к данному этапу творчества будет применяться термин «ранние пьесы». К более поздним произведениям использование тематического принципа кажется нам более целесообразным, так как различная проблематика не ограничивается рамками одного периода. Драматургия автора после 1970 года будет проанализирована в рамках двух основных тематических планов — пьес о творчестве и о семье.

Будучи достаточно известным плодотворно работающим писателем, режиссером и актером, Сэм Шепард практически неизвестен в России. Хотя его имя не раз упоминалось в отечественных исследованиях, посвященных американской драме1, полноценный анализ, затрагивающий суть творчества драматурга, встречается только в исследовании В. Бернацкой «Четыре десятилетия драмы. 1950- 1980 гг.»2, а также в монографии В. Б. Шаминой

Например, в монографии В. Вульфа. См.: Вульф В. От Бродвея немного в сторону: очерки о театральной жизни США и не только о ней. 70-е годы. / В. Вульф. - М.: Искусство, 1982. - 264 с. 2 Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950 - 1980 гг. / В. Бернацкая. // Суфлер. - 1993. -№3.-215 с.

12 «Два столетия американской драмы. Основные тенденции развития»1. В первом случае автор дает подробный анализ проблематики отдельно взятых произведений, во втором его творчество рассматривается через призму семейной драмы. Диссертационных исследований, посвященных творчеству Сэма Шепарда и написанных отечественными авторами, пока нет.

Что касается зарубежных критиков, то здесь следует особо отметить работы К. Бигсби в области современной американской драмы -«Современная американская драма. 1945 - 1990»2 (1992) и «Критическое введение в курс американской драмы XX века» (1990), где творчество Шепарда достаточно подробно рассматривается в отдельных главах. Автор видит явно прослеживающееся продолжение традиций классиков американской драмы, а также уделяет особое внимание языку пьес.

Подробный обзор драматургии Сэма Шепарда дан в исследованиях У. Германа «Понимание современной американской драмы»4, М. Робинсона «Другая американская драма»5, а также «Новые американские драматурги. 1960 - 1980» Р. Кон6. Марк Робинсон дает детальный анализ практически всего творчества Сэма Шепарда, особо выделяя роль монологов в драматургии автора. Уильяму Герману более свойственен сравнительно -исторический подход к творчеству Шепарда, поскольку данное исследование в целом посвящено истории развития драмы в Соединенных Штатах. При этом, автор более подробно останавливается на отдельно взятых и особенно значимых работах драматурга, таких как «Зуб преступления», «Проклятье голодающего класса», «Погребенное дитя», «Настоящий Запад» и «Дурак от Любви». В монографии Руби Кон производится конкретно - текстовое

1 Шамина В. Б. Два столетия американской драмы. Основные тенденции развития. / В. Б. Шамина. - Казань:
Изд-во Казанск. Ун-та, 2000. - 128 с.

2 Bigsby С. W. Е. Modern American Drama, 1945 - 1990.1 С. W. E. Bigsby. - Cambridge: Cambridge University
Press, 1994.-428 p.

3 Bigsby С W. E. A critical introduction to twentieth - century American Drama. Vol. 3. Beyond Broadway. / С
W. E. Bigsby. - Cambridge: Cambridge University Press, 1990.-485 p.

4 Herman W. Understanding Contemporary American Drama. / W. Herman. - Columbia, S. Carolina: University of
S. Carolina Press, 1987. - 284 p.

5 Robinson M. The Other American Drama. IM. Robinson. - Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994. - 216 p.

6 Cohn R. New American Dramatists. 1960 - 1980. / R. Cohn. - New York: Grove Press Inc., 1982. - 186 p.

13 исследование работ Шепарда, чьим именем завершается выбранный автором период американской драмы - 1960 - 1980-е гг.

Имя Шепарда также упоминается в исследовании Г. Уилсона «Триста лет американской драмы...»1, где автор довольно кратко рассматривает творчество драматурга в ряду прочих молодых экспериментаторов 1960-х годов.

Нельзя также не отметить статьи, написанные крупнейшими американскими критиками в области современной драматургии и опубликованные в предисловиях к сборникам пьес Сэма Шепарда - Ричарда Гилмана и Росса Уэстсона2. Гилман рассматривает творчество Шепарда в контексте общих эстетических идей автора, акцентируя внимание на его приверженности другим искусствам. Уэстсон обращает внимание на связи драмы Шепарда с музыкой, а также затрагивает вопрос о периодизации его пьес.

За рубежом написано одно диссертационное исследование3, посвященное проблеме личности в творчестве Сэма Шепарда, и решенное, в основном, в биографическо-тематическом ключе. Объектом данного исследования становится творческая тематика в драме Сэма Шепарда, а также отражение биографических деталей жизни автора в его драматургии.

Однако, даже несмотря на достаточное количество исследований в американской критической литературе, ни одно из них не затрагивает в полной мере такой немаловажный аспект, как воздействие других искусств на драматургическое творчество Шепарда, хотя многие авторы отмечают наличие синтетизма в его пьесах (Бигсби, Робинсон, Герман).

Актуальность работы обусловлена тем, что проблема взаимодействия искусств все больше характеризует современную жизнь театра. Кроме того,

1 Wilson G. В. Three hundred years of American drama and theatre. From Ye Bare and Ye Cubb to Chorus line. I G.
B. Wilson. - Eaglewood Cliffs, New Jersey: University of California at Berkley, 1982. - 350 p.

2 Gilman R. Introduction. II Shepard S. Seven Plays. New York: Bantam Books, 1984. - P. xi - xxvii.
Wetzsteon Ross. Introduction. II Shepard S. Fool for Love and other plays. New York: Bantam Books, 1988. - P. 1-
15.

3 John Blackburn. Portrait of an Artist: Sam Shepard and anxiety of identity. A Master Thesis, University of
Virginia, May, 1, 1996.

14 синтетизм - характерная черта современного искусства в целом, а тенденция к взаимодействию искусств все чаще является характеристикой многих современных произведений. Игнорировать данный аспект при анализе художественного (в особенности драматургического) творчества последних десятилетий, значит, лишать его необходимой для полного понимания произведения составляющей. В драме Шепарда это проявляется особенно ярко, так как мышление категориями смежных искусств специфично для авторского творческого опыта.

Новизна исследования заключается прежде всего в том, что это первая в отечественном литературоведении диссертация, посвященная творчеству Сэма Шепарда. Вопрос взаимодействия искусств, будучи одним из ключевых для поэтики драматурга, не затронут в полной мере ни в одном из отечественных или зарубежных исследований. Использование нетрадиционных для литературоведческого анализа подходов, взятых из арсенала родственных с драматургией искусств - музыки и кинематографа, -и применение их к анализу пьес Сэма Шепарда, также обуславливает новизну исследования.

Цель данной диссертационной работы - рассмотреть драматургию Сэма Шепарда в свете взаимодействия искусств - в частности, музыки и кинематографа. В связи с этим основными задачами диссертации являются следующие:

показать биографические, историко - культурные истоки творчества драматурга, проанализировать основную тематику и проблематику его пьес,

определить функции музыки в драме С. Шепарда и границы ее художественного воздействия,

- выявить формы влияния кинематографа на драматургию Сэма
Шепарда.

15 Предметом исследования являются драматические произведения Сэма Шепарда, наиболее показательные с точки зрения выбранного аспекта -взаимодействия искусств.

Цели и задачи определили структуру работы, состоящую из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

Подобные работы
Горбатенко Марина Борисовна
Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов
Вострикова Анна Владимировна
Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова : русскоязычная проза крупных жанров
Шармар Светлана Валерьевна
Взаимодействие лексико-семантических полей цвета и света в лирике Б.Л. Пастернака
Рагимова Лариса Атанесовна
Взаимодействие драматургии и режиссуры в процессе становления советского сценического искусства (Азербайджанский театр им. Азизбекова 20-е - 30-е годы)
Арутюнян Славик Мравович
Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств
Шульгина Ирина Борисовна
Функциональная модель продуктивного образования школьников на основе полихудожественного взаимодействия искусств
Мельчакова Юлия Сергеевна
Испанская национальная картина мира : взаимодействие искусства и религии
У Сук Енг
Фортепианная программная музыка в истории культуры (Проблема взаимодействия искусств)
Смаковская Наталья Ивановна
Развитие художественного восприятия у студентов педагогического колледжа в условиях взаимодействия искусств
Пыркина, Дарья Андреевна
Художественная жизнь Испании после окончания франкистской диктатуры. Проблемы взаимодействия искусства и политики

© Научная электронная библиотека «Веда», 2003-2013.
info@lib.ua-ru.net